中国第六代导演电影.ppt

中国第六代导演以及作品介绍以“代”来划分导演群，源自对北京电影学院导演系毕业生的划分。

比如，78级毕业的张艺谋、陈凯歌等人被统统归为中国导演群的第五代。

这种划分大都来自评论家的需要，其本身与导演作品的风格、题材等等并无关系。

沿用至今，“代”已经成为文艺界常用词语，比如新生代、晚生代等等。

这里介绍的所谓“第六代”导演，并非严格意义上按照电影学院导演系毕业生的划分，而是指当今中国影坛比较年轻的一拨导演。

第六代导演的主要特点是以地下独立制片起家的居多，通常他们最早的影片无法获得公映，只能小范围放映，也有一些是特意去走小范围路线，为去国外拿奖而拍摄，但这些导演的最终命运都是一一浮上主流。

路学长主要作品：《长大成人》、《非常夏日》、《卡拉是条狗》在年轻导演中，路学长算是年龄较大的一个（出生于1964年），严格地说，把他划分在第六代中，是出于其电影风格不类似于任何一个老导演，电影历程更和大部分的非主流导演不相符合。

他的电影从一开始一直处于公映状态。

贾樟柯主要作品：《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》等。

在所有独立电影导演中，贾樟柯已经成为最具有市场的一个。

他是中国独立电影中比较幸运的一位导演。

从《小山回家》在香港获奖，到《任逍遥》入围嘎纳电影节，再到《三峡好人》获威尼斯电影节最佳影片金狮奖，得奖是这位独立电影导演唯一的生存途径，也是他连续拍出电影的保证。

贾樟柯出生于山西，在他的电影里，镜头大多对准了山西的小县城。

在他的电影里，《小武》是他所有电影里最具影响力的一部，这也是使他一夜成名的一部电影。

一方面由于在国外获奖众多，另一方面，让更多梦想独立执导电影的年轻人看到了一种可能。

可以这么说，贾樟柯可能不是第一个把镜头转向当下的导演，但他是这一领域中最具影响力的导演。

到了《站台》、《任逍遥》，我们已经能够看出贾樟柯电影里存在有一些弊病，即做的痕迹过重，难免会显得矫揉造作。

一方面是由于贾樟柯身上有一种强烈的八十年代文学情结所致，另一方面，长期的独立制片暴露出了他的控制力欠缺。

前言1989年，张元自筹资金拍摄了《妈妈》，该片虽无缘国内电影院线，但从1991年开始，便应邀参加了上百个国际电影节，获奖无数。

以此为发端，“第六代”①电影人以崭新的姿态登上了中国影坛，成为继“第五代”电影人之后的又一个备受瞩目的创作团体。

之所以称“第六代”导演创作姿态“崭新”，主要是因为他们的电影作品与以往的电影创作相比有了较大不同，普遍具有很强的纪实性，拍摄出了一批极具特色的写实作品。

除了张元的《妈妈》，还有他的《北京杂种》、《过年回家》，王小帅的《十七岁的单车》、《扁担·姑娘》，章明的《巫山云雨》，王超的《安阳婴儿》，贾樟柯的《小武》、《站台》等。

“第六代”导演的这些写实主义创作，不再立足于宏大叙事，对国家或民族的主流意识形态进行权威阐释，而开始游离于主流，着眼个人，关注边缘，用一种平民视角对社会底层人的生活经历和生存感知，进行了深情记录与深度挖掘，显现出新鲜的纪实风采。

正是由于其自身创作的独特性，特别是对传统写实的颠覆性，“第六代”写实创作虽历时短、作品也相对较少，却是中国影坛上一道独特的风景线，成为学者们研究的热点。

目前，对“第六代”写实创作的研究论著主要集中在国内，大体沿着两个研究思路进行：一是把“第六代”（“新生代”）电影创作特征作为研究对象，对其电影的“纪实性”、“纪实风格”、“写实主义美学”特征进行了着重论述。

如《论“第六代导演”的电影美学风格》（史鸿文，河南科技大学学报(社会科学版)，2006年8月第24卷第4期）；《潜行的规则——中国新生代导演纪实风格电影与意大利新现实主义电影创作手法的比较》（余源伟，《电影评介》，2006年第14期）；《从“第六代”电影寻踪巴赞写实主义美学理想》（阮艳萍，《电影文学》，2008年第1期）；《状态：生存境遇的平实寻绎———中国第六代电影叙述体式探讨》（袁亭亭，李成军，《齐鲁艺苑》，2008年第1期）等，另外一些以“第六代（新生代）”导演或“第六代（新生代）电影”为研究对象的硕士论文中，影片的“纪实性”也被作为论文的重点问题进行论述，如《中国第六代电影的审美特征》（陈维，贵州大学2006届硕士研究生学位论文，导师，①“第六代”之说，有广义和狭义之分，一般来说，狭义的“第六代”导演是特指北京电影学院85级导演系学生；广义的“第六代”导演一般是指，出生于20世纪60、70年代，80年代末或90年代初进入北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院等相关高等院校学习的创作群体，代表导演有张元、王小帅、娄烨、路学长、贾樟柯等。

来看中国电影“第六代”作者：石衡谭来源：《全国新书目》2010年第19期第六代导演(一个笼统的概念,大概上世纪90年代前后毕业的青年导演群体)并不以知识分子自居,他们也并不认为自己肩负着国家的前途和民族的命运,他们只是他们自己,他们不想代表谁,他们要用自己的眼睛去看世界,用自己的身心去体验生活,用自己的思考去发现生存的意义。

他们并不像第五代那样用种种热烈昂扬的场面来张扬自己的情感与力量,用宏大的叙事来掩饰自己的困惑与迷茫,他们敢于承认自己很平凡很脆弱,敢于承认自己并不知道目标在哪里,道路在何方,但他们愿意作为个体与自己电影中的人物一同去前行与寻找。

发现个体在以往的电影中,个体是作为典型与代表,而真正个人性的东西常常被有意略去了,这在第四代导演的作品中更加突出。

第五代导演的寻根意识让他们注重中华民族的原始生命力,所以,他们更喜欢渲染感性。

《红高粱》中“颠轿”的热闹喧腾和“妹妹你大胆地往前走”的昂扬豪迈以及高粱地里的淋漓酣畅都是一曲曲激情的颂歌,一声声感性的呐喊,而在以第六代导演为代表的90年代以来作品中,我们明显地看到感性的张扬变为了对个体默默的关注,特别是细心地尊重与护卫每一个个体的人性尊严。

在这些影片中,从前被忽略的人成为了表现的主体,他们是普普通通的人,下层人、边缘人、甚至是在某些方面有严重缺陷的人和畸型人,而不是英雄人物,也不是肩负民族使命正气凛然的知识分子。

王小帅《十七岁的单车》、《扁担姑娘》中的主人公是进城打零工的农民工;贾樟柯《站台》的主人公是一群因下岗而不得不在乡村流浪演出的年轻人,《世界》表现的则是汾阳的小青年流浪到了大城市,《小武》则更把一个小混混、一个小偷放到了舞台中心;姜文《阳光灿烂的日子》的主人公是一帮不良少年;路学长的《卡拉是条狗》的主人公是一个在老婆孩子面前都抬不起头来的失败男人;张元的《北京杂种》和《东宫西宫》中的主角是愤怒的摇滚青年和同性恋者。

在《小武》片尾,小武被郝公安随意地铐在电线杆旁,引来了越来越多无比好奇而又肆无忌惮者的围观,这个长达3分钟的长镜头,让人们深切感受到个体尊严被剥夺的痛苦与屈辱,使观众的灵魂受到深深的震撼。

第六代电影不是指第六代导演电影，两者应该区别开来。

第六代导演作为电影生产者，王小帅、张元、贾樟柯这一批导演的创作目前进入到一个新阶段，并不会终结。

第六代导演的电影创作还会延续很长时间。

实际上，第六代电影在更大意义上指的是一种相对于前五代电影不同的具有新的电影风格、电影形态的电影作品，这是第六代电影之所以成立的本质特征，否则就不会有第六代电影之说。

人物边缘、主题低沉、写实的镜语体系等是第六代电影的特有风格。

[1]第六代电影中的人物带有导演个人生活的私人烙印，表达的体验也带有很强的私人性。

流浪歌手、北漂青年、吸毒演员、戏团演员、灯塔守望员、摇滚歌手等等在社会中处于“被遗忘的角落”的人物成为第六代电影的主角。

这种“海底浮游物”（李迅语）式的人物在社会中属于灰色人群，没有知名度，没有财富，人生平淡低沉，缺乏理想，沉溺于形而下的物质欲望的满足，在个人想象空间中绘制虚幻的精神文化地图。

这种主角的选择对电影作品的整体形态作出了预设性规定，电影的主题与形式风格都由此被规定。

第六代电影的主题是低沉的，平庸的人的日常生活以平淡的手法被反复的表现出来，节奏缓慢不带修辞色彩。

在此之前的电影或载道、或明志、或纪实、或抒情的主题取向在第六代电影中荡然无存。

第六代导演因为创作困境和艺术自觉意识而采取与大众意识形态、主流意识形态和传统精英意识形态间离的主题取向，从而导致第六代电影精神价值的稀释，反审美、反主流意识形态、反娱乐的精神内核使得影片价值取向迷误，主题的消解带来影片内蕴所指的迷惘。

第六代导演复制了西方后现代电影艺术潮流的形式风格，但是，由于社会、时代基础性文化背景的缺失，第六代电影的解读与观看成为艰难的事情。

第六代电影采取的是写实的镜语体系，简朴粗糙的电影语言与人物生存状况、主题是相吻合的。

但是对观众而言意味着一场灾难，对这样的电影少数电影专家可以进行文本读解，反主流意识形态的取向可以吸引精英知识分子窥视欲。

但是，透过国际电影节的光芒客观地评判，第六代电影作品缺乏创造市场利润的功能，缺乏审美价值，也缺乏建构社会精神价值的功能。

第一代导演--中国电影的拓荒者中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。

这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。

早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。

1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。

他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。

第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。

这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。

他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。

就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。

郑正秋更有明确的艺术见地与追求，他有感于“清廷的腐败、民生的困苦”，主张改良旧戏，提倡新剧，反对“为艺术而艺术”和“为恋爱而恋爱”，“觅取题材，往往打从替穷人叫屈的各方面着想”，强调电影的教化功能，提倡“有主义”之影片。

电影内容涉及“野蛮婚姻”、“妇女沉沦”、“都市罪恶”等社会问题，并在影片中为每个问题都提出了不无人道主义色彩的解决途径，形成了贴近社会、立意教育、着重人伦的独特传统。

从艺术追求上说，郑正秋提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。

特别是后期的《姊妹花》十分注重故事的雅俗共赏、表演的朴素细腻，导演手法自然流畅。

张石川更倾向于“处处惟兴趣是尚，以冀博人一乐”，较多地偏重于商业利益，以娱乐片为主。

第五代第六代导演对比摘要：时代变迁，社会发展，我们正经历着一场翻天覆地的变化。

在电影界，也开始了一场宏大的变革。

从上个世纪八十年代开始，以张艺谋为代表的第五代导演在电影的舞台上给人们献出了一系列具有中华民族精神的大片，进入九十年代后，以贾樟柯为代表的第六代导演悄悄进入电影观众的视线，以一种全新的理念影响着观众，影响着电影的发展。

进入新的世纪，两代电影导演，在电影的舞台上展开了激烈的斗争。

双方势均力敌，又互不忍让，都在走着自己独特的道路，力图找到电影的至高点，在此，我们有必要对两代电影导演进行一次简要的分析比较，从中或许能看到中国电影的未来。

第五代导演指以北京电影学院82届毕业生为主体的一代电影导演，如张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。

他们的作品有：《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。

这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。

在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。

他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。

他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。

在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。

“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

从某种意义上来讲，“第五代”导演及其影视作品是他们那个时代的精神代言人。

因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。

“第五代”对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们艺术作品中透漏出来的对民族的深切热爱、忧患意识，对生存状态的拷问都是具有历史价值的。

我们不能否定，在那个年代，即便是简单的，不完全的对现实、对社会底层的关怀也是相当有力的。