第十讲亚里士多德的《诗学》

亚氏《诗学》悲剧要素读解亚里士多德是古希腊哲学家，他对于戏剧和诗歌的表达有着独特而深刻的见解。

他的《诗学》是一部经典的文学批评著作，其中对于悲剧要素的阐述，对后来的戏剧文化产生了深远的影响。

亚里士多德认为，悲剧是一种发人深省的形式，它应该具备以下要素：首先，悲剧的主人公必须是高贵的人物。

这并不仅仅意味着贵族或王侯，而是指那些在品德和才能上具备卓越特质的人物。

这样的人物之所以适合做为悲剧的主角，是因为他们的错误和悲剧遭遇，会引起观众的共鸣，并且让他们思考人性的复杂性。

其次，悲剧必须有一个不可逆转的结局。

这意味着主人公必须经历一场惨烈的失败或者死亡，而这个结局必须是不可避免的。

这种结局的设定，让观众不禁会想，如果自己处在这样的境地，会有怎样的反应和措施。

第三，悲剧必须具备情感的冲击力。

这里的情感并非指感伤或者悲伤，而是指人物之间的冲突、爱恨情仇、忠诚和背叛等。

这种情感冲击力究竟有多强，最终取决于人物的性格和经历，以及这些人物所处的文化和历史背景。

第四，悲剧必须是合乎逻辑的。

这意味着主人公的失败或死亡，必须是有原因和逻辑支持的。

这样的支持，不仅仅需要人物的具体行为和决策，还需要与人物相关的整个故事背景、文化或者社会环境的支持。

最后，悲剧也必须具备一定的审美性。

这并不仅仅意味着悲剧必须具备某种美学标准或技巧，而是指观众必须能够从中获得一种审美上的愉悦或者体验。

这种审美之所以能够产生，是因为悲剧中的主人公和情节，能够唤起观众深层的共情和感受，从而让人们感受到人性的复杂和成长。

通过对这些悲剧要素的理解，我们不仅能够更加的欣赏和体验悲剧的艺术魅力，更能够深刻理解戏剧和文学在文化传承和人群思考中的重要性。

《诗学》是古希腊哲学家亚里士多德的一部重要著作，被广泛认为是西方美学的开山之作。

这部作品主要探讨了艺术、美学、伦理等方面的内容，特别是对古希腊戏剧艺术进行了深入的研究。

在《诗学》中，亚里士多德提出了许多重要的理论观点，如“模仿说”、“情节是悲剧的第一原则”等。

他认为，艺术是对现实生活的模仿，而悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。

情节是悲剧的灵魂，人物性格为其次。

此外，他还探讨了悲剧的功用、情节的组合、悲剧和史诗的异同等问题。

《诗学》的内容深刻而精炼，虽然篇幅不长，但气度不小，无疑是一篇有分量、有深度的大家之作。

这部作品对后世西方美学思想、艺术理论产生了深远的影响，其中的许多合理见解至今仍值得借鉴。

总之，《诗学》是一部具有重要价值的经典著作，对于理解西方美学和艺术理论的发展具有重要意义。

亚里士多德《诗学》主要内容
1. 《诗学》讲了悲剧呢！你看像《哈姆雷特》就是个悲剧的经典例子呀，它那跌宕起伏的剧情，人物的悲惨命运，不就是亚里士多德说的悲剧的典型嘛！
2. 《诗学》对史诗也有深入探讨哦！比如说《荷马史诗》，那宏大的叙事场面，不就很好地体现了亚里士多德所说的史诗的特点嘛！难道不是吗？
3. 《诗学》提到了情节的重要性呀！就好像一部好电影，情节引人入胜才能吸引人，像《盗梦空间》那样让人看得欲罢不能，这就是情节的魅力呢，对吧！
4. 模仿在《诗学》里也很关键呢！想想那些模仿明星的人，他们不就是在某种程度上运用了亚里士多德说的模仿嘛，多有意思啊！
5. 《诗学》还强调了人物性格呢！像孙悟空那样鲜明的性格，让人印象深刻，这不就是一个生动的例子嘛，哈哈！
6. 还有啊，《诗学》说的净化作用！看一场感人的悲剧，让人的情感得到释放和净化，就像大哭一场后心里会舒服很多一样，是不是很神奇呀！
7. 亚里士多德对诗的种类的分析也很精彩呢！诗歌有那么多种类，每种都有独特的魅力，就像不同口味的糖果，各有各的好呢！
8. 诗的语言在《诗学》里也有讲究哦！优美的语言能让诗更动人，就像动听的歌声让人陶醉一样呀！我觉得《诗学》真的是很有深度和价值的著作呢，它对我们理解和欣赏文学作品有很大的帮助！。

‘齐齐哈尔大学学报“(哲学社会科学版)2023年11月Journal of Qiqihar University(Phi&Soc Sci) Nov.2023　 收稿日期:2023-06-26 作者简介:施周祺(1994-),男,在读博士㊂主要从事法国哲学㊁解释学研究㊂从悲剧到叙事论‘诗学“中的三重模仿施周祺(上海师范大学哲学与法政学院,上海200234)摘　要:亚里士多德在‘诗学“中主要讨论了悲剧艺术,提出悲剧的核心是对行动的模仿㊂利科在亚氏悲剧观的基础上提出:模仿不仅仅属于悲剧,而且是广义叙事的核心要素㊂然而,模仿除了是对行动的模仿,还涉及对行动世界的前理解,以及观众与作品的关系㊂通过梳理利科对模仿的三种含义的说明,我们看到了一个更加广义的叙事,一个超越了悲剧,甚至超越了一般意义上写故事的叙事㊂这种叙事涉及人对现实的不断理解和在欣赏作品之后重新理解现实,并且这两者形成了一个更大的循环㊂关键词:利科;亚里士多德;悲剧;叙事;模仿中图分类号:I106.3 文献标识码:A 文章编号:1008-2638(2023)11-0054-05From Tragedy to Narrative On the Triple Imitation in PoeticsSHI Zhou -qi(College of Philosophy,Law&Political Science,Shanghai Normal University,Shanghai 200234,China) Abstract :Aristotle mainly discussed the art of tragedy in Poetics and put forward that the core of tragedy is the imitation of action.On the basis of Aristotle’s view of tragedy,Ricoeur put forward that imitation not only belongs to tragedy,but also is the core element of generalized narrative.However,in addition to the imitation of action,imitation also involves the pre-understanding of the actionworld and the relationship between audiences and narrative works.By analyzing Ricoeur’s description of the three meanings of imita⁃tion,a broad narrative that transcends tragedy has gained profound insights.This narrative involves people’s constant understanding ofreality and re-understanding of reality after appreciating narrative works,and these two form a larger hermeneutic cycle. Key words :Ricoeur;Aristotle;tragedy;narrative;imitation 在‘诗学“中,亚里士多德的研究对象是诗的艺术,包括诗的种类㊁不同种类的诗的功能和成分㊁情节的含义等等一切关于诗学领域内的问题并对古希腊的诗作作出了独到的评价㊂历来学者对‘诗学“的解读是多方面的,包括形而上学㊁政治学与伦理学等等㊂如戴维斯在‘哲学之诗“中就从古希腊政治生活出发理解‘诗学“㊂[1]而利科在‘时间与叙事“卷一中对‘诗学“的分析,一方面是为了强调诗歌创作是一种对行动的模仿,而对行动的模仿就是情节化操作,即将种种事件安排成一个整体㊂另一方面,利科认为,模仿不应该仅仅局限在诗歌创作的内部结构中,而必然与外部世界具有关联㊂因此,等同于情节化的模仿虽然是分析的核心,但却并不是模仿的全部含义㊂利科把这一模仿命名为模仿2,另有涉及对行动世界之前理解的模仿1和涉及观众世界的模仿3㊂因此,模仿的三种含义,就分别对应对生活㊁叙事和行动这三个领域㊂一㊁创制的核心:模仿-情节(一)模仿-情节(mimesis-muthos)的优先性与普遍性在诗的种类中,亚里士多德认为悲剧是最高的㊂从篇幅上来说,整篇‘诗学“现存共二十六章,而其中第六到二十二章都在讨论悲剧㊂这部分的讨论包含了悲剧的定义㊁成分和写作,从整体的结构到细微的词汇音韵无一不包㊂从理论上来说,‘诗学“第四章讨论诗的起源时,就明确谈到了悲剧和喜剧比史诗和讽刺诗[2]更高㊂第二十六章专门分析了这个问题,提出悲剧相对于史诗的三方面优越性,分别是:悲剧因其音乐和形象而能加强快感,运用舞台和角色妆造能让观众看到鲜明的形象,能在较短时间内达到模仿的目的㊂悲剧具备史诗的各成分,但是史诗却不完全具备悲剧的成分㊂亚里士多德认为, 悲剧是对于一个严肃㊁完整且长度适度的行动的模仿;其媒介是语言,具有各种悦耳知音,分别在剧中的各部分使用;模仿的方式是借人物的行动来表达,而不是采用叙述法;借以引起怜悯与空寂来是这种情感得到净化”[2]1449b25-26㊂亚里士多德将定义中的各个部分清晰化,提取出悲剧的六种成分:情节㊁性格㊁思想㊁言辞㊁歌曲和形象㊂六种成分的重要性并不相同㊂一般来说,各种观众在观赏戏剧中会被这六种成分中的任何一种或多种所深深吸引㊂但亚里士多德认为,情节是 事件的安排”,与悲剧的目的对行动的模仿 紧密关联,是最重要的成分㊂ 悲剧模仿的不是人,而是行动和生活[人的幸与不幸均体现在行动中,生活的目的是某种行动,而不是品质] 此外,没有行动即没有悲剧,但没有性格,悲剧却仍然可能成立㊂”[1]1450a16-24上方在悲剧的各个成分中,只有情节能实现模仿这一行动㊂在亚里士多德看来,性格的功能是显示人物的抉择,思想使人物说出适宜的话,语言意味着通过语句表达意思,歌曲用以悦耳,形象用以吸引观众㊂这五种成分的功能对于 模仿行动”来说都是次要的,只有情节通过 对事件的安排”才能实现 模仿行动”㊂悲剧正是依靠情节才能产生悲剧效果㊂因此,悲剧是一种模仿的技艺㊂在古希腊时代,模仿最初指的是宗教祭祀活动中巫师表演的祭祀活动㊂随后,它才慢慢进入哲学和美学领域,并逐渐 强调通过语言文字或图像逼真地再现外在世界”[3]28㊂通过亚里士多德对悲剧的定义和成分的分析,利科提出三点评论㊂首先,利科认为,情节概念和模仿概念在‘诗学“中应该作为动词来理解㊂情节化是对事件的安排,诗的本质就是组织情节㊂同样地,模仿概念包含着模仿活动㊁模仿和再现活动这一主动过程,也应该将其视为主动和动态的概念㊂而悲剧的其他成分的意义也被重新解释: 我们不能把它们理解为诗歌的成分,而应该是艺术创作(composition)的成分”[4]33㊂其次,利科提出模仿和情节的准同一性㊂通过悲剧的定义,我们直接地理解了模仿概念在‘诗学“中的核心地位㊂无论是在悲剧㊁喜剧还是史诗中,模仿或者对行动的再现都必须被考虑㊂起初,亚里士多德通过分析悲剧的成分来表达模仿的含义㊂但很明显,六种成分的地位对他来说是不同的㊂利科将亚里士多德对六种成分的区分表达为双重的等级化㊂第一重等级化使得六种成分被区分为三个部分,优先性最高的是模仿的对象,包括情节㊁性格和思想;次一级的是模仿的方式,即言辞和歌曲;最后则是形象㊂第二重等级化发生在模仿对象的内部,行动被置于性格和思想之上㊂ 在这种双重层次化的结尾,情节表现为 首要原则’㊁ 结局’㊁ 目的’,如果我们可以这样说的话,它也是悲剧的 灵魂’㊂”[4]34通过建立(依靠情节化来模仿的)行动在悲剧中的最高优先性,情节在六个成分中的优先性也被建立㊂于是,在情节化和模仿之间就具有了 准同一性”㊂最后,利科为了从‘诗学“中提炼出构造情节的模型,并以此作为广义上的叙事的模型,因此,要批判亚里士多德添加在悲剧㊁喜剧和史诗之上的三个额外限制㊂第一个限制是性格对体裁的限制㊂亚里士多德将性格与体裁相联系㊂悲剧被定义为 再现高尚的人”,喜剧被定义为 再现卑鄙的人”㊂第二个限制是通过形象和歌曲,来区分史诗和悲喜剧㊂利科认为,前两个限制涉及到叙事是否被视作一种普遍体裁㊂悲剧中最重要的成分是情节,而这一点对于史诗和喜剧来说是一样的㊂广义的叙事就是对行动的模仿,也就是情节对事件的安排㊂那么史诗㊁悲剧和喜剧都应该属于叙事一类㊂叙事者在这些不同的体裁中都在进行着情节构造,而无论角色是谁,无论角色的性格,更无论形象和歌曲的有无㊂亚里士多德以性格㊁形象和歌曲来区分史诗㊁悲剧和喜剧,但这显然并不涉及三者的本质㊂因此,对悲剧最重要的成分的要讨论,实际上就是对广义叙事的讨论㊂第三个限制在于亚里士多德对模仿一词的使用上㊂亚里士多德将对行动的模仿归属于悲剧的定义㊂但是,对喜剧来说,对行动的模仿也应当是第一位的㊂悲剧和喜剧的差异在亚里士多德看来是角色的伦理性质㊂但利科认为,我们应当区分在‘尼各马可伦理学“和‘诗学“中伦理性质的不同意义㊂ 在‘尼各马可伦理学“中,主体对伦理品质序列的遵从先于行动㊂在‘诗学“中,诗人对行动的安排决定着角色的伦理品质㊂”[4]37在‘尼伦“中,伦理性质的序列先于行动㊂但是,在‘诗学“中,具有一定伦理品质的角色附属于行动,角色的伦理品质对诗歌来说是次要的㊂亚里士多德的著名论断是:没有性格,可以有悲剧;没有了情节,则没有悲剧㊂在行动的基础上建构叙事的逻辑,这是模仿的功能,喜剧和悲剧概莫如是㊂因此,模仿概念的使用不应该仅仅被限制在悲剧的定义中㊂利科对悲剧定义的分析深化了亚里士多德 模仿-情节是悲剧的核心”这一基本观点,并认为模仿-情节是主动的操作概念㊂但他也提出,叙事是普遍体裁,并不限制在悲剧之内㊂(二)情节赋予叙事以协调性通过利科对‘诗学“的诠释,我们进一步理解了模仿和情节概念的作为一对孪生词的准同一性,也说明了两者在叙事中的普遍优先性㊂现在在悲剧定义中暂且被搁置的那几个形容词重新纳入讨论,即,完整性㊁整一性和适当的长度㊂利科认为,情节通过这三个特点而赋予叙事(即亚里士多德的悲剧)以协调性㊂完整性意味着一个事物由起始㊁中段和结尾组成㊂这种三段的区分并不是从时间体验中获得的,不是实际行动的结构,而是诗歌的情节安排㊂这种联结属于逻辑联结,而非时间联结㊂整一性意味着诗歌的情节对行动的模仿,只限于一个完整的行动㊂任何情节的部分都不能随意增删,否则就不是整体的有机组成部分㊂作品的适当长度取决于行动的轮廓和限度㊂作品篇幅的最低限度是要容纳反转事件㊂反转蕴含着时间,但这仍旧是作品的时间,而不是世界中事件的时间㊂作品中的事件并不在现实世界的时间中绵延,而是在情节的必然性中彼此融贯㊂通过对这三个形容词的分析,我们会看到事件在情节中和现实世界中的区别㊂亚里士多德认为,诗人描述的并不是这个现实世界,不是描述后已经发生的事,而是按照或然律或必然律可能发生的事㊂对这种必然律和或然律的理解,并不属于理论领域㊂ 诗并不是实际的㊁伦理的制作,确切地说是一个虚构的㊁诗学的制作㊂”[4]10诗与历史不同,诗所描述的事应该带有普遍性㊂普遍性指的是,某一种人按照必然律55　第11期从悲剧到叙事 论‘诗学“中的三重模仿或或然律来行事说话(即组织情节)㊂利科指出, 情节所要求的那种普遍性来自于它的顺序,这种普遍性实现了情节的完备性和完整性 这是与实践智慧相关的普遍性,因此与伦理和政治相关㊂当情节的行动结构依赖于行动内部的联系而不是外在的偶然联系时,情节便蕴含着这些普遍性㊂这种内在联系是普遍性的开端㊂”[4]41内在的联系是情节的逻辑,外在的偶然联系是现实事件之间令人难以琢磨的荒诞㊂逻辑可以让观众信服,荒诞让个体叹惋㊂这两者看似泾渭分明,但在利科的处理下,将形成一种广阔的循环关系㊂至此,我们已经分析亚里士多德对悲剧的定义的前半部分㊂这种定义对利科来说实际上是对叙事的定义,而不仅仅局限在悲剧之内㊂利科最后对诗中的必然性所提出的问题是:诗中产生的必然性的标准是什么?他结合‘诗学“给了一个暂时的回应, 通过对作品的观察,他们可以学习并推论,比如认出作品中的角色是某某人㊂这种认出的快乐预设了一个前瞻性的真理概念,发明即重新发现㊂但这种前瞻性概念在更加形式化的情节结构中并没有任何位置,它实际上预设了一种比简单地将模仿等同于情节这一模仿理论更加进步的模仿理论㊂”[4]42在这里,利科初步表达了在诗歌创作中对情感(快乐)的考虑,并且预示一种更加进步的模仿理论㊂二㊁从情节到情感:苦难对情节的非必要性在‘诗学“第十章中,亚里士多德提及了简单的情节和复杂的情节之分㊂区分的根据在于是否通过情节的两种成分 突转”和 发现” 而达到结局㊂突转指的是行动按照我们所说的原则转向相反的方向,情节按照或然律或必然律走向了没有预料到的另一种结果㊂比如,预定被处死的人因机缘巧合而得救了,报信人本想宽慰俄狄浦斯反而使对方得知真相并痛苦欲绝㊂发现指的是从人物从不知某事到知道某事的转变㊂最好的情况则是两者同时出现(比如俄狄浦斯中的发现和突转是一体的),以便引起人们的怜悯和恐惧之情㊂简单情节不通过二者就能达到结局,复杂情节则通过至少一种状况达到结局㊂突转和发现并不是随意置入情节之中的,而必须要从情节的结构中产生出来㊂这意味着,突转和发现仍旧要遵守情节的必然律或或然律㊂接着,亚里士多德提出,情节的第三个成分是苦难㊂它是毁灭或痛苦的有形的行动,比如死亡㊁伤害㊁心灵的折磨等类似事件㊂以上是亚里士多得对情节的三种成分的分析㊂在对悲剧定义的诠释中,利科认为现实世界是偶然的,不具有合理性的,但是情节赋予叙事以协调性㊂而通过对情节中的苦难成分进行分析,利科分析亚里士多德的悲剧模型中所透露出的不协调的因素㊂要具体理解这种不协调性,利科转向了亚里士多德对悲剧的定义的后半部分㊂ 悲剧的模仿方式是借助人物的行动来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧使这些情感得到陶冶”[1]1049b26-27㊂怜悯是因为人物遭受了本不应该遭受的苦难,恐惧是因为观众体会到剧中遭受苦难的人与自己相似,自己也可能遭受这苦难㊂ 悲剧诗中行动者的不幸固然是悲惨的,引起的情感首要的却不是悲伤,而是恐惧和怜悯㊂”[5]上方也就是说,悲剧中人物经受的苦难构造了观众的情感㊂在情感被反复构造的锻炼下,观众就能恰如其分地控制自己的情感㊂这就是悲剧的功能 净化情感㊂在此,利科关注的不是这种情感的净化本身㊂这里的关键是:净化的意义无论是什么,都是由情节来实现的㊂悲剧的情节必然包含这苦难这一成分,而苦难中能引发的怜悯与恐惧的事件就包含着不协调的因素㊂怜悯意味着不该如此,恐惧意味自身受到威胁,人物由本来的幸福转向了出乎意料的不幸,这对观众来说都是一种惊奇㊂ 令人惊奇的事物是那些看似有意为之的偶然性㊂”[4]43必然性出自于情节,而偶然性是现实世界和生命的特征㊂如果惊奇是巧妙的,就意味着创作艺术成功地将生命的不协调表现为协调的,让先后顺序服从按因果联系㊂无论是由顺境转入逆境,还是由逆境转入顺境,这种反转的结构都不是生活的特征,而是叙事的特征㊂因此, 在生活中,不协调摧毁了协调,但在悲剧艺术中却不是这样㊂”[4]43㊂而悲剧艺术必须面对这个不协调的生命,将其包含在协调的情节化的整体之中㊂但是,一个与 情节属于广义的叙事而并不局限在悲剧中”这个观点一脉相承的质疑是:对不协调的克服仅仅属于苦难吗?或者说,仅仅属于悲剧吗?利科认为,通过突转和发现来实现情节的反转(由逆境转入顺境,或由顺境转入逆境),这对所有故事都一样重要,正是这种反转使得现实中的无意义得以转化为某种意义㊂如此,苦难就只是这种反转的其中一种可能性,因为苦难的反转主要是以有顺境转入逆境,由人物的幸福转为不幸为主㊂那么,对作为叙事之核心的情节来说, 正是这些不和谐的事件使情节变得必要和可能”[4]44㊂但苦难并不是它的一种必要的成分㊂利科的质疑是,亚里士多德不断地丰富悲剧的模型,这种丰富一方面拓展了叙事理论,另一方面又不断添加各种限制稳固悲剧的模型㊂但广义的叙事与悲剧在‘诗学“中被一同处理㊂反转和发现属于广义的叙事理论,而苦难则是通过前两个成分所呈现的,属于悲剧的成分,却并不作为情节的必要成分之一㊂广义的叙事必然通过其成分而构造观众的各种情感,但这些成分中不一定有苦难㊂对苦难的非必要性的揭示,是为了揭示情节将情感纳入理智之中的普遍性㊂情感的主体毫无疑问是观众㊂那么情节将情感纳入理智的普遍性,就暗示着叙事作品与观众的联系㊂于是,‘诗学“(或者说一种叙事学)就必然超越对作品内部的结构和风格等要素的讨论,而与外部的世界相关㊂由此,我们能看到一种内在与外在的辩证法㊂这种辩证法在情感的净化中得到最大的体现,但它首先在叙事者将现实转换为故事这一创作行动中体现㊂从这种思考路径出发,利科提出了‘诗学“中模仿概念的三重意义,分别对应对现实世界的前理解,创作作品(对事件的安排)和在观众的欣赏中产生的情感及其净化㊂三㊁转换与净化:模仿的另外两种含义考虑作品与外部世界之间关系,有两个方向㊂其一发生在作品被创作之前,即对世界的前理解与创作的关系㊂其二发生欣赏之中,读者在自己的欣赏中完成了作品的创作㊂(一)模仿1:将现实转换为叙事利科先对前一个问题进行探究:从对现实的前理解如何65齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)　转换”为作品㊂这里谈论的模仿是创造性的模仿,而不是仿制(imitation),也不是表象(representation)㊂ 语言艺术家不生产事物,只生产准-事物㊂他们发明了似然性(comme-si)㊂在此意义上,亚里士多德的模仿概念是一种转变的象征,这种转变产生了文学作品的 文学性’㊂”[4]45这种似然性与实践概念相联系㊂利科认为实践概念既属于伦理学所主导的现实领域,又属于诗学主导的想象领域㊂正是实践概念联结了这两个看似分离的领域㊂而现实领域向诗学领域的转换是通过构造情节所运作的隐喻所实现的㊂这种转换中的模仿,被称作利科命名为模仿1㊂与模仿2(即前述与情节具有准同一性的模仿)相区别,模仿1涉及的是对现实世界的前理解与叙事之间的关联㊂模仿1和模仿2在利科看来,其意义的侧重点是不同的㊂模仿1强调连续性,是现实和叙事相互联系的连续性;模仿2强调不连续性,情节并不是通过连续性结合的,而是通过因果联系的,不同事件之间存在着空白㊂如无必要,我们不会关心英雄在创造伟绩之间究竟在干什么,比如吃什么或睡了多久㊂为了具体说明模仿1的意义,利科仍旧采用亚里士多德的 悲剧模型”作为例子㊂从情节的角度来说,叙事是普遍的体裁,而悲剧只是叙事的一种有限模型㊂悲剧的有限性就与对现实的前理解相关㊂ 悲剧的情节逆转了运气,使幸福变为不幸,这是对行动如何使好人出乎意料地陷入不幸的一种探索㊂悲剧是伦理学的对立面,因为伦理学教导的是行动如何通过美德的行使而导致幸福㊂同时,悲剧仅从对行动的前理解中借用其伦理特征㊂”[4]46在‘诗学“第十五章中,亚里士多德对悲剧中的性格成分提出了四点要求㊂第一,性格与人物的善恶相联系;第二,性格必须适合于人物;第三,性格必须与现实人物或传说人物相似;第四,性格必须前后一致㊂根据悲剧中对性格的四点要求,利科找到了模仿1之存在的两个标志㊂根据第一点,利科认为人的性格与善恶的联系是模仿1的第一个标志㊂诗人知道所创作的角色是行动者,而性格是用以判断行动者之善恶的成分㊂因此,诗歌中人物的性格与伦理学的善恶相联系㊂根据第三点,利科认为 在探讨性格的第十五章, 被模仿的人’是根据伦理所创造的人物㊂伦理学的属性来源于现实世界㊂”[4]47根据对现实中不同的伦理属性的强调,悲剧和喜剧由此得到了区分和限制㊂ 喜剧倾向于表现比今天的人差的人,而悲剧倾向于表现比今天的人好的人㊂”[1]1448a16-18这是模仿1的第二个标志,它表现了诗歌种类与现实中人的善恶的关系㊂这两个标志分别实现了悲剧与伦理学的联系,以及悲剧通过与伦理学的联系进一步实现与现实的联系㊂因此,模仿1在这双重联系的标志下,表达了模仿概念的对伦理学和诗学这两个行动领域之间的连续性的支持㊂这与模仿2所实现的事件的不连续性形成对比㊂为了进一步说明叙事与伦理学的关系,从而 进一步推动诗学中伦理的复兴或恢复”[4]47,利科提到‘诗学“中所讨论的一种悲剧的可能形式,即沿用历史人名或者叙述过去已经发生过的事情㊂这里既有模仿2的不连续性,又有模仿1的连续性㊂其不连续性体现在,即使诗人叙述已经发生过的事,其原则也是诗学的原则(通过必然性或或然性对事件的安排),而不是现实的偶然性㊂而其连续性体现在,诗人始终可以从特定的现实中挖掘出令人怜悯或另人恐惧的材料,这展现了叙事和伦理性的现实之间的关联㊂但叙事与现实的关联并不是简单实现的,它需要让观众信服㊂一个偶然的现实,能否被观众所接受,这是一个隐含其中的问题㊂而涉及到这个问题,就不可避免谈论模仿3的意义㊂模仿3在另一个方向上考虑现实与叙事的关联㊂(二)模仿3:从叙事到观众世界在‘诗学“中,亚里士多德的主要论题是关于模仿2的,即,在模仿等同于情节的意义上理解模仿的㊂关于诗作对观众㊁读者的影响或者与观众㊁读者的交流涉及甚少㊂而在这一方向上,对模仿3的思考是不可避免的㊂最终,我们将在亚里士多德对作品提出的 令人信服”的要求中,看到作品如何在辩证的意义上既自我封闭又必然与外部观众关联㊂利科对‘诗学“做出如下论断, 作品的接受不是‘诗学“的主要范畴㊂它是关于创作的论著,几乎不关心接受作品的人”[4]48㊂同时,他又认为,‘诗学“的论题集中在诗歌的内部结构上,但是对这一问题的讨论不可避免地会让自身跃出文本之外㊂‘诗学“中的概念都归属于创制概念,而创制概念是一种操作性概念㊂那么‘诗学“所讨论的就不是文本内部的结构,而是结构化(structuration)㊂结构化是一种活动,只能通过观众和读者实现㊂此外,亚里士多德在‘诗学“第十四章中,谈到了悲剧被要求能给观众一种快感㊂ 这种快感是由悲剧引起我们的怜悯的与恐惧之情,通过诗人的模仿而产生的,那么显然应通过情节来产生这种效果㊂”[1]1453b11-12如果构造情节意味着把种种 事件”构造成一个整体,那么,令人怜悯和令人恐惧就毫无疑问是对这个整体的反应,也就必然包含在构造情节所要考虑的范围之内㊂此外,在第二十三章中,亚里士多德的再次论及悲剧快感,认为它是通过情节的完整性实现的㊂利科敏锐地捕捉到这一点,认为 悲剧快感”把作品的内部和外部联系起来㊂这种联系是辩证的㊂作品的内部结构不包含快感,但是结构化必须考虑到快感之实现的可能性㊂这种快感被亚里士多德称之为 学习的快感”㊂这种学习的快感在欣赏悲剧时,具体表现为一种认出,即 可就每个具体形象进行推论,比如认出作品中的某个人物是某某人”[1]1448b17㊂古希腊悲剧中出现的人物,要么是当时人熟知的神话传说人物,要么是历史或当下的人㊂根据前述的内外辩证法,快感确实属于作品结构化的一部分,那么‘诗学“所谈论的问题就不应该局限在作品结构内部,而要涉及到具体的欣赏活动㊂快感的实现是创作的一部分㊂叙事创作有其必然性或或然性的原则,那么观众就通过这种原则而 获取认出的快感”㊂我们还记得亚里士多德在‘诗学“第二十五章所说的 不可能发生的事情,比可能发生的事情更为可取”[1]1460a26㊂观众的快感的产生也并非由于客观的可能性,而是由于故事是否令人信服的逻辑㊂利科认为,从这种创作的原则来看,我们就能发现快感的 隐秘的源头”,即令人信服㊂令人信服是模仿的最终标准㊂当作者在创作时,要为不合理的事情提供合理性,实际上就是要考虑公众的意见,让事件的安排在这种意见之下被看做是令人信服的而被采纳㊂综上,在快感的源头 令人信服”中,利科发现了在75　第11期从悲剧到叙事 论‘诗学“中的三重模仿。

亚里士多德（Aristotle）的诗学原文共有三篇，分别是《诗学》（Poetics）、《修辞学》（Rhetoric）和《逻辑学》（Logic）。

其中，《诗学》是亚里士多德关于诗歌研究的经典之作，主要探讨了诗歌的起源、分类、特征以及创作和欣赏等方面的内容。

以下是《诗学》的原文摘录：
1. 诗是语言的艺术，是一种通过语音、韵律和节奏来表达情感和思想的艺术形式。

2. 诗的分类有三种：叙事诗、抒情诗和戏剧性诗。

叙事诗主要叙述事件和故事，抒情诗则表达诗人的情感和思想，戏剧性诗则通过演员的表演来展现情节和人物。

3. 诗的特征包括：情感、语言、节奏和韵律。

情感是诗的核心，语言是诗的基础，节奏和韵律则是诗的形式。

4. 诗人应该具备观察、感受和理解的能力，能够捕捉生活中的美好和感人之处，并用诗歌的形式表达出来。

5. 诗歌的创作需要遵循一定的规则和技巧，如选择合适的词汇、运用比喻和象征等手法。

6. 诗歌的欣赏需要读者具备一定的文化素养和审美能力，能够理解诗歌的内涵和意义，并产生共鸣和情感体验。

7. 诗歌的作用是通过语言来表达情感和思想，激发人们的情感共鸣和思考，促进人类文化的发展和进步。

以上是《诗学》的原文摘录，希望能够帮助您更好地了解亚里士多德对诗歌的研究成果。

亚里士多德的《诗学》一、题解亚里士多德（Aristotle，公元前384—前322），古希腊大哲学家、逻辑学家、科学家。

他生于斯塔吉拉，父亲是马其顿王国的宫廷御医。

亚里士多德从小受到良好的教育，十八岁至三十八岁在雅典的柏拉图学园跟老师柏拉图学习哲学。

二十年里，亚里士多德勤奋钻研，并努力收集各种图书资料，甚至为自己建立了一个图书室，被柏拉图称为“学园之灵”。

公元前345年，亚里士多德在柏拉图逝世后离开学园，游历各地。

前343年，他受马其顿国王腓力二世的聘请，担任13岁的太子亚历山大的老师。

前335年起，他在雅典郊区建立了自己的吕克昂学园并开始执教。

因为习惯于和学生在走廊或者花园中边散步边讨论问题，亚里士多德学派被后人称为“逍遥学派”。

亚里士多德把他当时认识到的科学分为三类：一是理论性科学，包括数学、物理学和形而上学；二是实践性科学，包括政治学和伦理学；三是制作或制造性科学，包括诗学和修辞学。

公元前323年雅典发生了反马其顿的运动，亚里士多德和苏格拉底一样，被控以“亵渎神灵”的罪名。

“为了不让雅典人对哲学第二次犯罪”，亚里士多德离开雅典，前往母亲的出生地，欧波亚岛的卡尔基斯，次年因病逝世。

亚里士多德一生的著作数量很大，内容几乎涉及科学的各个领域，一类是他生前公开发表供一般人阅读的，深受柏拉图影响，多为对话体，如《智者篇》、《米纳仁纳篇》、《会饮篇》等。

但亚里士多德并没有把这类文体贯彻到底，因为他心中不具备老师柏拉图对先师苏格拉底的那种深切感受，因此他更多的作品是以论文体体的形式存在的。

亚里士多德与柏拉图尽管都生活在神学氛围中，可是两人的思想有明显差异。

亚里士多德说：“吾爱吾师，吾更爱真理。

”柏拉图认为理式是实物的原型，它不依赖于实物而独立存在。

亚里士多德则认为实物本身包含着本质；柏拉图断言感觉不可能是真实知识的源泉，亚里士多德却认为知识起源于感觉；亚里士多德和柏拉图一样，认为理性方案和目的是一切自然过程的指导原理，可是亚里士多德对因果性的看法比柏拉图的更为丰富，他提出了事物的“四因说”：第一种是质料因，即形成物体的主要物质。

《亚里士多德诗学》文学鉴赏《亚里士多德诗学》是古希腊哲学家亚里士多德的一部重要著作，也是西方文学批评史上的奠基之作，它对诗歌创作的理解和见解，对文学艺术的性质和功能的诠释，无论在亚里士多德的时代还是现在，都有着深远的影响。

这部著作以其深邃的思想、严谨的逻辑和精炼的文字，不仅对古希腊诗歌创作有着积极的指导作用，而且为后来的文学批评提供了重要的理论基础。

亚里士多德在《诗学》中首次提出了“悲剧”的概念，并详细阐述了悲剧的本质和结构。

他认为，悲剧是模仿高尚行为的艺术，它的目的是通过观众对主角悲剧命运的同情和恐惧，达到“净化人的情感”的效果，这就是著名的“净化理论”。

这种观点对于理解悲剧的艺术性和社会功能，具有重要的启示意义。

此外，亚里士多德在《诗学》中还系统地阐述了诗歌的种类、诗歌创作的原则和技巧，以及诗歌评价的标准，这对于我们理解诗歌的本质和价值，提高诗歌创作和鉴赏的能力，具有重要的参考价值。

首先，亚里士多德认为，诗歌是模仿的艺术，它通过语言、节奏和和谐的手段，模仿人的行为。

这种对诗歌本质的定义，从一个新的角度揭示了诗歌的艺术魅力，也为我们理解和欣赏诗歌提供了新的视角。

其次，亚里士多德强调，诗歌创作必须遵循“可能性”和“必然性”的原则，即诗歌的情节和人物的行为，必须符合逻辑的可能性和必然性，不能随意编造和杜撰。

这种观点强调了诗歌创作的真实性和合理性，提高了诗歌的艺术性和说服力。

再次，亚里士多德指出，诗歌的评价标准应该是“完整性”，“一致性”和“可能性”。

亚里士多德认为，诗歌应该有一个完整的、连贯的情节，人物的性格和行为应该一致，诗歌的主题和情节应该具有可能性。

这种观点对于我们理解和评价诗歌的艺术性和价值，提供了重要的理论支持。

亚里士多德还强调，诗歌的创作应该遵循“可能性”和“必然性”的原则，即诗歌的情节和人物的行为，必须符合逻辑的可能性和必然性，不能随意编造和杜撰。

这种观点对于我们理解和欣赏诗歌的真实性和合理性，具有重要的启示意义。

亚氏《诗学》悲剧要素读解亚里士多德的《诗学》是西方文学史上至关重要的一部文学理论著作，其中对于悲剧的理论贡献更是不可磨灭。

亚氏在《诗学》中认为，悲剧是一种为了引起观众同情心而刻意营造的艺术形式，同时，它也具有一定的固定要素。

本文将对亚氏《诗学》中关于悲剧要素的阐述进行读解。

首先，在亚氏的看来，悲剧的最重要的要素是情节。

情节必须是高峰迭起、情节起伏跌宕，并且在结局处出现悲剧性的结局，进而引起人们的内心共鸣和同情。

这一要素对于悲剧的构建尤为重要，因为一个简单、平淡、乏味的故事是无法引起人们的共鸣和内心震撼的。

其次，亚氏认为，悲剧主角必须是有一定威望和地位的人物。

这种人物不仅具有成就和智慧，还具有足够的社会地位和声望，在他们经历的悲剧事件中，观众们才能更加深刻地感受到悲剧事件的真实性和严重性。

第三个要素是人物性格，亚氏认为，悲剧主角必须是具有一定的缺点和错误的人物。

这些缺点和错误不仅是他们自身的性格问题，同时也是掌握在命运之手中的命运因素。

在悲剧主角的性格塑造中，亚氏强调需要注意道德和伦理的问题。

悲剧主角的论及深渐寡，内心短视和刹那即逝的欲望需要被揭示，使得这些人物能够引起观众的共鸣，产生震撼。

此外，亚氏认为，悲剧要素中还有一个重要的方面就是语言。

亚氏认为，悲剧表达必须精美、优美、富有美感，并且要体现出戏剧人物的思想和情感状态。

这些语言表达让悲剧主角在真实性和形式美的结合中得到生动而形象的呈现，在观众的心中留下深刻的印象，不断激发观众的内心共鸣和同情。

最后一个要素是思想。

亚氏认为，悲剧中的思想不仅仅是表现出社会和人性等方面的思考，还要表现出更深入的哲学思辨。

在悲剧结局的思考中，哲学思辨将会达到最高的境界，观众也将在思考中获得更深远的感悟。

总之，亚里士多德的《诗学》中，悲剧的要素包括情节、人物性格、语言、思想等方面。

这些要素的共同作用，构成了悲剧艺术的复杂性和魅力，形成了一种卓越的艺术形式，能够引起观众深刻共鸣，并对人们的思考与情感产生深远的影响。

亚氏《诗学》悲剧要素读解亚里士多德（Aristotle）的《诗学》是西方文学批评的奠基之作，其中对悲剧的要素进行了深入阐述。

在《诗学》中，亚里士多德详细地提出了悲剧的定义、特征以及构成要素。

悲剧要素是悲剧作品的核心，对于理解和创作悲剧具有重要意义。

本文将从悲剧要素的角度对亚氏《诗学》进行深入阐述，希望可以帮助读者更好地理解悲剧的精髓。

亚里士多德首先对悲剧的定义进行了阐述，他认为悲剧是一种通过表现人物的悲惨遭遇和命运的戏剧艺术。

而悲剧的要素正是构成这种悲剧性表现的基本元素。

亚里士多德提出了六个构成悲剧的要素：情节（plot）、人物（character）、思想（thought）、表达方式（diction）、音乐（music）和视觉效果（spectacle）。

这些要素共同构成了悲剧的核心，下面将逐一对这些要素进行深入解读。

首先是情节，亚里士多德认为情节是悲剧中最重要的要素。

情节应该具有起承转合、高潮迭起的结构，能够引起观众的共鸣和情感上的共鸣。

情节应该具有使人产生恐怖和怜悯的效果，这是因为恐怖和怜悯正是悲剧所要达到的情感效果。

对于亚里士多德来说，情节的布局需要符合必然性和可能性，即所发生的情节必须是合乎逻辑的，同时又不能显得过于偶然。

只有这样，观众才能感到情节的必然性和真实性，从而对剧中人物的遭遇产生共鸣。

其次是人物，人物也是悲剧的核心要素之一。

亚里士多德认为，人物需要有一定的性格特征和心理活动，他们的行为和命运应该能够引起观众的共鸣。

人物的命运也应该是由他们自己的品行和行为造成的，而不是纯粹由外部力量引起的。

这种内在的因果性能够使观众更加深刻地体会到人物的悲惨遭遇和命运的无常。

在亚里士多德的《诗学》中，思想也被视为悲剧的构成要素之一。

他认为，悲剧中的思想应该是具有普遍性和深刻性的。

悲剧作品中所体现的思想应该具有一定的哲学内涵，能够引发人们对生活和人生的深刻思考。

这种思想不仅能够丰富悲剧作品的内涵，同时也能够引导观众对作品进行深入的反思和思考。

亚氏《诗学》悲剧要素读解亚里士多德在他的《诗学》中提到，悲剧是一种通过创造性地描绘悲剧性情节，从而引起观众情感共鸣的艺术形式。

悲剧是对人类生存条件的深刻反思，其本质在于对悲剧性命运的认识与体验。

因为悲剧中的主人公往往有着出色的品德和超然的美德，而又不得不遭受严重的打击和惨烈的灾难，所以悲剧引发了我们的共鸣和心灵共鸣，是我们生活的一部分。

亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的三个元素：情节、人物和语言。

对于悲剧的情节，他提出了以下五个要素：一、复杂而有机的情节悲剧的情节非常重要，因为它体现了悲剧中发生的事情。

情节应该具有内在的逻辑和完整性，不应该是杂乱无章的。

随着情节发展，故事中的发生事件应该是不断紧张的。

悲剧的情节应该是复杂而有机的，有各种不同的因素和复杂的情节线，它们应该融合在一起，形成一个整体。

二、恰当的事务和旧闻成功的悲剧应该具有恰当的事务和旧闻。

事务是一些尚未发生的事件，而旧闻是一些过去已经发生的事件。

有时，悲剧需要通过回忆一些事件来解释当前情况。

这些回忆应该与当前情况有关，从而产生情感共鸣。

三、激烈的冲突在悲剧中，冲突是必不可少的。

这种冲突应该是激烈的，因为它将是故事发展的主线。

这种冲突应该有力地推动故事向前发展，同时也应该引起观众的兴趣。

四、造成憾事的缺陷悲剧中的主人公往往有着出色的品德和超然的美德，但是也有一些缺陷。

这些缺陷可能是主人公的虚荣、骄傲或其他性格上的不足。

主人公的缺陷应该是导致悲剧发生的原因。

五、归咎于悲剧主人公本身的决策而不是运气在悲剧中，主人公的命运应该是由自己的决定而不是由运气所致。

主人公的错误决定通常与他们的缺点有关，因此决策应该是合理且符合主人公的性格和目标的。

除情节之外，亚里士多德还提到了悲剧的人物。

悲剧中的人物必须是具有道德性格的人物，他们的行为应该是他们性格的自然体现。

在悲剧中，观众应该能够明显感受到每个人物的身份和性格。

最后，亚里士多德提到了悲剧的语言。

在悲剧中，语言应该是清晰易懂的，这样观众才能理解情节和人物。

亚氏《诗学》悲剧要素读解亚里士多德的《诗学》是一部关于戏剧艺术的理论著作，其中包括了对悲剧的要素的阐述。

亚氏认为，悲剧是一种通过戏剧方式来体现人类生活中的悲惨命运和人性的悲剧冲突的艺术形式。

下面是对《诗学》中悲剧要素的一些读解。

亚氏认为，悲剧的主要要素是故事情节（muthos）。

故事情节是悲剧的骨架，是剧本和舞台行动的基础。

一个好的悲剧故事情节应该具备一定的复杂性和完整性，有起承转合，有高低潮起伏，给观众带来强烈的情感体验。

亚氏强调悲剧的人物形象（ethos）是构成悲剧的重要要素之一。

人物形象应该是具有一定个性特点、道德品质和社会地位的角色。

这些角色在故事中的行为、冲突以及他们自身的命运等都是悲剧所关注的重点。

亚氏还提到，悲剧要素还包括对悲剧情感的表现。

悲剧情感是指观众通过对悲剧故事的共鸣和沉浸，从而产生强烈的悲伤、恐惧和同情等情感体验。

亚氏认为，艺术的最高境界是通过对悲剧情感的表现来引起观众的共鸣和思考。

亚氏还提到了悲剧中的音乐和舞蹈等要素。

他认为，音乐和舞蹈可以增强悲剧的情感和审美效果，使悲剧更加生动和感人。

亚氏还强调了悲剧的审美价值。

他认为，悲剧是一种通过美的方式展现人类生活中的悲剧冲突和命运的艺术形式。

通过对悲剧的欣赏和思考，人们可以更好地理解人类的本性和生活的意义。

亚氏《诗学》中对悲剧要素的阐述，主要包括故事情节、人物形象、情感表现、音乐舞蹈等方面。

这些要素共同构成了悲剧这一艺术形式，使人们能够在审美的过程中体验到深刻的情感体验和对人类生活的思考。

西方文论（第一章—第七章）Xfwl10@ 密码：xfwl10 蒋岱副教授文艺涉及世界、作者、作品、读者四个要素，文学本质是审美，一部西方文论史，就是四个要素之间关系的认识。

呈现方式有三种：一是哲学家、政治家、宗教家、美学家的文论，如柏拉图《理想国》、奥古斯丁《忏悔录》、亚里士多德《诗学》、尼采《悲剧的诞生》;二是诗人作家的文学见解，如贺拉斯《诗艺》、雨果《<克仑威尔>序言》三是文学批评家、理论家的文论专著，如圣·伯夫、德·桑克梯斯、韦勒克的论著。

西方理论分古代、近代、现代、后现代四个阶段。

古代文论（古希腊文论——新古典主义）导言古希腊文论是西方文论源头，柏拉图理式论，亚里士多德《诗学》，都有体系。

古罗马文论，有贺拉斯、朗加纳斯、普罗提诺三人，中世纪基督教神学文论，有奥古斯丁、阿伯拉、阿奎那三人。

文艺复兴文论是资产阶级文论，古典主义文论，则是资产阶级与贵族王权妥协的产物，代表是布瓦洛。

第一章古希腊的文艺理论第一节古希腊早期的文艺思想1、毕达哥拉斯的“数的和谐”的理论毕达哥拉斯（前580-前500）认为数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现者数的和谐，认为“美是和谐统一”“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。

还提出“小宇宙”、“大宇宙”的概念。

2、赫拉克利克的“对立和谐”理论赫拉克利克（前530-前470）认为“火”是宇宙万物本源。

还说“人不能两次走入同一河流”，首先提出“艺术摹仿自然”。

3、德谟克利克的摹仿说德谟克利克（前460-前370），认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的。

他说“从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱”他还说“任何艺术……都不能不经研究而获得”。

其研究内容包括：一是对文艺和美学对象的研究，认为研究对象是外形和内心统一的人。

二是对作家主观条件的研究，三是对作品社会效果的研究。

《诗学》读书笔记一、书籍基本信息。

二、核心内容。

（一）诗的本质。

1. 模仿说。

- 亚里士多德认为诗是对现实世界的模仿。

这种模仿不是简单的复制，而是一种创造性的再现。

例如，悲剧和喜剧都是对人的行动的模仿。

悲剧模仿的是比一般人更好的人，他们的遭遇往往是严肃而重大的；喜剧则模仿的是比一般人更坏的人，他们的行为往往具有滑稽可笑的特点。

- 与柏拉图的模仿说不同，亚里士多德的模仿说肯定了现实世界的真实性，认为诗通过模仿可以揭示事物的本质和规律。

诗所模仿的对象是具有普遍性的事物，而不是个别偶然的现象。

2. 诗的目的。

- 诗的目的在于引起观众或读者的愉悦，这种愉悦不是低级的感官享受，而是一种通过对艺术作品的欣赏所获得的精神上的满足。

诗能够通过模仿引起人们的怜悯和恐惧等情感，然后通过情感的净化（katharsis）使观众或读者的心灵得到陶冶。

（二）悲剧理论。

1. 悲剧的定义。

- 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。

它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。

2. 悲剧的要素。

- 情节（mythos）- 情节还应该具有一定的长度，不能太长也不能太短。

太长会使观众难以把握整个故事的脉络，太短则不能充分展现故事的发展和人物的性格。

- 性格（ethos）- 性格是人物品质的决定因素。

悲剧中的人物性格应该具有一致性，即人物的行为和言语应该与其性格相符合。

例如俄狄浦斯王性格中的勇敢和智慧，在他破解斯芬克斯之谜以及追查杀害前国王的凶手的过程中都得到了体现。

同时，人物的性格也应该具有复杂性，不是单一的好或坏。

俄狄浦斯王虽然是一个伟大的国王，但他也有自己的弱点，如过于自信，这也导致了他最终的悲剧命运。

- 思想（dianoia）- 思想是指通过语言表达的人物的观点和想法。

在悲剧中，思想能够揭示人物的性格和情节的发展。

例如俄狄浦斯王在剧中的一些独白和对话，表达了他对命运的思考、对真相的执着追求等思想，这些思想推动了情节的发展，也让观众更深入地了解他的性格。

亚氏《诗学》悲剧要素读解
亚里士多德的《诗学》是西方文学批评史上的重要著作之一，其中涉及到了对悲剧的
论述。

在《诗学》中，亚里士多德系统地阐述了悲剧的要素和结构，对后世的悲剧创作和
理论产生了深远的影响。

下面就亚里士多德《诗学》中的悲剧要素进行一些读解。

亚里士多德认为悲剧的最根本的要素是情节。

他认为，情节是悲剧最重要的组成部分，它包括了起源于行动的一个有机的整体。

亚里士多德认为，悲剧的情节应该具备三个基本
要素：完整性、统一性和宏大性。

完整性是指情节的内在完整性，亚里士多德认为情节应该有一个明确的开端、发展和
结尾，并且构成一个有机的整体。

统一性是指情节的内在联系，各个部分之间应该相互关联，共同构成一个有机的结构。

宏大性是指情节的广度和深度，它应该具备让观众产生共
鸣和参与的力量。

亚里士多德认为悲剧的第二个重要要素是人物。

他认为，悲剧的人物应该是高尚和有
特殊品质的人，他们的命运和行动应该能够引起观众的共鸣。

亚里士多德认为，悲剧的人
物应该具备一个明确的目的和动机，并且在剧中通过他们的行动来展示他们的品格和人性。

他们的命运通常是由他们的行动和决策所造成的，他们通过面对命运的考验来展示自己的
伟大。

亚里士多德认为悲剧的第三个重要要素是表演。

他认为，悲剧的表演应该是真实和逼
真的，演员应该通过他们的表演来传达剧中人物的情感和内心世界。

亚里士多德认为，悲
剧的表演应该是情感充沛和感染力强的，观众应该通过表演能够感受到人物的痛苦和苦
难。