从笔墨结构中的文化情态看中国画的发展

第２２卷第３期　２００９年６月　濮阳职业技术学院学报　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｐｕｙａｎｇ　Ｖｏｃａｔｉｏｎａｌ　ａｎｄ　Ｔｅｃｈｎｉｃａｌ　Ｃｏｌｌｅｇｅ　Ｖｏ１．２２　Ｎｏ．３　Ｊｕｎ．２ｏｏ９　

从笔墨结构中的文化情态看中国画的发展　

孙晓华，吕大卫　（濮阳职业技术学院艺术系，河南濮阳４５７０００；武汉大学城市设计学院，湖北武汉４３００７２）　

【摘要】中国画艺术是中华文明集大成的体现，就中国画而言，笔墨即是构筑中国画形态的重要因素，也是中国　画审美的必要依据，随着历史的发展、文明的进步，国画也被赋予了新的文化内涵和艺术形式。本文主要从笔墨结　构中所包含的文化情态来看待中国画的发展，阐述了文化与笔墨的联系，并且从文化的角度分析阻碍中国画发展　的原因，探讨了如何在立足本民族文化的基础上借鉴外来文化来发展中国画。　【关键词】笔墨结构；文化情态；中国画；民族文化　【中图分类号】Ｊ２３２．９　［文献标识码】Ａ　【文章编号】１６７２—９１６１（２００９）０３—００８８—０３　引言　面对社会的进步，中西文化的融合，人们思想观念的更　新，传统笔墨形式的中国画正慢慢被世人所重新认识。在这种　特定的文化环境中相继产生了如新文人画、现代实验水墨等　一系列具有全新艺术语言、审美感受的艺术流派，但不论中国　水墨画演进得多么异彩纷呈，其根基却也离不开中国这块灿　烂文化的土壤，笔墨所寄载的文化性自然就成为了反应时代　的镜子。　艺术作为一种文化形式包含在文化大系统中的一个小系　统，作为小系统，艺术的形态是由文化大系统的形态所决定　的。因此，对于一个流派、一个群体的艺术形态，要准确地把握　并使之具有经得起历史考验的理论价值，就必须进入文化大　系统层次中去思考、去分析。　一、笔墨的地位及凝聚的文化内涵　（一）从历史发展的角度看笔墨在中国画中的地位　由于中华民族生产方式及社会、历史的原因，形成了具有　联系性与稳定性的文化形式，这种文化形式注重“理性”与“法　度”，这在后来形成的儒家思想中有着明显的体现，在儒家思　想中很早就指出了事物内在的“仁”必须通过外在的“礼”实现　的理论，这反映了中国传统文明一体化的要求，另外《易经》中　“阴阳乾坤”以及“黑”、“白”都奠定了中国画中笔墨的形式。　笔墨是中国画经脉所在，通常把产生线条的方式及其结　果如勾勒、皴擦叫做用笔，把墨色的色相如焦、浓、重、淡、清或　用含水多少不同引起的枯、湿效果叫做用墨，所以中国画的笔　墨犹骨与肉不可分离，自古就成了中国画的筋骨所在，不论中　国画几经变革，笔墨均承袭了中国几千年的传统，哂家的内心　感受、品行修养以及人们在创作欣赏过程中形成的对它们的　感知方式与习惯都凝结在笔墨的意境中。唐张彦远说：“夫物　象必在于形似，形似需全其骨气，骨气形似皆立于立意而归乎　用笔”。在这里张彦远强调了用笔与立意造型的关系。立意需　造型，造型须用笔，这便形成了中国画的特有方式。笔墨通过　画家灵活多变的运用，使画家在作画中把个人情思融入其中，　反应出鲜明的个性特征，即所谓的人品即画品，另外观者可以　通过对笔墨与现实生活中所反映物象的联系而引起人们的共　鸣，从而达到画者的目的。　（二）笔墨在历史发展历程中所凝聚的文化内涵　追溯中国画笔墨的发展，当从南北朝起，当时习画者皆士　大夫之流，并懂得了用笔墨来知图画理法之价值及趣味，而且　开始强调笔墨在中国画中的作用，谢赫的《古画品录》中的“骨　法用笔”在画史上始终被视为衡量笔墨的规范之一，这对唐代　笔墨观念的形成有着极大的推动作用。唐代形成了具有笔墨　观念的中国画。笔墨本身的认识及对笔墨诠释不断发展，一方　面指出了当时绘画的“成教化、助人伦”的社会作用，另一方　面，也体现了绘画对礼教的作用。这种形式的变化与美学观的　变化是一致的。从王维的《画山水诀》中可以看出“夫画道之　中，水墨为上”这种对于笔墨的认识，是中国文化的一种体现，　也是中国传统美学观的体现。老子曾说：“五音令人耳聋，五色　令人目盲。”从而形成了“大色无色，以墨为上”的具有文化蕴　涵的笔墨观念，把“水墨”与“阴阳”之道相对应，是文化与笔墨　最为贴近的相融。自唐以来，“墨具五色”的理论一直贯穿于画　家的艺术实践中，到了宋代，由于人们对文化的认识的成熟与　发展，使宋代的绘画更趋向“理”性。追求性灵心神，与物之真　理相感知，故在墨形似以外，更喜欢通过笔墨来表现对象的神　韵。北宋末期，基于当时的社会文化条件，许多文人士大夫救　国无力，但又不忍睹视的情况下，创建了被后人称之为“文人　画”的画派。　【收稿日期】２００９一Ｏ１—０８　［作者简介Ｉｔ；、晓华（１９８１一），女，河南濮阳人，濮阳职业技术学院艺术系助教、硕士；吕大卫（１９８１一），男，河南濮阳人，武汉大　学城市设计学院美术学专业硕士研究生，主要研究方向为视觉艺术创作。　一

８８—　“文人画”的出现是中国画被选择成一种文化的表率，是　中国画自述精神的理想归宿，正是因为“文人画”具有强烈的　“文”、“人”与“画”的民族特征，因而它包融了民族文化中最基　本的形态和特征。“文人画”的出现，是绘画在文化造就中的一　种体现，是在个性的偶然中遵循着文化发展的必然，它的时间　和理论都集中体现了中华文化中对绘画规律甚至是艺术规律　的深入揭示，并融会民族文化中其他艺术形式之长，对于中国　画的开拓，即后来的影响无疑是深远的。　随着１８世纪一１９世纪初西方文化的涌人，紧迫突出的　社会政治与民族存亡成为当时社会的主要问题，使笔墨的文　化性纳入了全盘西化的怪圈，主张在文化艺术上变法，竭力提　倡介绍引入西方文化艺术，把西方整套或者完全的教育体系　引进来，造成了实际上以西方文化至上的社会文化氛围与文　化标准，直接地影响到了中国画的发展。虽然相继出现了一些　中国画的改良派试图重塑中国画的辉煌，但由于脱离本土文　化的根基，只从重视绘画目的的状物性与强调改良中国画几　千年来所使用的工具材料方面来考虑中国画的改良，这就势　必决定了他们是利用西方古典绘画原理与法则来改良中国画　或代替中国画创新探索的途径，使中国画的创新与发展或多　或少地纳入了西方绘画的体系。这种主流文化虽然强大，但却　未能创造出中国画的新的高潮样式来，慢慢地形成了那种西　方绘画理论与技法引入中国并进行普及的一种文化效应与新　的审美标尺与氛围，使中国画的发展退到了低潮。重新塑造中　国画的历史地位及民族特色成了中国画势在必行的出路，这　期间也相继出现了一些代表民族文化正统规范的艺术家，如　黄宾虹先生在继承中国画传统的同时，大胆挖掘中国画的潜　质，他借独特的画面和笔墨结构来表达他顽强进取的生命力　和超越红尘的精神气脉，他集传统之大成，精于笔墨的丰富性　和内美的表现，逐步形成了以积墨为特征，以浓重为主导的个　人风格，通过积墨的方法所产生的凝重、厚实的特点，来反映　出中国画所具有的独特韵味。同样，齐白石也决定变法，将民　间艺术造型、色彩和农民的情感及乡间情趣、机智幽默纳入画　笔，进一步使隐匿高雅的文人画发生了向人民大众的演变，画　中妙含“味外之味”。其艺术得到当时许多文化人的雅赏，以　“妙在似与不似之间”的造型，“平正见奇”的章法，以及重墨与　浓彩并置的语汇，工笔与简笔融于一体的结构，在民族文化的　基础上创造了中国画自己的现代样板。虽然他们不能改变中　国画的命运，但从某种程度上继承了中国画的传统，体味到了　民族文化的精髓，被后人立为楷模。可见，只有在自己土壤中　汲取“文化”的养料，才会为中国画的发展找到一片适合生存　的空间，只有对从民族文化的深思与觉醒中选择方向，才会全　面地继承与发展民族的绘画，在传统的自身基础上演变是一　条成功的出路，证实了文人画和整个传统中国画完全可以在　情思转化和语言革新中获得现代性的生机。　“２０世纪中国思想史的最显著的特征是对中国传统遗产　的全盘否定态度的继续”（林毓生《中国意识的危机》１９８６　年），中国画恰恰就处于这种传统的延续与变革的过渡时期，　对于中国画前途的争论成为了中国画发展的矛盾问题。２０世　纪８０年代后期，力图复兴“文人画”成为了新时期中国匦坛的　文化现象之一，他们把主流形态和现代水墨相交融，艺术上崇　尚诗、书、画、印综合格局，具有了民族文化自卫倾向，体现了　每一位画家所追求的文化个性，这些个性正是附生于文化的　思考前提下，自觉中形成一定的文化积淀，在遵循传统文化的　原则下，追求个性面貌，纪录时代的认识，是一种个性在文化　性的个体身上的表现，是中国画的一种新的精神，与此同时还　出现了“现代水墨”，他们大量地借鉴西方抽象绘画的形态，把　西方抽象绘画的因素与中国传统水墨画符号相结合，试图创　立一种水墨现代化的形态，这在广义上看是进行着一场中国　画现代化的思考，是一种全新的尝试。　二、从困境中探索中国画的发展　中国画的发展面临着危机，对此中外画家与理论家众说　纷纭，观点各异。有代表性的说法归纳起来有三种：其一，中国　画已经走向穷途末日；其二，中国画笔墨等于零；其三，要守住　中国画的底线。中国画究竟将如何向前发展需要我们进一步　的探索。　（一）阻碍中国画发展的原因　１．传统艺术观念的影响　（１）执着于“意象”造成了中国画发展理论的枯竭　所谓的“意”来自于人的主观意识，“象”来自于中国道家　的太极思想，中国画的艺术理论正是受到太极“阴”、“阳”二象　的启示，同时融入了人的主观意识，因此才产生了中国画对　“象”的认识。这种单纯的“意象”思维方式成为了中国画发展　的主导思想，成为了中国画走向程序化、形式化的关键。以中　国“太极整体思维”来认识，中国画中应包含有“意象”、“象　意”、“悟象”三种艺术思维形式。然而，自古以来由于中国画家　对太极思想的片面认识，单纯以“意象”思维形式作为中国画　发展的主导思想，缺乏对“太极整体思维”特性的全面认识，使　中国画的发展千百年来一直徘徊在“意象”思维形式中。在执　着于这种不完整的、单纯的“意象”思维的模式中，历代的中国　画家虽然将中国画“意象”艺术形式发挥得淋漓尽致，至今已　经达到了极高的艺术水平，但是为中国画的继续发展却埋下　了一个潜在的危机因素，这与今天中国画走向程式化、形式化　有着直接的联系。　（２）执着于线条的运用造成了中国画技法的单调　中国画艺术用线描绘的形式，可谓是中国画的一大特　色。从中国原始崖画、古陶器展示出的线条，直至后来出现的　中国画用线十八描等技法，无不显示出中国画家运用线描的　艺术水平，中国域线描技法发展至今早已达到了登峰造极的　境界，这就使许多中国画家固执地认为：中国画不能离开线　条，这使后代的中国画家无论怎样努力改造、变化用线的方　法，都很难再跨越出古代画家用线的规范，从而导致了画家们　只强调对绘画“术”的变革，从未认识到中国画“术”的变化是　来自于中国传统哲学之“理”。中国画千年不变的用线程序，以　及千年固守的“意象”思维形式，使得中国画的表现形式只能　一

８９—　局限在二维平面构图的概念中，无法走向三维空间的表现意　识。　２．西方艺术文化对中国画的影响　西方艺术在中国的传播，催化了近代中国艺术的蜕变。但　是中国文化和西方文化是两个完全不同的体系，在哲学艺术　观念等方面存在着差异，因此，中国绘画与西方艺术的结合是　一个非常艰难复杂的问题。中国画艺术理论源于中国传统的　哲学思想，中国画的发展其本身就具有完整的艺术理论体系，　有着自己的文化背景、形式规范、理论原则和风格特点。它在　融人世界的过程中，不免要根据需要做出相应自我改造，但要　以西画为标准，就失去了它的本质。中国画“中西结合”的理　念，如果是将中西绘画进行生硬的结合，最终的结果势必导致　不伦不类或形式上的结合，这种结合不但不能达到发展中国　画的目的，而且在很大程度上造成了中国画家艺术思维的混　乱。　（－－）从民族文化的角度看中国画的发展　１．从民族文化自身的特点去探索中国画的发展　中国画讲究的是静观与涵养，这种品性直接影响着自身　的文化形式与发展，国画就是在这种精神倡导下形成的。作为　文化的表现形式，中国画艺术是民族性情与智慧的结晶，是千　百年来形成的一种民族文化，具有民族的特点。“传统是一个　活生生的现实存在，传统中的个性与传统有着千丝万缕的血　肉联系，所谓的‘反传统’也只能是处于传统之中去反对一部　分传统”（皮道坚《当代美术与文化选择》）。对于中国画的创新　发展问题，我们认为，只有深入了解民族文化传统，才能表现　出具有中国文化内涵的艺术风格。　２．在发展本民族文化的基础上借鉴西方艺术　中国画作为中国传统文化的精华，在当代社会有着独特　的价值和意义，它反映了中国人的审美观念和方式，也表现了　中国人的生活方式和态度。但是面对时代的变迁，笔墨也不得　不变，正如石涛所说的“笔墨当随时代”，国画也是在变化中不　断地适应时代的发展。随着时代的进步发展，西方现代文化对　我国传统文化的影响是巨大的，文化的国际化是不可避免的，　在这种情况下，如何使中国画艺术与世界同步，又保持自己的　特色，成为了当前需要解决的主要问题。　“中西结合”发展中国画的理论，是一种绝对与相对的关　系，换句话说就是对“西方绘画”观念有选择地吸收与利用，来　发展中国画。对于西方绘画观念的吸收要遵循一个原则，就是　要在对民族文化的深入研究及尊重民族文化的基础上吸收异　质文化。但是，借鉴西方文化，如果不能够为发展民族文化所　用，任其膨胀，就必然会蚕食本土文化，导致民族文化意识的