作为社会身份的艺术艺术家及其承认的逻辑

浅谈艺术家与社会的关系,献身精神艺术来源于生活又高于生活,艺术创作是对平凡生活的真善美的一种提炼,是对社会生活的一种心灵情感互动的反应。

社会生活对艺术创作有着直接的影响,社会生活的积累,是一个艺术家的修养不可缺少的部分,丰富的生活体验是艺术创作的源泉,涉世的深浅会直接影响看问题的深刻程度。

艺术家与社会有着十分密切的关系。

第一，社会生活是艺术创作的源泉和基础，因而，艺术家对社会生活的观察和体验就显得十分重要。

第二，艺术家本人作为创作主体，总是属于一定的民族的时代，他与社会有着千丝万缕的联系。

可见，一方面，社会生活作为艺术创作客体，为艺术家提供了创作的素材和灵感。

另一方面，社会生活又对艺术家的思想情感和创作风格产生了深刻的影响。

可以说，艺术家们都与社会生活结下了不解之缘。

艺术作为人类的一种意识形态的产物，无不打上人类所在的社会和环境的烙印，一方面，艺术凸显了和表现着社会的发展与变化，但另一方面社会也无时不在地影响着艺术的流变和发展。

因此，我们可以说艺术的存在于发展与社会是不可分离的。

艺术是社会生活的一种形象反映,这只是一种哲学反映论,一种社会学的理解。

艺术若是离开了其所存在的社会，那么艺术也就等于是离开了其生存的土壤，失去了其得以维持生命的源泉和根脉。

所以，艺术存在于社会中，它表现着社会生活、演绎着社会发展动向，而社会也不断地为艺术提供艺术原料，也只有在人类社会环境中艺术才将得以继续存在发展下去和丰富起来。

艺术家通过作品来记录社会生活，在人类历史发扎中，由于社会生产力发展到一定程度，社会分工使得艺术家地理起来，艺术家的作用体现为借助其艺术手段记录人类社会发展的状况。

艺术家通过作品来表达人类情感，在现实生活中，社会生活中，对每个人都发生影响，人们对自身及周围事物总是要产生反应，表现出来就是各种情感。

暑假通过艺术作品来体现人类的审美理想，艺术创作中必然包括艺术家对社会生活的态度，或歌颂，或赞美，或鞭挞，或批评。

第一章艺术属性论第一节艺术主体论含义：“艺术主体”是指有思维、有主观能动性、能认识并改造世界的人，是艺术的创作者与占有者。

凡人类活动所涉及的事物（包括思维，幻想，幻影等），都可以看作艺术客体。

一、情感论持这种观点的人认为：艺术的本质属性是对主体情感的传达代表人物：法国美学家“维隆”。

维隆认为情感是艺术的决定因素和主要表现内容。

在艺术作品中，情感借助线条，形状，色彩的结合或具有一定节奏的动作、音响或言语表现出来。

俄国作家列夫托尔斯泰荷兰画家森特凡高法国画家高更二、表现论艺术的表现论认为，艺术就是心灵的表现。

代表人物：意大利哲学家“克罗齐”。

认为“美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。

这种知识就是审美的或艺术的事实。

”柯林伍德继承发展了克罗齐的艺术直觉理论。

认为艺术是情感的表现，他把主观的表现看做是“真正艺术”的特征，是艺术的本质属性，否认技巧与目的，否认客观的再现。

他把再现的艺术分为三等级:1、无取舍。

2、有所取舍3。

有情感之表现。

三、无意识论这种观点的人认为，艺术是主题本能欲望的表现。

代表人物是奥地利精神分析家弗洛伊德和瑞士精神理学家荣格。

弗洛伊德认为艺术的本质是原欲的“升华”。

认为人格由“本我（原始本能）、自我（协调本能和现实之间不平衡的机能）、超我（内部道德机制）”三部分组成。

荣格认为艺术源于“集体无意识”。

伟大艺术家，听从集体无意识的驱使，借自己的作品传达出时代的心声。

四、游戏自娱论这种观点的人认为，艺术是自由的游戏，是自我的娱乐。

代表人物德国古典哲学家康德，席勒加以系统。

英国唯心哲学家斯宾塞发展。

席勒认为艺术是自由的游戏，是“过剩精力”的消耗。

斯宾塞认为艺术和审美活动本质上是一种游戏，游戏和艺术都是“过剩精力”的发泄。

第二节艺术主客体论一、理念论认为，艺术是理念的感性显现，是上帝的创造物。

代表人物德国哲学家黑格尔和希腊哲学家帕拉图。

理念：是西方先验哲学中一个重要的哲学概念。

“理念”：先于客观物质世界而存在，而客观物质世界即使这种先验的“理念”的影子。

艺术工作者更需要出世、入世情怀（辩论）艺术工作者更需要出世情怀/艺术工作者更需要入世情怀正方陈词1开宗明义，艺术工作者是以艺术创作为工作的人，具有出世情怀的艺术工作者，坚持为纯粹的美的追求，隔开现实中各种事物的牵绊，拒绝世俗的约束，桎梏，从而创造出真正的艺术作品。

而入世情怀则指导艺术工作者以世俗规则为中心而展开行动，包括对世俗规则的遵循，完善，或重构，其实都是制约了艺术工作者本身的行为。

当下人的生活，人们往往被功利占据，工作时匆匆穿过闹市，吃饭时也争分夺秒，娱乐时快速的节奏，喧嚣的声响和纷繁的色彩，面对既有的社会规则，我们盲目服从，却缺乏指导人生的根本信仰，艺术不能取代信仰，但却应该是在人类盲从的规则之外给我们以指引，纵观整个人类历史，艺术追随纯粹的审美价值开拓人类的想象力，挖掘心灵的真善美，完成思想情感的表达，实现对人类精神世界的慰藉，和对人类文化的推进，因此我今天我方认为艺术工作者更需要出世的情怀，原因如下：其一，艺术工作者创作素材几乎都离不开对世俗的观察，但对于素材的编辑和整理，才真正诞生了艺术，在这个过程当中，惟有出世的情怀给艺术工作者提供独特的视角，看到更广阔的世界，有了出世情怀的艺术工作者正如一只已经跳出井底，看到天空的青蛙，能发现井底空间的闭塞，也能发现井口天空的狭小，更能通过艺术作品来表达井栽那片天空的浩瀚，带领更多的同类找到更高远的生存意义。

而带着入世情怀的艺术工作者则如一只仍在井底的青蛙，也许他能通过艺术工作者的敏锐看到井上这片天空的不好，也许他能通过艺术的天赋映着花的向人们展示这片天空，但也仅仅是如此而已了。

他无法在更高更大的层面看到天空的美景，也就更加无法给深井之内的同类以追求广阔天空的渴望。

其二：出世情怀具有表达的属性，促使艺术工作者跳出桎梏，创作出永久的艺术，避免入世情怀指导之下依照事先的预设来创作，或迎合既有的需求的行为，创作出的作品才具有跨越时空的价值，给人以精神的长久慰藉。

在商品社会,消费社会的条件下,如何认识艺术家的地位和作用?当今的消费还处于两极分化的状态,一种是舍不得消费,把钱存在银行;一种是提前消费,花明天的钱圆今天的梦。

当然前者在现在的消费市场还是比较少了;提前消费,对于花明天的钱圆今天的梦这样畸形的消费趋势,这就是市场经济下的中国消费模型。

人类社会发展到今天,经济、政治的发展使人们具有极大的人身和精神自由,社会财富也得到极大丰富,在这样的社会生活背景下,使其能够集中反映社会生活和审美理想,创作艺术作品以满足社会的审美需求。

在这种情况下,艺术家应该明确自己的社会职责,明白自己扮演的社会角色,更需要有客观的自我评价,一方面避免以艺术创作为自身的谋利工具,避免丧失艺术家的社会责任感,另一方面,避免自我膨胀,避免在掌声、鲜花、名位的提升的外部环境的诱力下,失去自己的社会角色。

艺艺术术的的功功能能主主要要是是::艺艺术术的的审审美美功功能能,,艺艺术术的的认认识识功功能能,,艺艺术术的的教教育育功功能能,,艺艺术术的的娱娱乐乐功功能能,,艺艺术术的的组组织织功功能能,,艺艺术术的的心心理理功功能能,,艺艺术术的的生生理理功功能能。

艺术家是艺术品的创造者。

艺术家主要通过自己的艺术作品对社会发生作用。

艺术家在人类精神财富的创造方面起着从事其它活动的人所不能起的作用。

艺术家的作用主要表现在以下几个方面:1、表达和记录人类情感,抒发人类心灵的真实感受。

艺术家的作用还在于记录人类的情感。

2、调剂人类精神,净化人类灵魂。

3、创造审美对象,进行审美教育。

现代商品社会使艺术家的劳动产品——艺术作品客观上具有商品化特征,这也是艺术创作难免蒙上商品的色彩。

现实社会的压力和金钱的诱惑很容易使一部分艺术家丧失艺术个性和艺术追求,在商品大潮中随波逐流,进行着言不由衷的创作,是艺术家成为谋利自身利益的工具,同时也丧失了艺术家的身份。

在现在社会条件下,学院派艺术家都具有他们各自作品的特点,中央美术学院和中国美术学院中的艺术家的作品基本上都是世界上最前沿的最具有代表性的作品;地方美术学院的艺术品往往具有保守、传统的特点。

第一部分艺术学类基础综合第一篇艺术的本质、特征与特征第一章艺术的本质一、关于艺术本质的几种传统观点1、艺术史上对艺术本质的几种主要看法。

（1）“客观精神说”。

认为艺术是“理念”或客观“宇宙精神”的体现。

代表人物是古希腊哲学家柏拉图。

（客观唯心主义艺术观）（2）“主观精神说”。

认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。

代表人物是德国古典美学开山祖康德。

（主观唯心主义艺术观）旧唯物主义艺术观、形式唯物主义艺术观（3）“模仿说”或“再现说”。

认为艺术是对现实的“模仿”发展到后来认为艺术是对“社会生活的再现”。

代表人物是古希腊的亚里士多德。

二、马克思主义的艺术本质观艺术是一种特殊的社会意识形态，也是一种特殊的精神生产；艺术是人类掌握世界的四种方式之一，它通过感性的形象来反映世界；艺术是为着审美目的、按照美的规律进行的审美创造，是人的本质力量的对象化。

第二章艺术的特征艺术的主要特征是什么？答：1.形象性。

艺术必须借助形象来完成；艺术形象是感性的、直观的或可感知的；艺术形象是感性与理性的统一。

艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的统一。

2.主体性。

艺术创作、艺术作品、艺术欣赏具有主体性。

3.情感性。

艺术创造、艺术欣赏都具有明显的情感性；艺术中的情感的几种表达方式。

4.审美性。

艺术能够激发人的审美愉悦；传统美学的两种范畴：优美与崇高；现代美学对美的拓展。

艺术的审美性是人类审美意识的集中体现；是真、善、美的结晶；是内容美和形式美的统一。

第三章艺术的功能一、审美功能艺术作品具有独特的审美价值，艺术生产是通过创造具有审美价值的艺术作品来满足人的审美需要。

艺术具有认知功能、教育功能、娱乐功能等多种社会功能，但审美价值却是艺术最主要和最基本的特性。

艺术始终把创造和实现审美价值来满足人的审美需要，作为自己最主要和最基本的功能。

二、教育功能1.含义：艺术是作用于人的灵肉，是艺术家与欣赏者的一种心灵对话，艺术家把自己的生命意识和审美体验融入作品之中，欣赏者通过作品获得二度体验。

列宁“艺术属于人民”思想及其现实启示列宁是20世纪俄国革命的伟大领袖，他不仅在政治上改变了俄国，也在文化艺术领域提出了许多深刻的思想。

他关于“艺术属于人民”的观点，更是对现代社会和文化发展具有深远意义的思想。

本文将从列宁“艺术属于人民”的思想出发，探讨其现实启示。

我们需要了解列宁的这一思想是如何提出的。

在1919年，列宁在给G. Lomov的信中提到：“…艺术应当向工农发展，艺术应当从资产阶级的压迫下解脱出来。

” 他认为艺术应当为劳苦大众服务，艺术的价值应当是服务于人民的，而不是为少数资产阶级精英服务。

这一思想实质上是对资产阶级文化的挑战，也是对艺术与社会关系的重新定位。

列宁的“艺术属于人民”思想在当时俄国革命的历史背景下有着深刻的现实意义。

在当时的俄国，资产阶级文化和艺术被视为贵族和资产阶级的专属享受，而工农大众被排斥在文化艺术之外。

列宁认为，革命后的俄国新政权应该推动艺术向工农大众发展，让更多人能够感受到和享受艺术的美、情感和力量。

这实质上是在文化领域上推动社会的平等化和民主化，是社会主义国家文化建设的重要观点。

现实启示方面，列宁“艺术属于人民”思想给我们带来了一些重要的启示。

它告诉我们艺术应该是为人民服务的。

在当今社会，随着经济的发展和文化的繁荣，艺术已经成为人们生活中不可或缺的一部分。

在商业化、娱乐化的大潮中，我们也不得不承认有些艺术作品远离了人民的生活，只是为了少数人的娱乐和消遣。

这正是列宁思想提出的问题，艺术应当是为人民服务的，它应当与人们的生活息息相关，能够激发人们的情感，指引人们的思考，融入人们的生活。

列宁的思想也告诉我们，我们要推动艺术向工农大众发展。

在当今社会，文化艺术的发展和普及已经成为了一个全社会的共同任务。

我们需要让更多的人能够接触和感受到艺术的美，享受到艺术的力量。

这不仅需要政府和社会组织的扶持和推动，也需要艺术家们积极投身于教育和宣传工作，为工农大众提供更多的文化艺术产品和服务。

论艺术家的身份及其意义口全国中文核心期刊艺术百家2006年第4期总第9O期l132 HUNDREDSCHOOLSINART文章编号:1003—9104(2006)04一Ol32—04论艺术家的身份及其意义①王拥军(丽水学院中文系,浙江丽水323000)摘要:艺术家曾经是巫师,是艺术工匠,从文艺复兴开始才逐渐获得了艺术家身份,被尊称为”天才”.现代意义上的艺术家则从浪漫主义开始,随着宗教式微和世俗王权的解体,艺术家被视为”创造者”,成了上帝死亡之后精神救赎的象征.现代艺术家成了面对市场的自由人,可以自由地选择自己的身份,但”艺术家”身份所包含的更重要的内涵是担当精神救赎的功能,以能面对”诗人何为…’艺术家何为”的质询.关键词:艺术家:身份;意义中图分类号:J802文献标识码:A OntheIdentityandSignificanceofArtistsW ANGYong—jtin人们一直视诗人为先知,视艺术家为神甫(在拉丁文中,诗人和先知是同一个词rates).——艾?阿?瑞恰慈艺术家是谁?是在岩洞中留下图案的巫师,还是那些无名的工匠,抑或是开始留名的文艺复兴时代的天才式的伟大人物,还是浪漫主义笔下的创造者?是现实生活中那些落拓不羁的波希米亚式的人,还是我们时代那些似乎没有什么”作品”的艺术明星?荷尔德林在浪漫主义时代提出”诗人何为”的问题,我们同样要问的是”艺术家何为”?我们时代的艺术家是自由的,可以自由地选择自己的身份,但现代艺术家的身份对其有着什么样的要求和限制,这些都是本文所关心的问题.一,艺术家的前世:他们是谁?艺术家的身份最早可上溯到巫师,这是些被认为具有特殊通灵禀赋的人,在蒙昧的人和神之间起着沟通和联系作用, 原始洞窟中留下的岩画,用于治病的沙画都属于他们的作品. 现在的我们已很难准确地推知那些无名的巫师到底是些什么搓虫猩整准确地道些制作陶盆的人在当时具有一种什么样的社会身份.但被视为能与神相通的人,能传达冥冥中的旨意的巫师在当时应该是受到崇奉的.以”神的名义”操持原始图腾狂欢和禁忌的巫师同样操持着一个部落的生死祸福,其重要性可比如今的宗教领袖,是一个部落的精神象征.埃及文中的”雕刻家”一词让我们感到了巫师们工作的重要性,该词原意是”使人生存的人”②.在古埃及人的观念中,生命是循环延续的,只要肉身的遗体和写真的形象保持完整,经年之后可以复生.为了对抗死亡,古埃及人建造巨大的金字塔驻存木乃依,制作雕像驻存魂灵,借助巫师的咒语延续生命的永恒存在.贡布里希借此将埃及的艺术看作是对抗死亡的艺术,而艺术家也就成了”使人生存的人”,但在埃及,“使人生存的人”只是助人生存的工具,依然是一些地位低下的工匠,虽然具有”使人生存”的技艺,自己是无权享受到法老和贵族这种”永生”的待遇的,因此留下名字的是法老和贵族而不是当时的”艺术家”——工匠们.艺术家从无名到有名体现了社会身份和地位的逐渐变化,原始部落中的巫师和古埃及的艺术工匠们都没有留下自己的名字,成了无名的存在,艺术家首次在艺术史上留下自己的英名始自古希腊,列维将菲狄亚斯看作”有名有姓的有个性①基金项目:本论文为国家”985工程…’科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一.②参见[英】贡布里希着,范景中译《艺术发展史:”艺术的故事”》,天津人民美术出版社,1998年版,第29页.133l全国中文核心期刊艺术百家2006年第4期总第9o期的艺术家在西方世界的出现”①的首位代表.由于高超的技艺受到世人的欣赏和推崇,社会开始讲述艺术家的故事,艺术家逐渐地因为自己的作品因为自己的技艺而受到关注.艺术史上提到了古希腊那些伟大的建筑师,雕塑家和画家,帕提侬神庙的建造者伊克底努,《雅典雅》的塑造者菲狄亚斯以及第一位女裸像的制作者普拉克西特列斯.但此时的艺术家依然是工匠,依然从事着繁重的体力和技术活,它的重要性还无法与从事精神活动的艺术同道——诗人们相比.虽然在普林尼(23—79)的《自然史》中记载了古希腊画家宙克西斯(Eeuxis, 活动于公元前5世纪末)画的葡萄能招引鸟儿来啄食的事,表现了社会对艺术家高超技艺的赞叹,但这种赞叹更多地是给予其作品,而不是创作者,艺术家依然处于社会的边缘,他的地位远比作品更低.艺术家的身份真正发生变化要到文艺复兴时,这也是西方现代社会的开端,艺术家彻底摆脱了工匠的阴影而成为与王宫贵族同列的人物而不再只是在小作坊中与药剂师,修鞋匠,制帽匠,泥水匠同一行会的体力劳动者了.王公贵族和教皇的需求提升了提香和拉斐尔这些杰出艺术家的社会地位,而学院的建立则提升了艺术家群体的社会地位, 使艺术家彻底从行业公会中解脱出来,亚当斯将学院的建立看作是”从工匠到艺术家,提升从事艺术职业人地位最有意义的进展”②.先是部分杰出的天才首先让社会接受了自己,学院的建立则使更多的艺术家因为接受了更多的文化教育,而渐渐地与作坊师徒式的单纯技艺的学习拉开了距离,艺术家于是从能工巧匠中分离出来,而被看作是具有独特天赋的人物,他们所从事的也不再是肮脏的体力活,而是神圣性的创造活动,”天才”正是在文艺复兴开始被用来指那些突出的艺术家们.社会开始重视和尊重这一新兴的群体,艺术家也逐渐地具有了自我意识,开始思考随社会地位变化而来的身份问题,而这也导致了艺术家自画像这一形式的出现.自画像标志了艺术家对自我社会身份的自觉意识同时也深刻地体现出艺术家对自我精神性的探求,丢勒(1471—1528)可以说是第一个赋予自画像以深刻意义的艺术家,也是第一位真正意识到要对自己的社会身份进行重新认定的德国画家.丢勒不同时期的自画像向我们展示了不同阶段的艺术家对自我身份的想象和设定,22岁时的《自画像》(1493年)虽然以威尼斯人的时髦装束打扮自己,但一手拿画笔,一手拿草叶说明丢勒对自己的社会地位并没有强烈的自我意识,只是再现了自己的画家身份.而1498年的戴手套的《自画像》则已换上威尼斯的优雅装束,显然是在表明自己是一位像意大利艺术家一样的深具修养的绅士.戴上手套而不再拿笔和草叶的双手仿佛有意提醒观众那不是一双劳动的手,画中那扇窗子开启的则是远处阿尔卑斯山的风景,似乎暗示了丢勒对自己游历丰富见多识广的自信.这幅戴手套的自画像向公众显示的是”一个出身金匠家庭的孩子跃升为文艺复兴巨匠,同时又是游历经验丰富,见多识广的艺术家的自豪故事”③,是艺术家力图提高自己社会身份的一种象征.丢勒的自画像表征的正是文艺复兴时期艺术家从工匠到伟大艺术家巨匠的故事,不仅是个人的身份地位提升的象征也可以看作是整体性的艺术家身份地位提升的标志.文艺复兴时期艺术家地位和身份发生变HUNDREDSCH00LSINART口化另一个明显表现便是艺术家的签名开始变得重要,签名具有了如今商标品牌的意义,签名甚至可以作为财富的象征,拥有谁的作品也成了死后清点遗产的一项内容.而艺术家的自传和传记故事的出现也表明艺术家成为了社会关注的重心, 艺术史的第一部着作讲述的便是这些伟大艺术家的故事,而且是为当时依然还在世的艺术家作的传记,这就是瓦萨里写于1550年的《着名画家,雕塑家,建筑家传》.”传记可以使艺术家的声誉比他的作品流传得更为久远”④,当传记开始为尚在世的艺术家作传时,艺术家显然已经不再是以往埋头于作坊中的无名的工匠.作为传奇的主人,系列故事的主人公的艺术家已经位列王公贵族中的一员了.拉斐尔和提香可以作为文艺复兴盛期艺术家的代表,过着贵族般奢侈的生活,拉斐尔在罗马有自己的宫殿,与王公贵族,红衣主教平起平坐.提香更是一生享尽荣华富贵,被查理五世封为拉特兰宫伯爵和帝国宫廷成员,并金马刺级骑士,又得到西班牙国王菲利普二世的高度赏识.”每一位到威尼斯去的文学家,每一位绅士,每一位公主都要去拜会提香”⑤,提香在当时的地位与2O世纪的毕加索无异.米开朗基罗更是第一个具有现代艺术家意识的艺术家,已经认识到自己的作品是独一无二的存在,因而拒绝在自己的作品上签名,因为那已是多余的举措.米开朗基罗的强烈自我意识和身份认同也不希望人们在信中称他为画家或雕塑家,因为他就是”米开朗基罗,仅此而已”,不需要另外的任何的身份标签.米开朗基罗的强烈个性使他不屑与王公贵族和教皇建立友谊,可以拒绝接受教皇的邀请作塑像, 他将艺术家的社会位置提升到最高,被尊称为”神圣的”,而他的保护人洛伦佐?美第奇的头衔只是”伟大的”,他已成了超越世俗的”神”,被置于顶礼膜拜的最尊崇位置,至今依然如此.这种身份意识和地位也是丢勒所想象的,在1500年的《自画像》中丢勒就将自己打扮成了耶酥的形象,这一年丢勒28岁,艺术家在自画像中体现出的强烈意识就是提升自己的宗教地位,将艺术家塑造为基督的形象,既肯定了艺术家作为非同一般的大人物的存在,同时也预示着后来的浪漫主义将艺术家看作与神同列的”创造者”的身份认同.但毕竟一艺术家’这个词在文艺复兴时期还不存在”,直到1719年,都博斯(DuBos)神父还在抱怨没有一个用来描述“画家和诗人”的词,”艺术家”一词最早用作现代意义上的所指则要到1726年,在丰特莱(Fontenay)修道院的《艺术家词典》中,而到”18世纪末,artist(艺术家)与artisan(手工艺者)这两个词的差别就已日渐分明且被大家接受:artist专门意指①参见[英]迈克尔?列维着,孙津,王宁,顾明栋译《西方艺术史>,江苏美术出版社,1987年版,第22页.②参见[美]劳丽?斯切内特?亚当斯着,时易译《艺术鉴赏讲座>,上海人民美术出版社,2004年版,第83页.③参见[德]阿尔布雷特?丢勒着,彭萍译《版画插图丢勒游记>,中国人民大学出版社,2004年版,第2页.④参见[英]米凯尔?列维着,赵建平,李晓明译《文艺复兴盛期>,重庆出版社,1991年版,第74页.⑤参见恩斯特?克里斯,奥托?库尔茨着,潘耀珠译《艺术家的传奇),中国美术学院出版社,1990年版,第8页.口全国中文核心期刊艺术百家2006年第4期总第9o期l134 HUNDREDSCH00LSINART绘画,素描,雕塑等领域里的艺术家,而artisan则专门意指技术纯熟的手工艺者”.现代意义上的艺术家开始于18世纪后期,浪漫主义理论对主体和个性以及超常禀赋的强调进一步提升了艺术家的社会地位,文艺复兴产生的”天才”这个概念似乎还不足以表现社会对艺术家的想象,”创造者”这个概念开始被用来描述艺术家.将艺术家与上帝与神同列,这似乎也正是丢勒1490年的自画像中想要达到的地位,艺术家在现代社会的重要性似乎也正体现在与曾经的神和上帝同样的“无中生有”的”创造”上.随着资产阶级革命和启蒙理性对宗教神性和世俗王权的消解,对神秘事物和神圣性的信仰被置放到了新的创造者——艺术家身上,艺术成了新的供膜拜的宗教,而艺术家则成了世俗社会供瞻仰的教主,成了新的救赎的象征.浪漫主义是目睹一个日益分化的现实而渴望重新聚合的一种努力,而艺术被普遍地看作具有这种调和的能力, 席勒的美育思想便是将所有的救赎的重任置放在艺术家的肩上,通过艺术通过审美达到精神上的完整从而获得人的解放, 这是浪漫主义留给现代的遗产.从此艺术家也就要先验地担负起教化和弥合日益分裂的社会的重任,荷尔德林所追问的“诗人何为”,便是在浪漫主义时代对自由的期许,诗人艺术家成为面对黑暗时代的唯一的感悟者和启迪者,成为了自由和神性的化身.二,艺术家的今生:谁是现代艺术家?我们时代的艺术家有着多重的面目,兰顿在《现代社会中的艺术家》中谈到现代艺术家的典型形象时例举这些一些艺术家:在下棋的杜尚,穿工作服打电话的莫霍利一纳吉,躲在墨镜后面的沃霍尔,指挥裸体模特在画布上留下踪迹的克莱因,还有正反复画着同一张脸的马蒂斯.兰顿认为任何一个艺术家都不足以代表我们这个时代,如果一定要有,那也只能借立体主义的手法做一个各种形象拼贴而成的万花筒.在强调个性和独创性甚过一切的现代,在惟”新”是从的时代,没有两个现代艺术家是相同的,虽然本质已经是受到怀疑的概念,但那些各个不同的人却依然被我们笼统地称之为艺术家. 现代艺术家是自由的,不再受制于曾经的赞助人——宗教和宫廷,也不必为道德和伦理责任所累.他可以选择做一个波希米亚式的流浪艺术家,也可以选择学院在传统中延续艺术, 可以如凡高一样地孤独地执着于自我和艺术的探索,也可以如博伊斯一样以萨满先知式的形象呼吁”人人都是艺术家”,同样也可以如达利一样地游戏在疯子和天才之间描绘着潜意识的梦幻.我们时代的艺术家第一次将自己做成了艺术,艺术家成了名人,艺术家的名气第一次远远地超过于自己的作品,公众谈论的不再是艺术家的那些伟大作品和高超技艺,公众谈论更多的是关于艺术家个人的成名故事和轶闻,伯格说“一百个知道毕加索名字的人最多只有一个人能认得出他的一件作品”①,现代艺术家中也便多了那些似乎没有什么作品但依然是出了大名的明星艺术家,真应了沃霍尔的那句名言“每个人都可以成为15分钟的明星”.我们时代的艺术家不再是以其作品出名,而是借用了艺术家的身份本身和历史的荣耀.历史上的艺术家从社会地位低下的艺匠努力爬升到与王公贵族为伍的高贵艺术家,凭借的是其高超的技艺和那些负载理念和绝对精神的感性作品, 如今的艺术家似乎利用了艺术家之名而获得一种点石成金的身份效应.杜尚的名言”我不相信艺术,我只相信艺术家”,似乎回应了贡布里希在《艺术发展史》开篇提出的”没有艺术, 只有艺术家”,杜尚作为现代艺术家的典范也揭示了我们时代艺术家身份的重要性,只有艺术家才有资格将现成品做成艺术.重要的不再是艺术而是艺术家,艺术家是第一性的,有了艺术家才有了艺术.完全相悖于艺术家社会身份获得的程序,曾经为艺术家建立声名和高贵身份的高超技艺在我们时代已经变得不再重要,重要的只是艺术家的身份本身.毕加索说”画家画什么无所谓,重要的是他是什么”②,如今的艺术家领受了人们对艺术家的崇高信念,开始对艺术的无穷点化. 埃尼施将杜尚看作是”艺术家地位的创造者”③,杜尚可以被认为是第一个明确意识到自己的艺术家身份,并有效地利用了其身份进行艺术活动的艺术家.因为是艺术家,做的自然就是艺术,现成品因为有了艺术家的点金之笔而成了艺术,杜尚的《喷泉》和博伊斯的油脂都是这样的”作品”.重要的不是作品,而是艺术家自身,是艺术家的身份在其中起着作用. 艺术家曾经被视为通灵的人,神灵附体而让艺术家分有了神的魔力,现代艺术家成为了神灵自身,继续着神灵附体的神话,向外发散着”艺术”这一魔力,现成品则因为分有了艺术家的魔力和荣耀而具有了效力.如同丹托所说,艺术之为艺术,如今已是个哲学问题而不再是纯粹的美学问题.我们时代的艺术家不再是以其作品出名,技艺不再重要,”作品”这一名称似乎也成了一个不合适宜的陈旧概念.重要的是观念,重要的是如何获得具有效力的艺术家身份,”我们这个世纪艺术的要旨,就是在拒绝所有不具普遍性的合适答案的同时,艺术追寻其自身身份的问题”④.我们时代艺术的问题就是艺术家的身份问题,艺术之为艺术取决于是否是一个艺术家在做,是艺术家做的自然就是艺术,那么艺术家的身份又由谁来确定呢?丹托用”艺术界”,布尔迪厄则提出了”艺术场”的概念,只在强调”现代作家或艺术家这个前所未有的社会人……对政治的需要和道德的禁令不予理睬,只承认艺术的特殊形式的仲裁”⑤.”艺术的特殊形式的仲裁”便是肯定了”艺术界”或”艺术场”对于艺术之为艺术的判断权力,而这种权力的最初体现便是对艺术家身份的确定上.社会分化导致艺术自主,导致”艺术界”和”艺术场”的运行逻辑的出现,布尔迪厄所说的”前所未有的社会人”——现代艺术家出现了,而①参见[意]欧金尼奥-加林编.李玉成译《文艺复兴时期的人>,.三联书店,2003年版,第233页.②参见[法]纳塔斯?埃尼斯着,吴启雯,李晓畅译《作为艺术家>,文化艺术出版社,2005年版.第40—42页.③参见[英]雷蒙?威廉斯着,刘建基译《关键词:文化与社会的词汇>,三联书店,2005年版.第18页.④参见[美]诺勃特?兰顿着,丁巧巧译《现代社会中的艺术家》一文.《美苑》.1987年第6期.第45页.⑤参见[法]皮埃尔?布迪厄着,刘晖译《艺术的法则:文学场的生成和结构>,中央编译出版社,2001年版,第93页.135J全国中文核心期刊艺术百家2006年第4期总第9o期对艺术家和艺术家的评价已经不再受制于外部的政治,宗教, 道德,而完全由同行来评议,由”艺术场”或”艺术界”自身的逻辑来决定.联合国教科文组织1980年推荐使用的”艺术家”是这样定义的:”艺术家就是那些将艺术创作看成是生活的重要组成部分,并推动了艺术和文化的发展,被公认为或要求被公认为艺术家的人,他可以与任何一种职位或团体有联系,也可以与任何职位或团体都无联系.”①从这个定义可以知道,确定艺术家的标准只有”公认为或要求被公认为”这一模糊的规条,而”公认”的实质已经不再是公众的诉求而是艺术家同行,是那些”艺术场”的掌控者.此外,在埃尼斯看来“一个公认的艺术家不只满足于被有关部门确定为艺术家这样一个身份,他们还要求被当作一个有价值的,重要的甚至是引人注目的艺术家,并希望可以对其后来者产生影响,开创出新的创作道路,改写美术史”②,埃尼斯的界定倒可以看作是公认的艺术家的身份所应该包含的象征性内涵,也是艺术家自主性的鲜明体现,这样的要求不是外在的,而是作为一个艺术家对自己身份的内在的规定.三,诗人何为?艺术家何为?左拉说”金钱解放了艺术家,金钱创造了现代文学”,现代艺术家因为面向市场而摆脱了对宗教,世俗王权的人身依附,但市场也对艺术家提出了新的要求,”劣币驱逐良币”的铁律在艺术市场上同样有效,以致如今的艺术家面对过早的成功有必要保持清醒的头脑,”成功即失败”,而暂时的失败却是名声更为久远的必要条件.布尔迪厄说”现代艺术家将自己的社会命运等同于妓女”③,妓女是性交易市场的”自由劳动者”,而艺术家则是艺术市场的”自由劳动者”,波德莱尔的《恶之花》是否可以看作是共同浪游在巴黎街头的波希米亚艺术家和妓女的现代命运的双重隐喻呢?他们是自由的但却要为自己的自由寻找支撑物,这个支撑物除了金钱之外还有更重要的便是精神的承担和神喻的揭示.波德莱尔将艺术家看作是”现代生活的英雄”,他心目中的英雄是谢那瓦尔和德拉克洛瓦,而”今日的乃至于许多年以来的艺术家只不过是个被宠坏了的孩子……那么多的荣誉,那么多的金钱慷慨地给了一些没有灵魂,没有教养的人!”④现代艺术家能够成为波德莱尔所说的”现代生活的英雄”,能够经受荷尔德林的“诗人何为”的质询吗,能成为我们时代精神的担当者吗?能够用”精神来照亮事物,并将其反光投射到另一些精神上去”⑤吗?如今我们更愿意将艺术家看作是发现者而不是创造者,那种”从无到有”的创造在我们时代渐渐地被看作是不可能的事,我们更相信世界上不再有新事物,而发现倒准确地显示了艺术家的创作实质.卡西尔说”艺术家是自然的各种形式的发现者”⑥,毕加索认为艺术不是探索而只是发现,艾尔雅维茨同样认为”从根本上讲,艺术家是那些为了达到他们自己的目的而进行重复利用的人,即那些利用过去艺术的人, 那些吸收他们前辈的一些思想,主题,风格和作品的人”⑦,同样,我们也更愿意用”创意”而不是”创造”来指代新事物的出现,词语变化后面预示了我们对于艺术家工作的不同理解,也预示了我们对艺术家的一种新态度. HUNDREDSCHOOLSINART口当艺术家成为一种职业,当艺术成为一种商品时,神圣性开始在艺术中消失.波吉奥利说”现代作家和艺术家不得不适应这样的现状,即资产阶级——资本主义社会并不把他当成创造者,而是一方面把他视为寄食者和消费者,另一方面又看成是劳动者和生产者.”⑧我们时代缺少的不是艺术家而是真正伟大的艺术.席勒说”在任何艺术没落的时代,艺术都是由于艺术家的缘故而没落的”,也许这不是艺术易于生长的时代,艺术家也成了卡夫卡笔下的”饥锇艺术家”,因为”找不到适合自己口胃的食物”⑨最终只能死于自己的饥锇艺术,死于不可理解和不被理解.海德格尔将我们时代称为”贫困时代”和”世界黑夜的时代”,这是上帝缺席的时代,而”在世界黑夜的时代里,人们必须经历并且承受世界之深渊.但为此就必需有入于深渊的人们.”⑩诗人艺术家就是海德格尔所说的在”世界黑夜的时代”“入于深渊的人”,荷尔德林,里尔克和凡高便是海德格尔所认为的勇于承担者.”贫困时代”我们对于伟大艺术家的期待依然存在,凡高似的先知式艺术家是海德格尔的理想,也是能担当荷尔德林所说的”诗人何为”的艺术家.加缪也推崇艺术家的这种责任意识,”艺术不能是独白,如果有任何一个没有资格独处的人,那就是艺术家”.我们时代的艺术家虽然有着多样的面孔,但对于伟大艺术家的形象我们依然有着共识,这是艺术家的身份所应该包含的潜在内涵,如荣格所说,”作为一个艺术家,他是一个更高意义。

没有人是艺术家，没有人不是艺术家艺术创造通常指艺术创作，指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。

艺术创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。

艺术创作以社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。

艺术家是艺术创作的主体，其生活积累、思想倾向、性格气质、艺术修养是艺术创作得以顺利开展和最终完成的基础和前提。

艺术家创作艺术作品，总是从特定的审美感受、体验出发，运用形象思维，按照美的规律对生活素材进行选择、加工、概括、提炼，构思出主观与客观交融的审美意象，然后再使用物质材料将审美意象表现出来，最终构成内容美与形式美相统一的艺术作品。

艺术创作的动机，大致有以下四大类：泄情动机；兴趣动机；成就动机；私欲动机。

在各种各样的创作动机中，只有符合艺术创作活动的审美性质和规律的，才能创作出真正的艺术作品。

艺术创作与艺术欣赏、艺术批评彼此制约，有着紧密的联系。

艺术创作是艺术欣赏和艺术批评的基础和前提，为欣赏和批评生产对象。

没有艺术创作，就没有艺术作品，也就没有艺术欣赏和艺术批评。

艺术欣赏和艺术批评对艺术创作又具有反作用，具体表现为：艺术欣赏以“消费”的形式刺激艺术“生产”，从“消费”方面赋予艺术“生产”以切实的社会价值和功能；艺术批评则从理论上指导、影响艺术创作，从而沟通创作与欣赏的关系。

艺术创作是十分复杂、艰巨的精神劳动，它要求艺术家必须具有高尚的思想情操、深厚的生活积累、丰富的审美经验、出众的艺术才能和娴熟的艺术技巧。

鲍伊斯曾说：“人人都是艺术家。

”朱青生则说，“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”。

这样一种说法并不是全然抹杀了艺术与非艺术的区别，也不是一种乌托邦的艺术社会理想，而是说每个人身上都有艺术家的素质，或许艺术家并不应该成为一个严格意义上的职业，反倒不是那么重要了。