叶朗《中国美学史大纲》笔记和考研真题详解

第24章王国维的美学一、名词解释1．古雅（北京大学2009年研）答：古雅是中国传统的美学范畴之一。

王国维在《古雅之力在美学上之位置》一文中专论艺术形式美，古雅即一种艺术形式美。

他认为，艺术的意象必须通过艺术的形式美（古雅）才能表现出来，艺术的雅与俗的区分，就在于艺术形式美的不同。

判断古雅之力与判断优美、宏壮之力不同。

后者是先天的、普遍的、必然的判断，前者为后天的、经验的、特殊的、偶然的判断；正因为审美判断和古雅判断的性质有上面所说的这种不同，所以创造艺术的壮美和优美要靠天才，而创造艺术的古雅则可以靠人力；在一定的意义上，古雅又可以说是低度的壮美，或低度的优美；古雅在美育普及方面有特殊的作用。

2．《人间词话》（中国传媒大学2012年研）答：《人间词话》是王国维所著的一部文学批评著作。

它是王国维在接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论。

《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作。

它用传统的词话形式及传统的概念、术语和思维逻辑，较为自然地融进了一些新的观念和方法，其总结的理论问题又具有相当普遍的意义，这就使它在当时新旧两代的读者中产生了重大反响，在中国近代文学批评史上具有崇高的地位。

3．无我之境（南开大学2011年研）答：无我之境是指情感比较含蓄、不动声色的意境画面。

王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”，他说：“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也……无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。

此在豪杰之士能自树立耳。

”强调诗人的主观情感融于景中，达到情景交融，物我浑然一体。

二、简答题1．如何理解意境及其特点？（中国传媒大学2011年研）答：（1）意境意境是中国传统文论里面一个非常重要的美学范围。

它指的是作者的主观情思（意）和自然景物或生活画面相融合而形成的艺术境界。

这种艺术境界是作者运用比喻、象征、暗示等手法，使自己的主观情思通过客观景物得以再现而形成的。

第19章王夫之的美学体系一、名词解释1．继承和革新答：继承和革新是文学艺术发展的基本规律之一。

继承，即任何时代的文学都是从历史留传下来的文学遗产中吸取思想和艺术的养分，受到既成的文学惯例和传统的影响；革新，即文学为适应新的时代需要和反映对象的变化，必须在既成的基础上进行革新和创造，以产生异于和超越前人的作品。

继承和革新是辩证的统一，继承是革新的基础和前提。

革新是继承的目的和要求。

2．通感答：通感本是一种心理现象，是指人的感觉的相互作用或转移，由一种感觉引起另一种感觉，或一种感觉的作用借助另一种感觉而得到加强，如有些声音会使人产生“甜美”的感觉，有些色彩会引起人的“冷或暖”的感觉。

在文艺创作中，作家艺术家将通感作为一种表现手法，以突破对事物的一般的经验感受，从而增强作品的表现力和感染力。

例如宋祁《玉楼春》词“红杏枝头春意闹”，钱钟书在《通感》中指出：“用‘闹’字，是想把事物的无声的姿态描摹成好像有声音，表示在视觉里仿佛获得了听觉的感受。

”正确运用这一手法，能使艺术形象更富有魅力。

二、简答题1．简述王夫之及其诗学思想。

答：（1）王夫子简介王夫之，字而农，号姜斋，湖南衡阳人，是一位杰出的爱国主义思想家、政治家，又是一位十分重要的文艺理论批评家。

他的文学研究和文学理论批评著作，主要有《诗广传》《楚辞通释》《诗译》《夕堂永日绪论》内外编、《南窗漫记》以及《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》等。

（2）王夫之的诗学思想①作用：一方面总结了中国古代文学理论批评上一些有争论的重大理论问题，另一方面又提出了许多深刻精辟的重要见解，开了清代诗歌理论批评的先河，因此具有承上启下、继往开来的重要作用。

②中心：论诗歌的“兴观群怨”和论诗歌创作中的情景关系。

③重大历史贡献：比较科学地总结了情理之争，能够充分地吸取两派之长，扬弃其所短，从而对诗歌的本质和特征作了比较深刻而精辟的分析，提出了许多发人深省的新见解：a．诗歌是人的“心之元声”之体现。

第8章汉代美学8.1复习笔记一、汉代美学的过渡性特点（一）《淮南子》和《论衡》1．从美学史的角度看，汉代思想家最重要的著作有两部：一部是西汉的《淮南子》，一部是东汉的《论衡》。

2．《淮南子》和《论衡》包含丰富的美学思想，在美学史上有重要影响（1）《淮南子》是淮南王刘安组织他门下的宾客集体编著的一部论文集《淮南子》原名《淮南鸿烈》，大约成书于汉景帝之时。

《淮南子》一书的思想很庞杂，但主要倾向接近老子的学说，所以东汉为《淮南子》作注的高诱说它“旨近老子”。

（2）《论衡》是东汉唯物主义哲学家王充的著作，共85篇，现存84篇。

（二）汉代美学过渡性特点的主要表现汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的一个过渡环节，这主要表现在：1．美学思想发展的演变（1）孔子和儒家学派强调礼乐文章、艺术的政治教化作用、审美和道德观念的联系。

（2）汉代的官方宗教神学体系又把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。

（3）魏晋南北朝出现了一种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道。

宗炳的“澄怀味象”的命题就是这种倾向的集中表现。

所以，在一定意义上可以说，魏晋南北朝美学的发展是对于孔子美学的否定，是一个回到老、庄美学的运动。

（4）魏晋南北朝美学的这种回到老、庄美学的运动，正是在《淮南子》、《论衡》等著作的诱发下产生的。

《淮南子》和《论衡》都发挥老子的哲学，推崇“自然”，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。

这对于魏晋南北朝美学的发展产生了深刻的影响。

2．先秦哲学范畴在魏晋南北朝时期的转化（1）先秦哲学中的一批哲学范畴，在魏晋南北朝时期转化成了极为重要的美学范畴。

（2）汉代处于这一转化的前夜，汉代美学构成了这种转化的中间环节①先秦哲学中的“气”的范畴，经过《淮南子》和王充的元气自然论，在魏晋南北朝时期转化成了美学范畴，出现了“气韵生动”的美学思想。

②先秦哲学中的“形”与“神”这一对范畴，经过《淮南子》和王充的形神论，也在魏晋南北朝时期转化成了美学范畴，出现了“传神写照”的美学思想。

《中国美学史大纲》叶朗上海人民出版社郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的命题。

这个命题是和张燥的“外师造化，中得心源”的命题是一脉相承的。

（一）郭熙“身即山川而取之”的命题，首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照……只有直接的观照，才能发现自然山水的审美形象……“身即山川而取之，则山水之意度见矣”。

所谓“山水之意度”就是山水的审美形象，也就是审美的自然。

（二）强调画家要有一个审美的心胸（林泉之心）……没有审美心胸，就没有不可能实现审美的观照，即便是直接面对自然山水，也仍然不可能发现审美的自然……（三）要求画家对自然山水作多角度的观照。

所谓“山形步步移”，“山形面面看”，画家的观察点和观察角度不同，山水所显示的的审美形象也就不同。

苏轼的名句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

”也是说的这个道理。

所以画家必须对自然山水作多角度的观照：近看，远看，正面看，侧面看，反面看，朝看，暮看，阴天看，晴天看，春夏看，秋冬看。

在这多角度中，郭熙最看重的是远望。

近看可以把握山水的特点，只有远望才可以把握山水的气势，从而创造高远、深远、平远的山水画的意境。

（四）还要求画家对山水的审美观照具有一定的广度和深度。

郭熙认为，只有“饱游饫看”，审美观照只有达到一定的广度和深度，才能“夺其造化”，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的审美意象来。

在郭熙看来，山水画家创造是审美意象应该达到四条要求，而这四条要求每一条要求都不能离开“饱游饫看”：第一，水画的意象应该把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来。

只有“饱游饫看”，审美观照达到一定的广度和深度，才能真正发现和领略山水的“奇崛神秀”，“穷其要妙”，从而使神奇的山水“历历罗列于胸中”。

第二，山水画的意象应该是自然山水的提炼和概括。

“千里之山，不能尽奇；万里之水岂能尽秀？“一概画之，版图何异？”第三，山水画的意象应该具有“浑然相应”、“宛然自足”的整体性。

第四，山水画的意象应该是“意”和“象”的契合，应该包含有“景外意”、“意外妙”，从而引发观画者的无限情思。

第22章刘熙载的《艺概》一、名词解释1．诗为“活物”（北京师范大学2011年研）答：诗为“活物”是古代诗学概念。

出自明代钟惺的《诗论》：“诗，活物也，游、夏以后，自汉至宋，无不说诗者，不必皆有当于诗，而皆可以说诗。

其皆可以说诗者，即在不必皆有当于诗之中。

非说诗者之能如是，而诗之为物，不能不如是也。

”原是他对《诗经》的作品能被历代不同读者反复研求阅读，新意迭见现象的抽象概括，而其意义也普遍适用于诗歌的接受批评。

钟惺认为《诗》是一种流动不居的“活物”。

“活”是作品本身的一种客观属性，这不仅是因为诗歌作品意蕴丰富奥邃，还因为诗歌的艺术形式有被断章取义的灵活性。

诗之为“活物”，又是读者对作品意蕴的赋予和追加。

2．形式美（北京大学2010年研）答：形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音等）及其有规律的组合所具有的美。

它的特点是形式美具有相对独立的审美意义。

形式美与美的形式既有联系又有区别，美的形式不能脱离美的内容，而形式美对美的具体内容带有相对独立性；形式美概括了美的形式的某些共同特征，具有一定的抽象性，形式美所体现的内容是间接的、朦胧的；形式美和自然的物质属性、规律有着紧密联系。

3．内容和形式答：文艺作品的内容是指通过塑造形象反映在作品中的社会生活及其显示的思想意义。

它是客观的现实生活与作家、文艺家的审美评价及审美理想的统一体，主要包括题材、主题、人物、事件等要素。

文艺作品的形式是指具体表现作品内容的内部结构和表现手段，主要包括有语言、结构、体裁、表现手法等多种要素。

文艺作品的内容和形式的关系是辩证的。

内容决定形式。

形式具有相对独立性和反作用，内容与形式互相渗透与转化，并在审美高度上达到和谐的统一。

二、简答题1．简述美的形式与形式美的异同。

（北京大学2011年研）答：美的形式与形式美的异同表现在：（1）美的形式与形式美的相同之处形式美的形成是由美的外在形式演变而来。

其中包含着具体的社会内容的，经过长期重复、仿制，使原有的具体社会内容逐渐泛化成为某种观念内容，而美的外在形式即由此长期的过程，演变为一种规范化的形式，成为独立审美的对象。

第9章魏晋南北朝美学（上）一、名词解释1．陆机《文赋》（中国传媒大学2011年研）答：陆机《文赋》是中国最早系统地探讨文学创作问题的论著。

全文以赋的形式写成。

陆机在《文赋》中用他的文学实践的亲身体会，生动地描述和分析了创作的心理特征和过程，表达了他的美学美育思想。

《文赋》首次把创作过程、写作方法、修辞技巧等问题提上文学批评的议程。

陆机写《文赋》的宗旨是为了解决创作中“意不称物，文不逮意”的矛盾，所以以创作构思为中心，主要论述“作文利害之所由”。

2．诗缘情而绮靡（首都师范大学2012年研）答：诗缘情而绮靡是魏晋文论家陆机在《文赋》中提出的一个十分重要的美学观点。

陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”。

“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说前进了一步，更加强调了情的成分。

陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。

3．直寻（中国传媒大学2012年研）答：“直寻”是钟嵘针对五言诗提出来的创作观念。

钟嵘在《诗品序》说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。

“直寻”，就是从感物动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人典故或诗作中寻词觅句。

诗歌的创作灵感、素材和语言都有赖于“物”的感召和“情”的摇动，而不靠用事用典。

在创作过程中，将当时、当地的真情实感用简明、自然的语言表达出来是“直寻”的基本内涵。

“直寻”开启了中国诗学的新视野、新思路，显示了新的理论追求。

二、简答题1．试释“澄怀味象”。

（北京大学2009年研）答：（1）出处“澄怀味象”是南朝画家宋炳在《画山水序》中提出的一个重要的美学命题。

在《画山水序》：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。

”“澄怀”是对体验者审美心胸的要求，也就是要求审美主体澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无瑕的审美心胸，这受庄子“心斋”说的影响。

审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。

第4章《管子》四篇与中国美学一、名词解释1．知人论世（首都师范大学2011年研）答：知人论世是我国古代文论中的一个著名概念。

出自《孟子》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。

”意思是说，读一个人的文章必须了解作者的个人情况以及所处的时代背景。

孟子认为，文学作品和作家本人的生活思想以及时代背景有着极为密切的关系，因而只有知其人、论其世，即了解作者的生活思想和写作的时代背景，才能客观地正确地理解和把握文学作品的思想内容。

孟子的这一原则对后世的文学批评产生了深远影响，为历代文学批评家所自觉或不自觉地遵循。

2．以意逆志（首都师范大学2012年研）答：以意逆志是孟子提出的一种文学批评方法。

出自《孟子·万章上》：“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。

”以意逆志是指从作品的整体出发，由表及里、由浅入深地理解诗作的主旨，用自己的切身体会去推测作者的本意。

在鉴赏诗歌的时候常常结合自己的生活经验，然后“将心比心”去领会、推测诗人在诗中所寄寓的情感，从而理解诗歌的内容和主旨，这就是“以意逆志”的诗歌鉴赏方法。

3．四端（北京大学2009年研）答：四端是战国时期孟子提出的伦理学概念。

它是孟子思想的一个重要内容，也是其对先秦儒学理论的一个重要贡献。

孟子的“四端”是指：“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。

”孟子认为恻隐、羞恶、辞让、是非四种情感是仁义礼智的萌芽，仁义礼智即来自这四种情感，故称四端。

二、论述题1．简要分析评述《孟子》中的重要思想观念。

（中山大学2011年研）答：《孟子》中的重要思想观念主要有：（1）《孟子》中的生命权意识①孟子仁义思想中的生命观儒家正统法律思想“贤人之治”的渊源之一是孟子提出的“舍生取义”的人生价值观。

同时，作为对“舍生取义”的一个补充，孟子提出了“权”的范畴。

在具体事件中实践“义”的程度适宜与否，要根据当时的情况，遵照“权”的精神来确定，而不是一味地强调“舍生取义”，去作无谓的牺牲。

叶朗《中国美学史大纲》考研模拟试题一一、名词解释1．味答：“味”是中国传统的一个美学范畴。

它不同于“五味”的“味”，最早使用这个美学范畴的是老子。

“淡乎其无味”是老子对“道”的理解，恬淡的味是最高的味。

后来陶潜、王维、司空图、梅尧臣、苏轼等人都延伸发展了这种思想，从而形成了中国美学史和中国艺术史的一种审美趣味和审美风格——平淡。

2．情象答：情象是意境系统里的一种象。

情象有别于意象、心象、言象等。

它分别对应原初状态里的象和再生状态的象。

原初状态的情象是指作者在创作准备，是灵感来临、原初状态下发生的情思与境象相容。

情是精魂，象为形质。

无情，象不生；无象，情不能附着。

再生状态的情象是指经过文字的创造而凝结成言象后新的情象，它不同于原初状态的情象就在于它更加凝练，是读者接受的新情象。

3．审美活动答：审美活动是人类的一种基本的活动方式，它存在于人类丰富的现实生活中。

审美活动区别于其他活动的三个特点：首先，人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。

其次，人的审美中存在不同于异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。

最后，人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。

从根本上说，审美活动就是人之所以为人的最具本质性的存在方式。

二、简答题1．刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。

一‘丑’字中丘壑未易尽言。

”结合这句话谈谈中国古典美学中丑的审美意义。

答：刘熙载的“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一‘丑’字中丘壑未易尽言”。

这句话是指怪石之所以“以丑为美”，所以“陋劣之中有至好”，是在于它表现了宇宙元气运化的生命力。

这一审美观，发源于庄子的命题，即美与丑可以转化、神奇可以化为臭腐。

（1）中国古典美学对丑的认识中国古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高范畴，而属于较低层次的范畴。

在中国美学史上，人们对于“美”和“丑”的对立，并不看得那么严重，并不看得那么绝对。

第17章明清戏剧美学一、简答题1．吕天成《曲品》的品曲标准有何特点？（首都师范大学2010年研）答：《曲品》是一部品评明代传奇作家和作品的专著，全书共收录明代天启以前的传奇和散曲作家150人、作品名目190多种。

凡是嘉靖以前的作者和作品分为“神”“妙”“能”“具”四品；以后的作者作品分为上、中、下三品，每品分上、中、下三等。

对重要作家作品加以简单的评述。

吕天成《曲品》的品曲标准有以下几个特点：（1）从传奇作品来说，以孙月峰的“十要”为衡量依据“十要”即“第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍，淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。

”在对各部作品的评价中基本上都贯穿了这一思想，但又有他自己的新发展。

（2）吕天成的品曲标准有了一定的新发展①重视戏曲文学剧本内容的真实和情节的新奇如他评《荆钗记》云：“以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易及。

”他评《还魂记》云：“杜丽娘事，甚奇。

而着意发挥，怀春慕色之情，惊心动魄。

且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。

”②强调化工肖物之美，而无人工雕琢之迹《曲品》卷上评高明时则说：“化工之肖物无心，大冶之铸金有式。

”卷下评《拜月亭》云：“天然本色之句，往往见宝，遂开临川玉茗之派。

”要求剧本情景交融，生动传神例如吕天成在评《琵琶记》云：“蔡邕之托名无论矣，其词之高绝处，在布景写情，真有运斤成风之妙。

”评《结发》云：“情景曲折，便觉一新。

”③要求描写人情世态的细致入微如吕天成在评《金印记》：“写世态炎凉曲尽，真足令人感喟发愤。

”评《符节》：“描写田、窦炎凉态，曲折毕尽，的是名笔。

”由此可见，吕天成的《曲品》对戏曲的文学剧本是非常重视的，这在当时的戏曲理论批评中是比较突出的。

2．指出下面两题所引文字的出处并解释其含义何元朗，一言儿启词宗宝藏：道欲度新声休走样。

名为乐府，须教合律依腔：宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。

第1章老子的美学一、名词解释1．味（北京师范大学2012年研）答：“味”是中国传统的一个美学范畴。

它不同于“五味”的“味”，最早使用这个美学范畴的是老子。

“淡乎其无味”是老子对“道”的理解，恬淡的味是最高的味。

后来陶潜、王维、司空图、梅尧臣、苏轼等人都延伸发展了这种思想，从而形成了中国美学史和中国艺术史的一种审美趣味和审美风格——平淡。

2．情象（北京师范大学2012年研）答：情象是意境系统里的一种象。

情象有别于意象、心象、言象等。

它分别对应原初状态里的象和再生状态的象。

原初状态的情象是指作者在创作准备，是灵感来临、原初状态下发生的情思与境象相容。

情是精魂，象为形质。

无情，象不生；无象，情不能附着。

再生状态的情象是指经过文字的创造而凝结成言象后新的情象，它不同于原初状态的情象就在于它更加凝练，是读者接受的新情象。

二、论述题1．中国美学中虚实相生的学说。

（北京大学2010年研）答：（1）“虚实相生”的提出“虚实相生”最早出自老子的哲学，老子认为，天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一。

有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。

老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大。

（2）“虚实相生”的内涵“虚实相生”，即“虚实结合”，成为中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。

这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。

①魏晋南北朝美学家提出了“气韵生动”的命题。

“气韵生动”的“气”，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。

没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。

②唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”这个范畴。

“境”和“象”的不同，重要的一条就在于“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。

此外，中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。

没有虚实相生，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。

（3）“虚”与“实”的关系①相反相成形成强烈的对比，从而突出中心例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。