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文学概论第二章读后感篇一文学概论第二章读后感哎呀妈呀，读完文学概论第二章，我这心里头可真是五味杂陈呐！这一章讲的东西，刚开始我觉得挺玄乎的，什么文学的本质、特征啥的，好像离我特别远。
我就寻思着，这跟我有啥关系呢？我不过就是个普普通通的学生，读这些能有啥用？但是读着读着，也许是我慢慢进入状态了，可能是被那些有趣的例子吸引了。
我觉得好像文学也不是那么高高在上，遥不可及的。
它就像一个神秘的盒子，你不打开永远不知道里面装的是啥宝贝。
比如说吧，书里提到文学是对生活的反映，我就在想，那我平时写的日记算不算是一种文学呢？我每天记录的那些小心情、小烦恼，也许也是在反映我自己的生活呀！这是不是意味着我也在不知不觉中搞了点文学创作呢？不过，我又觉得困惑了，那如果每个人的生活都能变成文学，那文学的门槛是不是太低了？这是不是说随便写写就能称为文学作品了？我觉得可能也不是这么简单的事儿。
再比如说文学的审美特征，书里说文学能让人感受到美。
可我就想问了，美这东西不是很主观的吗？你觉得美的，我可能觉得一般般，那这还能算是文学的普遍特征吗？反正读完这一章，我脑子里是一堆问号，又好像有点明白了什么。
也许这就是读书的魅力所在吧，让你又迷糊又清醒，在这纠结的过程中还能有点收获。
我觉得这一路读下来，还挺好的，说不定以后我能从这里面挖出更多的宝藏呢！篇二文学概论第二章读后感嘿，朋友们！读完文学概论第二章，我真是感慨万千啊！一开始，我觉得这第二章简直就是给我出难题，各种理论、概念，搞得我晕头转向。
我心里直犯嘀咕：“这都是啥呀？跟我有半毛钱关系吗？”然而，当我耐着性子读下去，突然发现，好像也没那么糟糕。
就像书中说文学是语言的艺术，我就琢磨，那平时我跟朋友聊天时说的俏皮话，算不算是一种小小的语言艺术呢？也许算吧，哈哈！不过呢，我又想，要是仅仅把文学定义为语言的艺术，是不是太狭隘了？难道一幅画、一首音乐就不能算是文学的一种表现形式？我觉得这个定义可能有点不太全面。
第二章文学与作家前一章介绍了与作品相关的基本知识,这一章介绍文学创作的主体——作家。
没有作家就没有创作,作家的创作是整个文学活动重要的组成部分。
作家的体验、心理、个性和修养等主观因素，对文学创作具有直接的影响。
同时,一定时代的历史环境和文化语境,以及文学传统、文学体制等外在条件,也会直接或间接制约、影响作家的创作活动。
本章的作家论包括如下四个方面的内容:创作主体、创作意识、创作过程、创作思维。
第一节创作主体在文学理论中,关于创作主体的认识有两大基本观点：第一，以作家作为文学创作的中心，突出创作主体在创作过程中的作用。
中国古代文论的感物说关注主体心灵对外在之“物”的“感受”或“感悟”。
与此相关的创作理论有“养气说”、“虚静说”；“才、胆、识、力”说，“胸有成竹”等观点。
西方象征主义则认为文学创作是意识与潜意识交互作用的过程;表现主义认为是表现人的直觉的过程;弗洛伊德的精神分析学认为创作的动力是潜意识、幻想、梦和性欲；荣格的精神分析则要求表现人类的“集体无意识”。
第二，以文本作为文学创作的中心。
受西方的语言学转向和接受美学的影响，出现了突出“文本”作用的各种理论。
还有如“作者之死”、“自动写作”等理论思潮。
本节分别介绍作者中心说、文本中心说以及作者地位变化的原因。
一、作者中心说作者中心说认为,作者是文学创作的主体,作者的创作动机、价值判断、情感经历等个人因素被置于十分重要的地位。
(一)中国文论关于作者中心说的基本观点在中国古代文论中,从作者的角度来思考文艺的本质，主要包括言志说和缘情说两种观点。
言志说认为文艺是心志的表现，缘情说认为文艺是情感的表现。
《尚书·尧典》说:“诗言志，歌咏言，声依咏,律和声；八音克谐，无相夺伦,神人以和。
”朱自清将这段话称之为中国诗论的“开山的纲领”1。
《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足，不知手之舞之,足之蹈之也。
国开文学概论第二章讨论
【实用版】
目录
1.概论第二章的主要内容
2.第二章的核心观点：文学的定义与分类
3.文学定义的探讨
4.文学分类的方法
5.结论
正文
国开文学概论的第二章主要讨论了文学的定义与分类。
在这一章中，作者对文学的定义进行了深入的探讨，并提出了一种分类方法。
首先，作者对文学的定义进行了深入的探讨。
他认为，文学是一种语言艺术，它通过文字来表达人类的思想和情感。
文学作品不仅包括小说、诗歌、戏剧等，也包括散文、随笔、回忆录等。
在这个定义中，作者特别强调了文学的语言特性，认为这是文学与非文学的重要区别。
接着，作者介绍了一种文学分类的方法。
他将文学分为两大类，一类是虚构文学，另一类是非虚构文学。
虚构文学是指通过作者的想象创作出来的文学作品，如小说、诗歌、戏剧等。
非虚构文学是指基于事实的文学作品，如报告文学、传记、历史等。
这种分类方法不仅简单明了，而且能够涵盖所有的文学作品。
总的来说，国开文学概论第二章为我们提供了一种理解和研究文学的新视角。
第1页共1页。
第二章文学文本与文体种类第一节文学文本一、文学文本的概念和结构（一）文学文本与文学作品的关系从所指对象上看，“文本”（text）与“作品”（corpus）是两个可以互相替换的概念，它们指的是同一个对象，即作为创作活动的结果和阅读活动的对象而存在的语言实体。
从文学研究的角度来说，“文本”与“作品”又是两个不同的概念。
“文本”与“作品”的区别就在于，“文本”概念淡化了“作品”的从属性而突出了“作品”的独立性。
“文本”（text）是指一部文学作品的实际存在方式，文本的意义并非来自作家单方面的赋予，必须看到语言结构对文本意义的规定和“文本”作为符号系统的开放性。
（二）文学文本的结构层次1、前人对文本层次的探讨[中国]★言、象、意三层面说。
《周易·系辞》“书不尽言，言不尽意”；“圣人立象以尽意”。
初步触及言、象、意三层面；《庄子·外物》“得意忘言”。
“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。
蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。
言者所以在意，得意而忘言。
”[三国]王弼《周易略例·明象》：“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。
”★粗精二层面说。
[清]桐城派刘大櫆和姚鼐，受庄子影响，从精粗两层面去分析了文本结构，开始了文学文本层面的自觉分析。
《庄子·秋水》“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。
”刘大櫆《论文偶记》第13条“神气者，文之最精处也；音节者，文稍粗处也；字句者，文之最粗处也。
”姚鼐《古文辞类纂》使二层面说具体化。
“凡文体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。
神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。
然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。
学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而（衔）其精者而遗其粗者。
第二章文学语言组织•第一节文学文本•第二节文学文本语言的性质及地位•第三节文学语言组织的层面•第四节文学语言组织的审美特征文学作为由作者和读者共同参与的文化活动，总要通过对具体语言艺术品——文学文本（如一首诗、一部小说或一篇散文等）的创作、阅读及批评等过程进行。
文学文本首先是由特定的语言组织构成的，我们需要考察文学文本及其语言组织。
第一节文学文本一、文学文本概念（－）文本、文学文本、文学作品读者性质文本：未阅读文字产品、原创性文学文本：未阅读文学产品、原创性文学作品：已阅读文学产品、再创性1、文本：来自英文text，另有本文、正文、语篇和课文等多种译法。
一般说来，文本是语言的实际运用形态。
而在具体场合中，文本总是根据一定的语言衔接和语义连贯规则而组成的整体语句，它未经读者阅读，只是一份写出来或印刷出来的语言产品（如书）。
2、文学文本：在文学理论与批评领域，文本总是指构成文学这种语言艺术品的具体语言形态，如运用语言写成的特定小说、诗、散文和报告文学等。
3、文学作品（work）：则是指已经读者阅读并赋予其一定读法的语言形态。
也就是说，文学文本是未经读者阅读而有待于阅读的“作品”，而文学作品是已经读者阅读的“文本”。
把文学文本等同于文学作品，同时又将文本的存在状态理所当然地理解为文学作品的存在方式。
其源概出于“新批评”。
“新批评”一向排除作家、读者与文本的联系，把文本存在当作作品本体分析对象，进而断定文本只能是一个自足独立的体系。
新批评的著名代表兰色姆认为，如果批评只是解释作品的意义，那就不如集中注意力于作品的存在（being）。
但他所谓的本体存在不过是文本自身。
这一看法只是一种文本存在论，与作品存在论相去甚远。
从文学的信息交流过程看，文学活动有两极。
我们可以称作家一极与审美一极。
作家一极涉及作家、作家创造的文本，审美一极则关涉到读者。
根据这两极，文学作品不可能与文学文本完全一致，而往往大于文本。
姚斯说过：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而象一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反响。
文学概论第二章读后感篇一文学概论第二章读后感哎呀妈呀，读完文学概论第二章，我这心里真是五味杂陈，有好多话想说。
这一章讲的东西可真不少，什么文学的本质、文学的类型，一开始我看着那些密密麻麻的文字，头都大了，心想：这都是啥呀？但硬着头皮读下去，我好像又有点开窍了。
也许有人会说，读这种理论性的东西有啥用？能当饭吃吗？可我觉得吧，还真不能这么想。
它就像一把钥匙，能帮我们打开文学世界的大门。
比如说文学的本质，以前我就觉得文学不就是写点故事、抒点情嘛，但现在我知道，没那么简单！它可能是对社会现实的反映，也可能是作者内心世界的展现，也许还是人类思想的结晶。
我想起自己以前写作文，那就是想到啥写啥，根本没想过什么文学不文学的。
现在想想，可能我那都不叫作文，顶多算是流水账。
读了这一章，我觉得自己以后写作的时候，得好好琢磨琢磨，不能再瞎写了。
这一章里还提到了各种文学类型，像诗歌、小说、散文啥的。
我就在想，为啥要分这么多种类型呢？难道不能混在一起吗？不过后来我又觉得，每种类型都有它独特的魅力和价值。
诗歌的那种凝练和韵律美，小说的丰富情节和人物塑造，散文的随性和真情流露，可能这就是文学的丰富多彩之处吧。
说实在的，读这一章的过程中，我有时候也会犯困，会走神。
但回过神来又告诉自己，坚持住，说不定能发现新大陆。
我觉得我对文学的理解可能还很肤浅，但这一章确实给了我不少启发，让我知道了文学不是那么简单的事儿。
你们说，我以后能成为一个懂文学的人吗？篇二文学概论第二章读后感哇塞，读完文学概论第二章，我这小心肝儿那叫一个“跌宕起伏”啊！一开始，看到那一堆专业术语和复杂的论述，我心里直犯嘀咕：“这能看懂才怪呢！”我可能都怀疑自己是不是选错书了。
但慢慢地，我逼着自己静下心来，一个字一个字地去琢磨。
嘿，你还别说，真让我看出点门道来了。
比如说文学的本质，我以前觉得文学就是为了让人开心或者感动，现在我明白了，它还能批判社会、揭示人性的善恶呢。
这让我想到了好多名著，像《骆驼祥子》，那不就是把那个时代的黑暗给赤裸裸地展现出来了吗？不过，我也在想，这所谓的文学本质，是不是也因人而异呢？也许对我来说，文学就是一种心灵的寄托，能让我在疲惫的时候找到一片宁静的港湾。
文学概论贰1.意识形态意识形态一般是指在一定的社会经济基础上形成的系统的思想观念，代表了某一阶级或社会集团的利益，又反过来指导这一阶级或集团的行动。
根据这个定义，可以说意识形态就是一种思想观念，但不是一般的思想观念。
它有三个特征：第一是群体性，即不是个别人的思想观念，而是已经被某个群体所接受的思想观念，代表这个群体的利益并指导其行动第二是系统性，即不是支离破碎的想法和观念，而是形成了体系。
第三是历史性，即是在一定的社会经济基础上形成的。
2.康德认为【审美活动】有哪些特点何为审美——A、审美是感性的；B、审美是无功利的；C、审美的对象是纯粹的表像与形式。
康德认为：“为了分辩某物是美的还是不美的，我们不是把表像通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着的）与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。
所以鉴赏判断并不是认识判断，因而不是逻辑上的，而是感性的[审美的]，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。
”“要说一个物件是美的并证明我有品味，这取决于我怎样评价自己心中的这个表像，而不是取决于我在哪方面依赖于该对象的实存。
”康德认为审美无功利。
康德认为：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。
”“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”。
康德的这一审美无功利说诚然存在忽视审美的某种功利性的偏颇，但毕竟有其合理的一面：审美在其直接性上是无功利的。
由于是无功利的（即无利害的），文学才能是审美的。
换言之，审美正是无功利的。
康德认为：“既然问题在于某物是否美，那么我们并不想知道这件事的实存对我们或对任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我们在单纯的观赏中（在直观或反思中）如何评判它。
”3.审美意识形态分析：英雄赞歌以《英雄儿女》赞歌为例，其特点是１将自然景物包含其中，歌词中就描写了青山青天还有大海。
２极力刻画敌我双方形象的落差。
第二章文学与作家前一章介绍了与作品相关的基本知识，这一章介绍文学创作的主体——作家。
没有作家就没有创作，作家的创作是整个文学活动重要的组成部分。
作家的体验、心理、个性和修养等主观因素，对文学创作具有直接的影响。
同时，一定时代的历史环境和文化语境，以及文学传统、文学体制等外在条件，也会直接或间接制约、影响作家的创作活动。
本章的作家论包括如下四个方面的内容：创作主体、创作意识、创作过程、创作思维。
第一节创作主体在文学理论中，关于创作主体的认识有两大基本观点：第一，以作家作为文学创作的中心，突出创作主体在创作过程中的作用。
中国古代文论的感物说关注主体心灵对外在之“物”的“感受”或“感悟”。
与此相关的创作理论有“养气说”、“虚静说”；“才、胆、识、力”说，“胸有成竹”等观点。
西方象征主义则认为文学创作是意识与潜意识交互作用的过程；表现主义认为是表现人的直觉的过程；弗洛伊德的精神分析学认为创作的动力是潜意识、幻想、梦和性欲；荣格的精神分析则要求表现人类的“集体无意识”。
第二，以文本作为文学创作的中心。
受西方的语言学转向和接受美学的影响，出现了突出“文本”作用的各种理论。
还有如“作者之死”、“自动写作”等理论思潮。
本节分别介绍作者中心说、文本中心说以及作者地位变化的原因。
一、作者中心说作者中心说认为，作者是文学创作的主体，作者的创作动机、价值判断、情感经历等个人因素被置于十分重要的地位。
（一）中国文论关于作者中心说的基本观点在中国古代文论中，从作者的角度来思考文艺的本质，主要包括言志说和缘情说两种观点。
言志说认为文艺是心志的表现，缘情说认为文艺是情感的表现。
《尚书·尧典》说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。
”朱自清将这段话称之为中国诗论的“开山的纲领”1。
《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
”2诗，是用来表现情致的，当多种心里因素在心里处于激活状态时就是志，用语言表达出来就是诗。
情感在心里被触动和唤起必然就会表达为语言就是艺术，语言不足以表达情致时，就会吁嗟叹息，吁嗟叹息不足以表达情致时，就会引声长歌，引声长歌还不足以表达情致，就会情不自禁地手舞足蹈以尽兴。
情感说侧重从人的心理意识层面来解释艺术的起源，认为艺术起源于人的情感表现的需要，情感通过声音、语言、形式等载体表现出来时，就产生了音乐、文学、舞蹈等艺术。
“诗缘情”则出自陆机的《文赋》。
刘勰《文心雕龙》提出“缀文者情动而辞发”的看法，意即文学创作是作家的内心有所活动，然后才表现在作品之中。
扬雄认为：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也。
”3他提出了言为心声、书为心画的观点，由“声画形”君子小人之高下人格判然有别。
元好问认为，文学作品的思想感情应该真实地反映了作者内在的心灵世界。
他说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。
高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。
”4该诗通过强烈的对比，热情地歌颂了真情倾诉的陶渊明，毫不客气的批评了西晋诗人潘岳“心画心声总失真”的写作缺陷。
叶燮在《原诗》中，把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。
”5“曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。
”6这是从创作主体出发，分别讲述的审美判断力、审美表现力、主体的自信力、作品的生命力。
袁枚提倡“性灵”说：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。
”7性情是“性灵”的主要内涵。
“诗者，人之性情也，性情之外无1朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社1981年版，第190页。
2《毛诗序》。
3扬雄：《法言·问神》。
4元好问：《论诗三十首》。
5叶燮：《原诗》。
6叶燮：《原诗·内篇下》。
7袁枚：《随园诗话》。
诗。
”8“文以情生，未闻无情而有文者。
”“以为诗写性情，惟吾所适。
” 9“性灵”说所表现的应该是创作主体的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪。
”“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。
王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是“情”与景的相互融会过程。
五四运动时期，“为艺术而艺术”的主张强调文艺创作是自我表现的过程。
总之，上述观点都认为，文学是作家内在思想、情感、个性、幻觉、心绪等等表达的产物。
（二）西方文论关于作者中心说的基本观点西方文论史上，作者中心论有一个延续很长的理论思潮。
主要代表有浪漫主义、唯美主义、象征主义、弗洛伊德主义、现代主义以及非理性哲学等。
这些理论谱系强调作家情感、灵感、天才对于文学创作的影响，重视作家情感的自由表现和个性的解放。
康德提出艺术是类似游戏的自由活动，主要由天才这种艺术家天生的心理能力创造出来，想象力在其中发挥着首要的作用和功能。
康德在《判断力批判》中提出，文学艺术是一种无须凭借概念的主体的情感愉悦。
他认为，文艺虽然是一种令人愉悦的情感，但它包含着理性内容，并具有判断先于快感的高级形式。
费希特认为只有精神性的“自我”才是唯一实在，“自我”决定“非我”，“自我”创造“非我”。
从他的主观唯心论出发，他将文学看成是主观心灵的产物，是纯然主观的东西。
歌德主张艺术家的心灵与自然的一致，认为艺术家表现了自己的真实心灵，就能捕捉到自然的奥秘，抵达事物的内在。
艺术最终成为艺术家“自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果”10。
歌德认为艺术家的创作能力来自于天才，而天才来自于神的启示。
“人应该把它看作8袁枚：《随园诗话补遗》卷一之一。
9袁枚：《随园诗话》。
10［德］爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1978年版，第137页。
来自上界、出乎望外的礼物，看作纯是上帝的婴儿，而且应该抱着欢欣感激的心情去接受它，尊重它。
它接近精灵或守护神，能任意操纵人，使人不自觉地听它指使，而同时却自以为在凭自己的动机行事。
在这种情况下，人应该经常被看作世界主宰的一种工具，看作配得上接受神力的一种容器。
”11席勒将文学区分为“素朴的诗”和“感伤的诗”，即大体相当于我们现在所说的现实主义文学和浪漫主义文学。
诗人冷静摹仿现实，尽量避免诗人对所描绘的事物的主观评价，于是创作了“素朴的诗”。
而诗人侧重表达事物所激起的感情，则有了“感伤的诗”。
他认为，“诗的观念，那无非是尽可能完善地表现人性”12。
文学的本质是对人性的反映。
由于历史上人性表现各异，也就有了不同的文学的分类。
受康德关于艺术自律性的影响，他认为艺术是以一种特殊的“活的形象”为对象的游戏。
这种游戏活动的特点是超越现实功利的、自由无羁的。
总之，席勒从抽象的人性出发理解文学与艺术的本质。
作为德国古典哲学集大成者的黑格尔则认为，世界的本原就是“绝对精神”，美正是“绝对精神”矛盾运动的产物，“美是理念的感性显现”。
斯达尔夫人认为，诗是诗人情感的自由表达。
诗人情感来自于人的内在灵魂。
客观世界是情感表现的象征物。
她说，“只有人心，它的内部活动，是惟一可以引起惊讶的东西，惟一能激起强烈感受的东西”。
13斯达尔夫人认为诗的“天才”是一种内在的气质，“须通过强烈的感情才能感觉到，而天才便以这种感情渗入一个被赋予天才的人”。
14而诗歌则是“天才”的事业。
浪漫主义作家雨果认为，诗是感情的表现。
“诗人乃是这样一种人，具有强烈的感情，并运用比一般更有表现力的语言，来传达这种感情。
”因而，“除了感情外，诗几乎就不存在了”。
15华兹华斯认为诗人“比一般人具有更锐敏的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。
”华兹华斯极力强调情感对于诗歌的重要性：“诗都是强烈情感的自然流露”，“情感给予动作和情节以重要性，而不是动11［德］爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1978年版，第168页。
12伍蠡甫：《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社1979年版，第490页。
13［法］斯达尔夫人：《论文学》，徐继曾译，北京：人民文学出版社1986年版，第297页。
14伍蠡甫：《西方文论选》（下），上海：上海译文出版社1988年版，第122页。
15伍蠡甫：《欧洲文论简史》，北京：人民文学出版社1985年版，第245页。
作和情节给予情节以重要性”。
16而这种情感并非完全是诗人的原初情感，而是回忆的产物，掺杂有理性思索的因素。
他说，诗歌“起源于在平静中回忆起来的情感。
诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中”。
17柯勒律治认为“激情必定是诗的灵魂，或者换种话说法，想像是灵魂，它在天才诗人的作品中到处可见”。
他将“想象说”作为自己批评理论的支柱。
诗歌来源于有生命的“观念”，它的产生涉及到更高级的“想象”能力、“理性”和“意志”，因此是“天才”的作品。
浪漫主义诗人雪莱说，“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录”。
雪莱《为诗辩护》中也说：“人不能说：‘我要作诗。
’即使是最伟大的诗人也不能说这类话；因为在创作时，人们的心境宛如一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的光焰；这种势力是内发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落，逐渐变化，而且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去。
”18雪莱接着明确地指出，创作需要灵感，没有灵感就不可能有优秀的诗歌。
因此，诗人应当留心观察并耐心等待灵感袭来的瞬间。
总之，浪漫主义颠覆了新古典主义对于理性的重视，而是侧重非理性和个人情感。
浪漫主义文学理论将文学视为作家主观心灵的产物，文学是作家内心感受、情感体验的自由表现，强调情感、想象是成就文学不可或缺的重要条件。
第一个主张“为艺术而艺术”并且将这一观点付诸创作实践的是法国艺术家戈蒂埃。
他在长篇小说《莫班小姐》的序言中论述了“艺术至上”、“为艺术而艺术”的唯美主义文学思想。
他提出了艺术和社会生活无关、艺术的目的在于美和艺术形式的美学自律观。
波德莱尔的唯美主义思想含有象征主义的元素，强调运用想象去分析、综合各种素材，利用象征和暗示来表现内心生活。
而外部的物质世界恰恰是作家应该规避的。
他认为，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。
它和思想一样，有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展”。
“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。
