中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格

请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。

“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。

“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。

与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。

在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。

他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。

（一）：第五代——寓言式叙事；第六代——日常叙事；•五代：寓言式叙事第五代导演偏重于大型的有着浓郁的文化历史沉积的象征性意象的营造。

而营造意象的方法常常是通过视觉造型的强化———如静态造型和构图、音乐的强化、色彩的大写意等。

中国电影史中国电影的六代导演及特点第一代：20世纪初到30年代初的郑正秋、张石川等人。

他们是中国电影的先驱。

拍摄了中国首批无声故事片。

有反封建倾向，多为舞台形式，表演上受卓别林影响。

第二代：20-50年代，蔡楚生、史东山、孙瑜、吴永刚、汤晓丹、沈浮、郑君里、桑弧等人。

常通过家庭的悲欢离合去反映社会，讲究故事性，人物性格鲜明，善用长镜头。

他们拍出大批具有现实主义内容和民族风格的影片，是中国电影成熟的标志。

第三代：50年代起参加电影工作的导演，水华、谢晋、谢铁骊谢添、凌子风、崔嵬等人。

内容上多反映社会变革，歌颂英雄，艺术上追求现实主义风格，讲究戏剧结构，善用蒙太奇手法，较少使用长镜头。

第四代：70年代末，吴贻弓、吴天明、谢飞、滕文骥、张暖忻、郑洞天、黄蜀芹。

主张用新观念去改造电影，提出丢掉戏剧的拐杖（打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求自然的风格和开放式结构，从凡人小事中去开掘社会人生的哲理。

）第五代：80年代毕业于电影学院的导演，陈凯歌，张艺谋，吴子牛，田壮壮。

他们追求表现自我意识和审美理想，有很强的主观性、抒情性、象征性和寓言色彩。

（如张艺谋<<大红灯笼高高挂>>）第六代：张元、贾樟柯、王小帅、管虎、王全安、路学长等人，受开放多元的社会影响，特点不一。

或偏注于写实或走商业路线。

无法归入派系的导演：姜文、顾长卫、冯小刚、高群书、宁浩、陆川。

导演及代表作一代，郑正秋、张石川：《难夫难妻》、《孤儿救母记》、《火烧红莲寺》、《歌女红牡丹》等二代，蔡楚生：《一江春水向东流》、《渔光曲》《南国之春》孙瑜：《大路》《野玫瑰》吴永刚：《神女》、《巴山夜雨》袁牧之：《马路天使》、《风云儿女》沈浮：《万家灯火》、《北国江南》费穆：《小城之春》桑弧：《太太万岁》、《祝福》三代，郑君里：《林则徐》谢晋：《女篮五号》、《红色娘子军》、《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《高山下的花环》水华：《白毛女》、《林家铺子》崔嵬：《青春之歌》、《小兵张嘎》凌子风：《中华儿女》、《骆驼祥子》、《红旗谱》、《边城》谢铁骊：《早春二月》、《暴风骤雨》四代，谢飞：《本命年》张暖忻：《沙鸥》、《青春祭》吴贻弓：《城南旧事》五代，陈凯歌：《黄土地》、《霸王别姬》张艺谋：《大红灯笼高高挂》、《红高粱》、《菊豆》黄建新：《背靠背，脸对脸》、《求求你，表扬我》霍建起：《那山，那人，那狗》未归入派系，姜文：《阳光灿烂的日子》、《让子弹飞》、《太阳照常升起》冯小刚：《甲方乙方》等贺岁电影，《集结号》、《唐山大地震》、《一九四二》高群书：《风声》、《神探亨特张》陆川：《可可西里》中古电影的第一：第一次电影放映1896年，在上海第一次放映了西洋影戏。

浅谈四代导演与五代导演区别“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生，主要代表人物吴贻弓、吴天明等。

“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演，“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、冯小刚等。

就创作风格而言，第四代导演以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。

第五代导演对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构，处处都力求标新立异。

中国电影的第四代与第五代电影之间，无论从镜像话语风格还是电影反映的内容上讲，两者都有很大的不同。

从创作指导思想上来看：第四代导演对于电影和戏剧的关系重新定位，并且重新发掘了巴赞长镜头的纪实美学风格的创作特征。

他们反对虚假，追求真实，大力宣扬克拉考尔“物质现实的影像复原”和巴赞反对过多剪辑推崇长镜头的纪实美学风格。

在影片的创作上更多地从民族本身和生活本身出发,去从朴实的生活场景中发掘内在的精神价值。

因此这也构成了第四代电影的平实和伤感的一面。

第五代导演则更多地从法国新浪潮、意大利新现实主义电影的革新浪潮中寻找灵感，因此也有人说第五代导演的创作过程从某种程度上可以算作中国新时期电影的新浪潮运动。

在电影学院的学习期间，他们反复观摩了戈达尔等人的新浪潮影片，对于那种新的构图和剪辑以及叙事上的技巧以及镜头的调度都推崇备至，因此他们所创作的电影都有明显的叛逆特征。

同时“80年代中后期，解构主义随着各种西方现代思潮的涌入，其‘无系统，无中心的绝对自由’的解构理念，给新历史小说作家们以思想的启迪。

”对与经常改编文学作品的第五代来说，这种思想也影响了他们的影片创作。

从创作内容上来看：第四代导演的创作一方面有大量反映历史题材的电影，另一方面又有一些反映真实生活情感的影片，但是后者的数量并不算很多。

中国百年电影史上的六代导演及其作品特点文/刘连彪第一代：以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等为代表。

张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。

他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。

其代表作《难夫难妻》、《孤儿救祖记》等，没有摆脱舞台化的程式，有着我国传统喜剧色彩。

他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。

他们有“戏人电影”之称。

第二代：“第二代导演”以蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹、史东山、袁牧之等为代表。

其代表作《狂流》、《三个摩登女郎》、《渔光曲》等，在艺术上倡导写实主义风格，同时受“文明戏”和西洋话剧的影响，注意把写实和“戏剧化”结合起来。

在思想内容方面，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。

他们有“剧人电影”之称。

第三代：以成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、等为代表，严格遵循革命现实主义原则，在艺术上追求革命的文学的内容和喜剧的结构相结合。

这些导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都作过探索。

他们有“文人电影”之称。

第四代：在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天。

其代表作《城南旧事》《老井》《黄河谣》等，最显著的特征就是自觉发展了纪实美学的风格，按生活的本来面目反映生活，他们主张电影要创新，中国电影语言要和世界接轨，要求电影语言具有现代化风格，力图运用新的电影观念来改造和发展电影。

第五代：“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。

其代表作《黄土地》《红高粱》《大阅兵》等，强烈的自我意识和对电影语言象征、比喻、造型功能的迷恋，因而第五代导演的作品具有极强的造型性、主观性、象征性和寓意性。

《论“第六代”导演的电影创作》篇一一、引言电影，作为一种具有深远影响力的艺术形式，历经数个发展阶段。

本文着重探讨近年来在电影领域中异军突起的“第六代”导演的电影创作。

他们以独特的视角和创新的表达方式，为观众带来了全新的观影体验。

本文将分析“第六代”导演的创作特点、风格、影响等方面，以期为电影艺术的发展提供新的思考。

二、第六代导演的概述“第六代”导演是指继“第五代”导演之后，在新的时代背景下成长起来的一批电影导演。

他们大多出生于上世纪六七十年代，成长于改革开放后的中国社会。

这一代导演的作品呈现出鲜明的时代特征，他们以独特的视角关注社会现象，以电影为媒介传达对人生的理解与感悟。

三、第六代导演的创作特点1. 多元化的题材选择：第六代导演在题材选择上更加多元化，涵盖了社会现象、人性和心理等各个方面。

他们善于从日常生活中挖掘故事，将观众带入一个全新的世界。

2. 真实的情感表达：第六代导演的作品在情感表达上更加真实，他们关注普通人的生活，关注人性的弱点与美好。

通过细腻的情感描绘，使观众产生共鸣。

3. 创新的表达方式：第六代导演在电影创作上勇于尝试新的表达方式，如非线性叙事、多视角呈现等。

这些创新使电影更具观赏性，也为观众带来了全新的观影体验。

四、第六代导演的代表作品及分析1. 《霸王别姬》：该片以戏曲为背景，通过对主人公命运的描绘，展现了人性的复杂与矛盾。

导演在电影中运用了大量的象征手法，使影片更具深度。

2. 《疯狂的石头》：该片以幽默的方式揭示了社会现象，通过荒诞的情节和鲜明的角色塑造，使观众在欢笑中思考人生。

3. 《目击者》：该片以一起离奇的案件为线索，通过对人物心理的深入挖掘，展现了人性的善恶与复杂。

导演在电影中运用了多视角呈现的手法，使影片更具观赏性。

五、第六代导演的影响与贡献第六代导演的作品为中国电影带来了新的活力和创新。

他们以独特的视角和创新的表达方式，为中国电影的发展开辟了新的道路。

同时，他们的作品也为中国电影市场的发展做出了贡献，吸引了更多观众走进电影院。

中国第五代导演与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念包广云机制084590110815310年浩他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。

在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。

“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

而第六代导演他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。

典型特征是“叛逆与反思第五代导演的创作理念多来源于自己的切身感受和经历，由于他们经历了知青生活，经历了十年的浩劫，经历了改革开放的各种思潮冲击，他们通过电影来表达对生活的一种思考，对人性和社会的一种反思。

第五代导演对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们作品中透露出来的对民族的深切热爱，忧患意识，对生存现状的拷问都是具有历史价值的。

在新的文化环境中，第五代导演是主体意识强化和自觉的一代，追寻和构建历史性的和大写的人的主题形象，一直是第五代导演的精神支柱。

他们执着与民主振兴，深刻的反思传统文化，热切的呼唤现代理性。

第五代导演的题材大多与历史有关联，他们通过对历史的反思和思考，来表现对传统文化好的乡村文化痼疾的一种思考，对民族，对自己人生的一种感慨。

在张艺谋的《大红灯笼高高挂中》，电影通过对女主角嫁给一个地主之后的生活和命运变化的描写来见证乡村文化中不好的一面，见证了农村女性的社会地位和命运不容乐观。

在《红高粱》中见证了热情，野性和血的洗礼后而长大成人的我的爹爹豆官，都是一些代表了未来，寄托了导演理想的符号。

而第六代导演主要是对现实生活的一种感悟，他们的作品更多的是表达生存的孤单，焦虑，凸显自我。

第一代导演：创立中国本土电影雏形第二代：完成了中国电影从无声至有声的转变，并摆脱了戏剧化，电影逐步走向写实，被誉为中国电影的第一个黄金时代。

蔡楚生《渔光曲》获莫斯科国际电影节“荣誉奖”，中国电影首次享誉世界影坛。

袁牧之《马路天使》第三代：如何表现生活本质、反映时代风貌、展现矛盾冲突、刻画人物性格等方面寻求中国式的表达。

谢晋被当时海外影评人评为“当今国际影坛最有名望的中国人”，他导演的《芙蓉镇》获得多个国内外奖项。

第四代：弥合中国电影的一代，承上启下。

为中国电影的创作延伸和艺术衔接都起到了积极作用。

第五代：开创了中国电影史的第二个黄金时代，把中国电影传播到了全世界。

《大红》《黄土地》《霸王别姬》《活着》，第六代：第六代导演一般是指上世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。

他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。

代表导演包括张元、陆川、王小帅、娄烨、王超、路学长、管虎、贾樟柯、何建军、王全安、李杨、刘冰鉴、王一持、李欣、宁浩、张海洋等。

他们要么极度追求影象本体，要么偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。

典型特征是“叛逆与反思”。

关于中国电影导演的分代，是一项从电影史学衍生到社会中的运动，当下许多导演反对这种分代，尤其是第五代以及其后的导演们对此更是十分反感。

“影像的中国”_第五代、第六代导演比较论“影像的中国”:第五代、第六代导演比较论”中国电影的第五代和第六代导演是中国电影史上的两个重要阶段，他们在不同的历史背景下创作了一系列具有深刻影响力的作品。

本文将比较第五代和第六代导演的不同创作理念、题材选择、表现手法和影响等方面，探讨他们对中国电影与中国社会的贡献。

第五代导演是中国电影的重要先驱，他们的代表人物有陈凯歌、张艺谋、李安等。

他们的创作时间跨越了上世纪80年代到90年代。

第五代导演更多地关注中国社会的变化和人性的困境，用现实主义的手法展现了中国的乡村生活和城市底层人民的生存状态。

他们包容了历史的痛苦与复杂性，对中国的历史变迁进行了深入的反思。

他们的作品以《黄土地》、《红高粱》、《活着》等为代表，表现了深刻的人情、荒诞的命运和伟大的牺牲，唤起了强烈的观众共鸣。

与第五代导演相比，第六代导演的创作时间大约是在上世纪90年代末至今。

第六代导演主要以贾樟柯、王小帅、张元等为代表。

他们更加注重对当代生活的观察和对社会现象的批判，作品更加关注现实主义题材和日常生活细节。

这些导演以真实、自然、流动的表现方式，展现了中国社会的复杂性和人民生活的多样性。

通过描绘失落的生活状态、个体的疏离和社会的异化等问题，第六代导演探索了中国社会转型期的困境与挣扎，引发了观众对社会问题的关注。

第五代和第六代导演的创作思路和表现手法上也有很大的不同。

第五代导演更多地采用了铺陈叙事的方式，注重人物的内心冲突和情感层面的表达，用史诗式的手法渲染了作品的氛围和情感张力。

而第六代导演则更加注重细节的观察，以纪实的方式展现社会的细微变革和个体的自我挣扎，呈现出更真实、接地气的电影语言。

这两代导演的作品对中国电影乃至世界电影产生了重要影响。

第五代导演以真实的表现手法和对社会现象的批判意识，为中国电影注入了新的艺术气息。

他们的作品向世界传递了中国社会和文化背景下的情感和思考，为中国电影在国际舞台上赢得了声誉。