彩
陶
的
纹
样
组
织
形
式
冯钰淇
08艺设4班
20080502416
彩陶的纹样组织形式
陶器的发明是人类一次伟大的创举也是人变为智人的开端。是人类从单纯的加工自然界已有的物质以来第一次利用火改变自然界事物的化学性质。正如恩格斯在《家庭私有制和国家的起源》中所说的人类从蒙昧时期进入野蛮时代的低级阶段是从陶器的应用开始的，由于人类长期使用火了解到火能使土变硬这一特征后，陶器才得以发明。之后便出现了“编织”说的理论。此理论建立在“审美装饰”的基础之上。“装饰”的解说，产生于陶器制作的需要。西安半坡出土陶器席纹的印痕，被认为是彩陶网纹的形式基础。但有些地区出土的最早的陶器上并没有编织器的纹路! 由此可以推测并非所有的陶器都是贴敷而成因此!
最初陶器纹样的起源应该是有两种途径：
一、即捏塑与贴敷在贴敷制作陶器的过程中，陶器的表面便会附带出现竹制或木制器物的泥印。这是因为贴敷的陶土经过烧制，原来编制的容器被烧烬，而留下陶器表面的印痕。这种印痕经过火变得坚硬。最早的陶器的纹饰就这样偶然得来。
二、除此之外，那些只经过捏塑的陶器便是素面，而无任何装饰。早期人类在发现了颜料之后，便知道颜料可以改变许多物质的色彩，于是就用颜料涂抹器物的表面。
彩陶上的纹饰题材和样式多含有一定的意义，这是目前公认的意见，这种意义常常被认为是一个部族或地区推崇的纹样，以图腾或符号的形式表现在彩陶纹饰上，除了表达远古时期人们对天、地、植物、动物、生殖、生产等各方面崇拜以外，还有人们想象并加以神化的样式符号，表现了人们奔放不羁的想象力与创造力。这些意义使得一种纹饰具有了特殊性，而有别于一般的标记。
具体来说，原始彩陶纹饰大体都是从现实生活中的常见物发展而来的，绳纹、水纹、网格纹、鸟、鱼、昆虫、花卉、人面、蛙纹等，从最初的绳印纹到具有复杂形式的综合纹饰（人、鸟、鱼的结合体），说明了这种纹饰代表某种意义或文化是一个发展渐变的过程。例如：彩陶纹饰中的“鸟”，象征太阳，而“鱼”则象征着丰饶和多产，这也从一个侧面反映了当时良好的自然环境状况，才使得人类有机会将这种可以被赖以生存的动物看作是生命之源。这种最初代表“丰产”的“鱼形”，最终只被要求“丰产”意义的传递，而不是“鱼形”的传递，这也许就是产生这一系列象征物的外形被简化而其意义却被进一步发展流传的原因之一，同时这种发展导致了“意义”不再拘泥于外在形式，而产生了大部分彩陶纹饰被逐渐提炼成简明的几何化纹样或符号的结果，并且，这种符号在一个时期内具有着共同遵循的规范、格式，成为区别不同的类型文化的重要标志。
随着各群族或部落之间不断来往活动的频繁，导致人们的观念意识、审美意识等文化、习俗、生产等发生相互碰撞与影响，因此产生了一种彩陶纹饰的分布常常大于该类型文化的分布范围的情况，尤其要注意的是，这种地域上的扩大更加强了一种纹饰的象征意义的传播，并扩大了其影响范围，使这种象征进一步发展并稳固了起来。
我国彩陶最早的起源之一老官台文化是主要以甘肃秦安县大地湾一期为代表的，据文献记载这一时期彩陶数量较少，有宽带纹和网状绳纹，还有“|、||、+、?”等划痕，专家们认为这些划痕是具有一定意义的记号。做一个假设：这些划痕可能是陶器的制作者的一种标记，以用来与其它作者进行区别。美国哲学家苏珊.卡纳斯.朗格认为：“一个姓名，是最简单的符号类型，它是直接与一个概念相联结的”，那么如果这种假设成立，这些划痕就具有符号
的意义，而随后发展的众多具有象征意义的纹饰，也使得彩陶纹饰的表象性符号性质愈加明确。这种意义常常被认为是一个部族或地区推崇的纹样，以图腾或符号的形式表现在彩陶纹饰上，除了表达远古时期人们对天、地、植物、动物、生殖、生产等各方面崇拜以外，还有人们想象并加以神化的样式符号，表现了人们奔放不羁的想象力与创造力。这些意义使得一种纹饰具有了特殊性，而有别于一般的标记。
接下来说说彩陶三种主要纹饰的演变，作为所有其他纹饰的代表，来进一步说明上文的结论。
1、彩陶纹饰之鱼纹演变：在《诗经》中有《潜》写道：“猗与漆沮，潜有多鱼，有鱣有鲔，有鱨鰋鲤，以享以祀，以介景福。”这是周王专用鱼作为祝福祭品时所唱之乐歌。另据《诗经辩义》中，旧俗以鱼为祝福祭品。表现了历代人对鱼这种生物的独特意义的崇拜，是图腾艺术在现实生活中的反映。鱼纹是仰韶文化渭水流域彩陶上的一种主要纹饰，尤其在半坡型早期彩陶纹饰中所占比例极大，大多是单独纹样，另外也有鱼纹与人纹、蛙纹相结合的纹饰。鱼纹表现比较注重对物象的真实描写，当然这种描写不是现代人传统意义上的写真、超写实，而是具有一定初步概括性的造型，主要是以细直线与三角形来勾勒鱼的侧面形状，或者是圆弧线构成的不规则自然形勾勒鱼的侧面，虽然这类纹饰象是现在的儿童画，但其实不然，这类纹饰已经很好地表现出了鱼的基本结构与形态，在当时来说的确是非常“写实”的。仰韶文化中期的彩陶鱼纹开始向简易几何化发展，如：鱼头由不规则的自然形逐步变化为几何似梯形，眼睛最终消失，嘴部变形成弧线边的三角形，鱼头整体转化象一个横放的梯形。
仰韶文化半坡型晚期彩陶上的鱼纹图案多表现为分割发展或与其他纹饰重组而成。一种变化是鱼头和鱼身各自变形发展，鱼头被抽象为椭圆形、三角形纹饰，这种纹饰既可看作是鱼的正面也可理解为两个相对的鱼；而鱼身的则演化成各种几何形花纹，这时的鱼身多演化为直角三角形、弧边三角形，而这两种几何纹又衍生出连续相接的叶形纹、花形纹或梭形纹，主要由黑白两色相间得阴阳图案，已经具备了虚实相生的艺术意境。另外一种变化是将鱼的数目增多，通常是两条鱼形上下并连构图，在不断变化过程中，这种并连结构从由直线构成的稍写实的鱼形，逐渐变化为直线构成的三角形或弧线椭圆形。最后一种复合形还表现在鱼、鸟、人三种图案的结合应用上，如写实的鸟衔鱼或鱼衔鸟图案，和鱼与人面、鸟相复合的纹饰。这类复合纹饰的初现更加说明了纹饰作为符号意义的象征作用已经跨越基本的自然物象，而发展为人类想象力的产物。
2、彩陶纹饰之鸟纹演变：与鸟有关的记述如：《诗.大雅.生民》：“诞竇之寒冰，鸟复翼之，鸟乃去矣，后稷呱矣。”另外在仰韶文化晚期还有一种鸟纹与太阳纹相结合的纹饰，这不由联想起后羿射日的传说，在《山海经.大荒东经》中记载：“羿仰射十日，中其九日。日中九乌皆死，堕其羽翼。”而后的汉代帛画中也有将鸟绘于日中的，那么这也可以理解为一种对太阳的崇拜，或氏族图腾的鸟纹。在原始图腾中，“鸟”常被认为是灵魂的象征，而鸟与太阳的结合则是鸟能够飞上天空，天空与太阳是遥远而且高高在上的，是神化的代表，而鸟此时成了神与人之间的媒介。那么在彩陶花纹中，鸟纹也有其完整的发展过程，首先是正面和侧面两种单独鸟纹，例如庙底沟类型彩陶上的鸟纹经过长期演变，成为一种高度概括的形象，由圆点与弧形三角形以及短竖线，分别代表正面飞翔鸟的头、身、足；而用圆点、斜线、月牙形代表侧面飞翔的鸟。
