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文学概论第二章读后感篇一文学概论第二章读后感哎呀妈呀，读完文学概论第二章，我这心里头可真是五味杂陈呐！这一章讲的东西，刚开始我觉得挺玄乎的，什么文学的本质、特征啥的，好像离我特别远。
我就寻思着，这跟我有啥关系呢？我不过就是个普普通通的学生，读这些能有啥用？但是读着读着，也许是我慢慢进入状态了，可能是被那些有趣的例子吸引了。
我觉得好像文学也不是那么高高在上，遥不可及的。
它就像一个神秘的盒子，你不打开永远不知道里面装的是啥宝贝。
比如说吧，书里提到文学是对生活的反映，我就在想，那我平时写的日记算不算是一种文学呢？我每天记录的那些小心情、小烦恼，也许也是在反映我自己的生活呀！这是不是意味着我也在不知不觉中搞了点文学创作呢？不过，我又觉得困惑了，那如果每个人的生活都能变成文学，那文学的门槛是不是太低了？这是不是说随便写写就能称为文学作品了？我觉得可能也不是这么简单的事儿。
再比如说文学的审美特征，书里说文学能让人感受到美。
可我就想问了，美这东西不是很主观的吗？你觉得美的，我可能觉得一般般，那这还能算是文学的普遍特征吗？反正读完这一章，我脑子里是一堆问号，又好像有点明白了什么。
也许这就是读书的魅力所在吧，让你又迷糊又清醒，在这纠结的过程中还能有点收获。
我觉得这一路读下来，还挺好的，说不定以后我能从这里面挖出更多的宝藏呢！篇二文学概论第二章读后感嘿，朋友们！读完文学概论第二章，我真是感慨万千啊！一开始，我觉得这第二章简直就是给我出难题，各种理论、概念，搞得我晕头转向。
我心里直犯嘀咕：“这都是啥呀？跟我有半毛钱关系吗？”然而，当我耐着性子读下去，突然发现，好像也没那么糟糕。
就像书中说文学是语言的艺术，我就琢磨，那平时我跟朋友聊天时说的俏皮话，算不算是一种小小的语言艺术呢？也许算吧，哈哈！不过呢，我又想，要是仅仅把文学定义为语言的艺术，是不是太狭隘了？难道一幅画、一首音乐就不能算是文学的一种表现形式？我觉得这个定义可能有点不太全面。
第二章文学与作家前一章介绍了与作品相关的基本知识,这一章介绍文学创作的主体——作家。
没有作家就没有创作,作家的创作是整个文学活动重要的组成部分。
作家的体验、心理、个性和修养等主观因素，对文学创作具有直接的影响。
同时,一定时代的历史环境和文化语境,以及文学传统、文学体制等外在条件,也会直接或间接制约、影响作家的创作活动。
本章的作家论包括如下四个方面的内容:创作主体、创作意识、创作过程、创作思维。
第一节创作主体在文学理论中,关于创作主体的认识有两大基本观点：第一，以作家作为文学创作的中心，突出创作主体在创作过程中的作用。
中国古代文论的感物说关注主体心灵对外在之“物”的“感受”或“感悟”。
与此相关的创作理论有“养气说”、“虚静说”；“才、胆、识、力”说，“胸有成竹”等观点。
西方象征主义则认为文学创作是意识与潜意识交互作用的过程;表现主义认为是表现人的直觉的过程;弗洛伊德的精神分析学认为创作的动力是潜意识、幻想、梦和性欲；荣格的精神分析则要求表现人类的“集体无意识”。
第二，以文本作为文学创作的中心。
受西方的语言学转向和接受美学的影响，出现了突出“文本”作用的各种理论。
还有如“作者之死”、“自动写作”等理论思潮。
本节分别介绍作者中心说、文本中心说以及作者地位变化的原因。
一、作者中心说作者中心说认为,作者是文学创作的主体,作者的创作动机、价值判断、情感经历等个人因素被置于十分重要的地位。
(一)中国文论关于作者中心说的基本观点在中国古代文论中,从作者的角度来思考文艺的本质，主要包括言志说和缘情说两种观点。
言志说认为文艺是心志的表现，缘情说认为文艺是情感的表现。
《尚书·尧典》说:“诗言志，歌咏言，声依咏,律和声；八音克谐，无相夺伦,神人以和。
”朱自清将这段话称之为中国诗论的“开山的纲领”1。
《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足，不知手之舞之,足之蹈之也。
国开文学概论第二章讨论
【实用版】
目录
1.概论第二章的主要内容
2.第二章的核心观点：文学的定义与分类
3.文学定义的探讨
4.文学分类的方法
5.结论
正文
国开文学概论的第二章主要讨论了文学的定义与分类。
在这一章中，作者对文学的定义进行了深入的探讨，并提出了一种分类方法。
首先，作者对文学的定义进行了深入的探讨。
他认为，文学是一种语言艺术，它通过文字来表达人类的思想和情感。
文学作品不仅包括小说、诗歌、戏剧等，也包括散文、随笔、回忆录等。
在这个定义中，作者特别强调了文学的语言特性，认为这是文学与非文学的重要区别。
接着，作者介绍了一种文学分类的方法。
他将文学分为两大类，一类是虚构文学，另一类是非虚构文学。
虚构文学是指通过作者的想象创作出来的文学作品，如小说、诗歌、戏剧等。
非虚构文学是指基于事实的文学作品，如报告文学、传记、历史等。
这种分类方法不仅简单明了，而且能够涵盖所有的文学作品。
总的来说，国开文学概论第二章为我们提供了一种理解和研究文学的新视角。
第1页共1页。
第二章文学文本与文体种类第一节文学文本一、文学文本的概念和结构（一）文学文本与文学作品的关系从所指对象上看，“文本”（text）与“作品”（corpus）是两个可以互相替换的概念，它们指的是同一个对象，即作为创作活动的结果和阅读活动的对象而存在的语言实体。
从文学研究的角度来说，“文本”与“作品”又是两个不同的概念。
“文本”与“作品”的区别就在于，“文本”概念淡化了“作品”的从属性而突出了“作品”的独立性。
“文本”（text）是指一部文学作品的实际存在方式，文本的意义并非来自作家单方面的赋予，必须看到语言结构对文本意义的规定和“文本”作为符号系统的开放性。
（二）文学文本的结构层次1、前人对文本层次的探讨[中国]★言、象、意三层面说。
《周易·系辞》“书不尽言，言不尽意”；“圣人立象以尽意”。
初步触及言、象、意三层面；《庄子·外物》“得意忘言”。
“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。
蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。
言者所以在意，得意而忘言。
”[三国]王弼《周易略例·明象》：“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。
”★粗精二层面说。
[清]桐城派刘大櫆和姚鼐，受庄子影响，从精粗两层面去分析了文本结构，开始了文学文本层面的自觉分析。
《庄子·秋水》“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。
”刘大櫆《论文偶记》第13条“神气者，文之最精处也；音节者，文稍粗处也；字句者，文之最粗处也。
”姚鼐《古文辞类纂》使二层面说具体化。
“凡文体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。
神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。
然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。
学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而（衔）其精者而遗其粗者。
第二章文学与作家前一章介绍了与作品相关的基本知识，这一章介绍文学创作的主体——作家。
没有作家就没有创作，作家的创作是整个文学活动重要的组成部分。
作家的体验、心理、个性和修养等主观因素，对文学创作具有直接的影响。
同时，一定时代的历史环境和文化语境，以及文学传统、文学体制等外在条件，也会直接或间接制约、影响作家的创作活动。
本章的作家论包括如下四个方面的内容：创作主体、创作意识、创作过程、创作思维。
第一节创作主体在文学理论中，关于创作主体的认识有两大基本观点：第一，以作家作为文学创作的中心，突出创作主体在创作过程中的作用。
中国古代文论的感物说关注主体心灵对外在之“物”的“感受”或“感悟”。
与此相关的创作理论有“养气说”、“虚静说”；“才、胆、识、力”说，“胸有成竹”等观点。
西方象征主义则认为文学创作是意识与潜意识交互作用的过程；表现主义认为是表现人的直觉的过程；弗洛伊德的精神分析学认为创作的动力是潜意识、幻想、梦和性欲；荣格的精神分析则要求表现人类的“集体无意识”。
第二，以文本作为文学创作的中心。
受西方的语言学转向和接受美学的影响，出现了突出“文本”作用的各种理论。
还有如“作者之死”、“自动写作”等理论思潮。
本节分别介绍作者中心说、文本中心说以及作者地位变化的原因。
一、作者中心说作者中心说认为，作者是文学创作的主体，作者的创作动机、价值判断、情感经历等个人因素被置于十分重要的地位。
（一）中国文论关于作者中心说的基本观点在中国古代文论中，从作者的角度来思考文艺的本质，主要包括言志说和缘情说两种观点。
言志说认为文艺是心志的表现，缘情说认为文艺是情感的表现。
《尚书·尧典》说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。
”朱自清将这段话称之为中国诗论的“开山的纲领”1。
《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
”2诗，是用来表现情致的，当多种心里因素在心里处于激活状态时就是志，用语言表达出来就是诗。
情感在心里被触动和唤起必然就会表达为语言就是艺术，语言不足以表达情致时，就会吁嗟叹息，吁嗟叹息不足以表达情致时，就会引声长歌，引声长歌还不足以表达情致，就会情不自禁地手舞足蹈以尽兴。
情感说侧重从人的心理意识层面来解释艺术的起源，认为艺术起源于人的情感表现的需要，情感通过声音、语言、形式等载体表现出来时，就产生了音乐、文学、舞蹈等艺术。
“诗缘情”则出自陆机的《文赋》。
刘勰《文心雕龙》提出“缀文者情动而辞发”的看法，意即文学创作是作家的内心有所活动，然后才表现在作品之中。
扬雄认为：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也。
”3他提出了言为心声、书为心画的观点，由“声画形”君子小人之高下人格判然有别。
元好问认为，文学作品的思想感情应该真实地反映了作者内在的心灵世界。
他说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。
高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。
”4该诗通过强烈的对比，热情地歌颂了真情倾诉的陶渊明，毫不客气的批评了西晋诗人潘岳“心画心声总失真”的写作缺陷。
叶燮在《原诗》中，把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。
”5“曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。
”6这是从创作主体出发，分别讲述的审美判断力、审美表现力、主体的自信力、作品的生命力。
袁枚提倡“性灵”说：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。
”7性情是“性灵”的主要内涵。
“诗者，人之性情也，性情之外无1朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社1981年版，第190页。
2《毛诗序》。
3扬雄：《法言·问神》。
4元好问：《论诗三十首》。
5叶燮：《原诗》。
6叶燮：《原诗·内篇下》。
7袁枚：《随园诗话》。
诗。
”8“文以情生，未闻无情而有文者。
”“以为诗写性情，惟吾所适。
” 9“性灵”说所表现的应该是创作主体的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪。
”“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。
王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是“情”与景的相互融会过程。
五四运动时期，“为艺术而艺术”的主张强调文艺创作是自我表现的过程。
总之，上述观点都认为，文学是作家内在思想、情感、个性、幻觉、心绪等等表达的产物。
（二）西方文论关于作者中心说的基本观点西方文论史上，作者中心论有一个延续很长的理论思潮。
主要代表有浪漫主义、唯美主义、象征主义、弗洛伊德主义、现代主义以及非理性哲学等。
这些理论谱系强调作家情感、灵感、天才对于文学创作的影响，重视作家情感的自由表现和个性的解放。
康德提出艺术是类似游戏的自由活动，主要由天才这种艺术家天生的心理能力创造出来，想象力在其中发挥着首要的作用和功能。
康德在《判断力批判》中提出，文学艺术是一种无须凭借概念的主体的情感愉悦。
他认为，文艺虽然是一种令人愉悦的情感，但它包含着理性内容，并具有判断先于快感的高级形式。
费希特认为只有精神性的“自我”才是唯一实在，“自我”决定“非我”，“自我”创造“非我”。
从他的主观唯心论出发，他将文学看成是主观心灵的产物，是纯然主观的东西。
歌德主张艺术家的心灵与自然的一致，认为艺术家表现了自己的真实心灵，就能捕捉到自然的奥秘，抵达事物的内在。
艺术最终成为艺术家“自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果”10。
歌德认为艺术家的创作能力来自于天才，而天才来自于神的启示。
“人应该把它看作8袁枚：《随园诗话补遗》卷一之一。
9袁枚：《随园诗话》。
10［德］爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1978年版，第137页。
来自上界、出乎望外的礼物，看作纯是上帝的婴儿，而且应该抱着欢欣感激的心情去接受它，尊重它。
它接近精灵或守护神，能任意操纵人，使人不自觉地听它指使，而同时却自以为在凭自己的动机行事。
在这种情况下，人应该经常被看作世界主宰的一种工具，看作配得上接受神力的一种容器。
”11席勒将文学区分为“素朴的诗”和“感伤的诗”，即大体相当于我们现在所说的现实主义文学和浪漫主义文学。
诗人冷静摹仿现实，尽量避免诗人对所描绘的事物的主观评价，于是创作了“素朴的诗”。
而诗人侧重表达事物所激起的感情，则有了“感伤的诗”。
他认为，“诗的观念，那无非是尽可能完善地表现人性”12。
文学的本质是对人性的反映。
由于历史上人性表现各异，也就有了不同的文学的分类。
受康德关于艺术自律性的影响，他认为艺术是以一种特殊的“活的形象”为对象的游戏。
这种游戏活动的特点是超越现实功利的、自由无羁的。
总之，席勒从抽象的人性出发理解文学与艺术的本质。
作为德国古典哲学集大成者的黑格尔则认为，世界的本原就是“绝对精神”，美正是“绝对精神”矛盾运动的产物，“美是理念的感性显现”。
斯达尔夫人认为，诗是诗人情感的自由表达。
诗人情感来自于人的内在灵魂。
客观世界是情感表现的象征物。
她说，“只有人心，它的内部活动，是惟一可以引起惊讶的东西，惟一能激起强烈感受的东西”。
13斯达尔夫人认为诗的“天才”是一种内在的气质，“须通过强烈的感情才能感觉到，而天才便以这种感情渗入一个被赋予天才的人”。
14而诗歌则是“天才”的事业。
浪漫主义作家雨果认为，诗是感情的表现。
“诗人乃是这样一种人，具有强烈的感情，并运用比一般更有表现力的语言，来传达这种感情。
”因而，“除了感情外，诗几乎就不存在了”。
15华兹华斯认为诗人“比一般人具有更锐敏的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。
”华兹华斯极力强调情感对于诗歌的重要性：“诗都是强烈情感的自然流露”，“情感给予动作和情节以重要性，而不是动11［德］爱克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1978年版，第168页。
12伍蠡甫：《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社1979年版，第490页。
13［法］斯达尔夫人：《论文学》，徐继曾译，北京：人民文学出版社1986年版，第297页。
14伍蠡甫：《西方文论选》（下），上海：上海译文出版社1988年版，第122页。
15伍蠡甫：《欧洲文论简史》，北京：人民文学出版社1985年版，第245页。
作和情节给予情节以重要性”。
16而这种情感并非完全是诗人的原初情感，而是回忆的产物，掺杂有理性思索的因素。
他说，诗歌“起源于在平静中回忆起来的情感。
诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中”。
17柯勒律治认为“激情必定是诗的灵魂，或者换种话说法，想像是灵魂，它在天才诗人的作品中到处可见”。
他将“想象说”作为自己批评理论的支柱。
诗歌来源于有生命的“观念”，它的产生涉及到更高级的“想象”能力、“理性”和“意志”，因此是“天才”的作品。
浪漫主义诗人雪莱说，“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录”。
雪莱《为诗辩护》中也说：“人不能说：‘我要作诗。
’即使是最伟大的诗人也不能说这类话；因为在创作时，人们的心境宛如一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的光焰；这种势力是内发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落，逐渐变化，而且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去。
”18雪莱接着明确地指出，创作需要灵感，没有灵感就不可能有优秀的诗歌。
因此，诗人应当留心观察并耐心等待灵感袭来的瞬间。
总之，浪漫主义颠覆了新古典主义对于理性的重视，而是侧重非理性和个人情感。
浪漫主义文学理论将文学视为作家主观心灵的产物，文学是作家内心感受、情感体验的自由表现，强调情感、想象是成就文学不可或缺的重要条件。
第一个主张“为艺术而艺术”并且将这一观点付诸创作实践的是法国艺术家戈蒂埃。
他在长篇小说《莫班小姐》的序言中论述了“艺术至上”、“为艺术而艺术”的唯美主义文学思想。
他提出了艺术和社会生活无关、艺术的目的在于美和艺术形式的美学自律观。
波德莱尔的唯美主义思想含有象征主义的元素，强调运用想象去分析、综合各种素材，利用象征和暗示来表现内心生活。
而外部的物质世界恰恰是作家应该规避的。
他认为，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。
它和思想一样，有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展”。
“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。
