试论电影的空间叙事

学苑论坛REVIEWS OF FILM ACADEMIES责任编辑：张文燕电影艺术在中国经典影视教程中往往被称为综合性艺术，《电影艺术词典》一书将电影界定为：“电影吸收文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，融合成一个具有崭新特质的艺术整体。

”（1）因此，电影和文学的关系似乎就有了一种先天的亲缘性，而对于叙事性电影（故事片）来说，其与文学的联系就更为密切了。

叙事就是讲故事，文学叙事是用语言或文字讲故事，电影叙事则是用画面和声音讲故事。

早期的叙事电影几乎都是用画面讲述的文学故事，在卢米埃尔的《火车进站》、《水浇园丁》等影片中，画面所呈现给我们的在某一特定时刻发生的一个特定故事，它类似于文学叙事中的奇闻异见。

这一倾向在有声电影发明后的几年中达到顶点，电影制作者们在影片中大量复制人们的对话，故事的情节发展和人物形象的塑造往往依赖于语言来实现。

这一特点后来成为大量商业性叙事电影的创作模式，为此，美国的电影大亨们制作了大量的摄影棚来拍摄电影，好莱坞由此而闻名于世。

在这些叙事电影中，故事发生的场景往往不具有独特性，它们只是为故事的发生发展提供一个不可缺少的前提。

从这一点来说，电影叙事无疑是对文学叙事的一种模仿，因为电影叙事与文学叙事的基本内核都是时间。

早在古希腊时期亚里士多德就把悲剧定义为：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，（2）其中“有一定长度的行动”指的就是要有一定的时间长度，这一界定成为后世戏剧叙事的定规。

小说叙事更是如此，“小说这种形式甚至可以视为对一段持续的时间内对人与事的变迁的描述，叙述关心的是时间中的变化因素，以及变化的模式”。

（3）对此，伊恩·P·瓦特在《小说的兴起》一书中指出由于现实主义小说突出了叙事时间的现实性，从而使其能够与其他的叙事作品区别开来，而这种叙事时间背后隐藏着的是某种因果关系，它阐释着事物之所以为其所是的必然性或可能性，他说：“小说的情节也因其把过去的经验用作现时行动的原因，使其与绝大多数先前的虚构故事区别开来。

通过用时间取代过去的叙事文学对乔妆和巧合的依赖，一种因果关系发生了作用，这种倾向使小说具有了一个更为严谨的结构。

”（4）瓦特对小说的认识其实与亚里士多德赋予诗人的职责是一致的，亚里士多德认为诗人的职责在于描述“可然”或“必然”发生的事，而不管是可然还是必然实际上指的都是时间的逻辑，因此，时间在文学叙事中就具有了至高无上的地位。

在电影叙事中，时间如同文学叙事中所表现出来的那样同等重要，法国著名的电影理论家马尔丹认为：“电影首先是一种时间的艺术……只有延续时间才具有一种美学价值，而我们却是在时间中，那么，延续时间在我们身上就依然是流动的、有伸缩性的、也是客观的了。

”（5）他的观点代表了大多数电影创作者和研究者的思想，正因如此，电影叙事对文学叙事的模仿才成为可能。

但是，如果仅仅这样看待叙事性电影的话，实际上就是取消了电影的独特性。

尽管电影也讲故事，但是它的手段却与文学有着根本性的差异，这种差异就在于在电影叙事中空间是一个特别重要的因素。

大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森在《电试论电影的空间叙事*　焦勇勤/Te xt/Jiao Yongqin提要：电影叙事与文学叙事的内核都是时间，因此，二者有着先天的亲缘性。

但是电影叙事又具有自己的独特性，它对空间的表现不像文学叙事那样笼统而含混。

电影叙事空间具有空间的限定性、空间的内部性以及空间内外的通透性等特点，这些特点决定了电影的叙事空间具有“在场”的意义。

电影的“在场”空间显现着电影叙事的基本元素，也显现着电影艺术的独特魅力。

关键词：电影叙事 文学叙事 空间 在场* 海南省2007年社科基金项目“中西美学视野中的电影艺术”。

项目编号：HNSK07-47。

（1）《电影艺术辞典》，中国电影出版社1986年版，第8页。

（2）[古希腊]亚里士多德《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1999年版，第63页。

（3）耿占春《叙事美学》，郑州大学出版社2002年版，第223页。

（4）[英]伊恩·P·瓦特《小说的兴起》，高原、董红钧译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第16—17页。

（5）[法]马塞尔·马尔丹《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第173页。

Narrate of Space in FilmREVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛113影艺术——形式与风格》一书中就特别提出空间叙事对于电影的重要性：“有些艺术媒介的叙事只重视因果及时间关系，很多事件并不强调动作所发生的地点。

而在电影中，空间却是一个相当重要的因素。

”（6）电影的叙事媒介主要是镜头，镜头呈现在银幕上的画面直接作用于人的视觉，所以电影叙事是由具体、生动、可视可感的人物的行为/行动或事物的变化/迁移所构成的。

因此，电影叙事尽管内在地包含着时间叙事，但从基本层面来看却是以空间叙事为基础的。

对于这一点，罗伯特·考克尔比较清楚地阐释了电影中时间叙事与空间叙事的差别，他说：“剪辑是关于时间的，镜头是关于在特定空间区域内发生了什么的，它是由电影银幕的景框和摄像机拍摄到什么而限定。

”（7）时间叙事和空间叙事二者是不能分开的，但显然空间为电影叙事提供了更为充分的信息，从而能够使电影叙事向更为深广和更为真实的层域迈进，这一点往往是文学叙事所不具备的。

因为虽然在文学叙事中也有空间的参与，但是它们的存在通常是一种想象性的存在：“地点概念关系到物理和数学上可以测量的空间形态。

当然，在小说中，这些地点并不像它们在现实中那样确实存在着。

但是我们的想象能力支配着它们包括在素材中。

”（8）正因为这样，文学叙事中的空间就“传统地呈现出笼统、含混的状态”，（9）所以，空间在文学叙事中的作用通常不具有指向性和定位性功能，从而使其在文学叙事中的地位变得飘忽不定。

反观电影，镜头的视觉性先验地要求电影叙事空间具体、明确，且具有连续性，（10）这一点使得电影似乎更接近于现实（当然并非现实）。

正因如此，它在叙事中就不再是可有可无的，而具有了为电影叙事内涵定位，并为电影叙事的发展提供指向的功能，从而成为电影叙事的决定性因素之一。

这一特性导致了“影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种优先于时间的形式。

实际上，尽管时间是影片画面的一个基本的、本质的参数，空间还是以某种方式先于时间”。

（11）电影叙事空间主要指的是电影中所表现或暗示出的环境，它一般包括三个层面的内容：电影空间的限定性、空间的内部性，以及空间内外的通透性。

电影空间的限定性指的是由一定的地理地点、相应的自然景观、具有时代感的建筑物和其他器物道具、人物的行动或行为所涉及的位置，以及声音所引起的方位感。

（12）这些构成了电影叙事的一个重要组成部分，它们为电影提供了基本的叙事动力和发展方向，有时甚至还直接参与到电影的叙事中去。

它具有此时此地性的特点，能够为影片基本内涵进行定位。

比如电影《黄土地》中，导演陈凯歌大量运用远景和大远景来表现现实空间，并运用俯拍的方式突出黄土高原独特的地域风貌，人物被置于一个封闭、压抑但具有强烈主观色彩的空间中，人物的行为/行动、情节的发展、事件的进程都必然地被烙上空间的印痕。

空间的内部性指的是电影表现空间可进入其中的内部性，它包括电影空间所表现的人或物的尺寸、距离、尺度、颜色、相互关系、前景背景等所构成的一个复杂整体，它使人能够进入其中，并去审视或感受电影空间的复杂性。

比如在电影《大红灯笼高高挂》中，导演张艺谋首先为我们设置了一个独立完整的封建大宅院，在这一场景中一个个独立的房间单元由狭窄的甬道所连接，而各个房间的相互关系是由挂在门上的大红灯笼所暗示的，这种复杂的内部关系显示了封建社会夫权制度的权威。

空间内外的通透性指的是电影被表现的空间（场景）与电影未展示空间（外场景）之间的相互关系，这是由电影摄影机取景框所限定的部分与整体之间的关系，“取景框必然创建一个外场景，需要的时候，影片将从这一虚构故事的保留区为自己汲取必要的推动力。

如果场景是取景的空间纬度和尺度，外场景就是场景的时间尺度，这不完全是象征的说法，外场景的效果正是在时间中展开。

外场景既是作为潜在的、可能的地点，也是作为消逝与消失的地点：就在成为现在的地点以前，它还是未来的地点和过去的地点”。

（13）因此，它弥补了空间定位的局限性，使其能够置于时间的纵轴中，从而拓展了空间表现的可能性。

比如电影《小武》中，导演贾樟柯将场景设置在20世纪90年代中期的汾阳县城，县城的街道被一分为二，一边是刚刚建起的鳞次栉比的崭新楼房，一边是低矮、拥挤、简陋的破旧平房，二者形成了鲜明的对比，也构成了影片故事发展的内在动力，即人们在急剧社会变革中所感受到的“顿失感”。

对于这样丰富的电影叙事空间来讲，“人们必（6）[美]大卫·波德莱尔、克里斯汀·汤普森《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第88页。

（7）[美]罗伯特·考克尔《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学出版社2004年版，第59页。

（8）[荷]米克·巴尔《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第157页。

（9）同（4），第20页。

（10）当然也有例外，一些特定题材如魔幻、鬼怪、科幻等影片有时也会刻意淡化叙事空间的具体性。

（11）[加]安德烈·戈德罗 、[法]弗朗索瓦·若斯特《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆2005年版，第104页。

（12）参见韩小磊所著《电影导演艺术教程》一书，中国电影出版社2003年版，第326—327页。

（13）同（11），第116页。

114须一再浏览；必须从各个方面走近它，绕着它看；进入内部，在那有条不紊的内部空间里穿行，在变化的距离中看到变化的景物，才能洞察它那真正的丰富性及深邃的启示”。

（14）但是，我们在观影过程中往往注意了电影叙事时间的重要性，而忽视了叙事空间所呈现出来的内在结构，因为我们的感受只习惯于对具体的人和物进行感知，对其存在的空间却不太关注，而且电影空间通常又都是作为背景呈现在银幕上，这就造成我们对它的认知具有片面化和简单化的特点。

但实际上电影空间是非常复杂的，这种复杂性从多个层面决定着电影叙事的深度和广度。

不了解电影的这一特性，就难以对电影表达内涵有深刻的洞察。

所以尽管法国著名的电影理论家马尔丹在其《电影语言》一书中对空间的作用大加贬低，但在分析费里尼的影片时也不得不承认：“空间加剧了人的渺小感和痛苦，许多关键性场面常常是在无穷尽的地平线前展开的；人是空间的俘虏，他们孤独地、默默无言地在那里会面。