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好莱坞歌舞片产生背景分析与现实意义研究作者：蒋含真来源：《音乐时空》2011年第06期摘要：歌舞片(the Musical)是美国电影中以歌唱和舞蹈为中心内容的特殊类型。
是美国文化中受到广泛欢迎而又很少被真正理解或欣赏的公众娱乐形式。
如果说当时好莱坞电影已经建立了梦幻工厂的声誉的话，那么让观众将自己想象为银幕上极具天赋的歌舞明星，以逃避大萧条时代的残酷现实，自然就成为最受观众青睐的办法。
歌舞片就是在这么一个环境下产生，娱乐了大众也抚慰了心灵。
关键词：歌舞片好莱坞逃避主义乌托邦如果说西部片几乎是与电影同时诞生的话，歌舞片就的的确确是与电影声音同时出现的。
歌舞片一面世就遭遇了美国历史上最大的社会经济危机，有趣的是，大萧条不但没有危害到歌舞片的生存，反而极大地刺激了歌舞片的发展。
■逃避主义之下歌舞片的产生歌舞片历史的标准开端无疑发生在电影声音发明之时，即1927年的第一部有声电影(实际上只是部分的有声)《爵士歌王》(The Jazz Singer)和1929年的全部使用有声对白和歌唱的有声片《百老汇旋律》(Broadway Melody)。
由于它能够最大程度地展示电影声音技术的优势，歌舞片在声音发明的早期成为了最为流行的类型。
1929年华尔街股市大崩溃，美国陷入经济恐慌，天灾又使粮食供应紧张，当时美国政府还未设立社会福利及失业救济，无论城市还是农村均出现无业游民及乞丐。
“在這种社会及经济环境下，1930年至1933年的美国电影业也备受打击，电影院流失了三分之一的观众，入座率持续下降，而这正是好莱坞在电影类型及技术上不断有新发展的时期，例如有声电影的出现、舞台剧被改编为歌舞片及神经喜剧等。
为了应付经济不景气的情形，电影院一方面减省人力，节省开支，以“救亡图存”；另一方面，在1933年左右更以“一晚两片”，即一张票看同场两部不同电影的方法吸引观众。
从电影工业发展角度来看，空调系统对电影业也有重要影响，由于当时空调系统尚未普及，仍属奢侈品，对观众有相当大的吸引力。
不论是2月份在国内上映的口碑佳作《马戏之王》所呈现的视听大秀，还是今年奥斯卡最佳影片《水形物语》中多次对经典歌舞片的致敬，亦或是去年《爱乐之城》的大放异彩，好莱坞似乎正迎来歌舞片这一“古老”电影体裁的复兴。
本文简要回顾了好莱坞歌舞片百年的发展历史，来一起看看它如何见证了电影产业的成长和社会文化的变迁。
歌舞片，或依照英文musical film的表述称为音乐电影，产生于上世纪20年代末的好莱坞，与有声电影同龄。
其最大的特征就是突出展现完整的歌唱与舞蹈表演。
其中歌舞既作为推动情节、叙事的方式，有时亦以不合常理的方式突然爆发，“打断”原本的剧情。
近年《悲惨世界》（Les Misérables）、《爱乐之城》（La La Land）、《马戏之王》（The Greatest Showman）等影片相继在国内上映，越来越多的中国观众得以在影院中接触到好莱坞歌舞片。
可以说，歌舞片的百年历史正是整个好莱坞电影产业兴衰的一条线索。
缘起：1926年华纳兄弟的“声音试验”一部无声的歌舞片是无法想象的。
电影采音技术的最早突破来自于华纳兄弟公司。
通过与贝尔电话实验室的合作，华纳兄弟带来了维太风（Vitaphone）录音系统（利用唱片录放音的有声电影系统）。
该系统将声音刻录在一张蜡质唱片上，然后与电影胶片同步播放（一张唱片对应一盘胶片，时长约10分钟），以实现声画同步。
这一技术的局限性很大，不出几年便被取代，但不可否认的是，它拉开了有声电影时代的序幕。
1926年，工程师E.B.Craft 手里正拿着一个音轨唱片演示维太风系统装置紧接着，历史上的第一部有声（配有歌唱和台词）故事长片《爵士歌王》（The Jazz Singer）诞生了。
该片于1927年上映，由华纳兄弟制作，改编自百老汇音乐剧。
虽然相当大部分时候并没声音而且对话十分有限，但在这部影片中，歌舞片的的雏形已然显现，而真正意义上的第一部歌舞片出现在1929年。
好莱坞歌舞片的文艺美学分析【摘要】研究歌舞片是研究好莱坞类型电影的一个重要范畴，歌舞片以轻歌曼舞、美轮美奂的视听审美效果吸引着大批受众。
歌舞片是视听的盛宴，融合了包括音乐、舞蹈、戏剧在内的多种艺术形式；歌舞片尤其是早期歌舞片同时符合类型片的基本特性，有着公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象，给观众似曾相识感；与此同时，从价值论的角度来看，歌舞片在很长一段时间内充当着观众的情感乌托邦，给处于水深火热的人们带来了对美好生活的憧憬。
【关键词】歌舞片；艺术形式；图像审美价值；大众文化一、视听盛宴：多种艺术形式的融合歌舞片的重要特征就是融合了包括音乐、舞蹈、戏剧、电影在内的多种艺术形式。
首先，音乐和舞蹈是歌舞片的灵魂，是歌舞片区别于其它类型电影的根本特征。
在歌舞片中，即使是人物的对白和内心独白亦可以用歌来呈现，舞蹈更是跟随人物和剧情需要时刻穿插，歌舞元素的加入对于刻画人物性格、展示人物内心、推动情节发展和营造气氛等方面拥有重要的作用。
比如在《雨中曲》中，唐的演艺生涯因为有声片的竞争而出现瓶颈，科斯莫、凯西与他经过彻夜长谈后豁然开朗，给他的事业生涯提出了扭转性的意见，即把之前已经成功的《决战骑士》改为歌舞片，此时正是凌晨一点，新的一天即将开始，三人喜极而唱跳，长达五分钟的“goodmorning……”段落音乐节奏轻快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在内的多种舞蹈元素，相互配合，将三人此时豁然开朗的心情表现得淋漓尽致。
其次，歌舞片包含戏剧中的舞台艺术表现形式，尤其体现在早期歌舞片中。
由于歌舞片的灵魂——歌曲和舞蹈多以舞台艺术呈现，歌舞片的制作从操作层面上很难摆脱舞台艺术形式，尤其是早期技术的局限性对创造力的束缚，导致早期歌舞片故事与歌舞脱节。
比如早期的歌舞片《歌舞大王齐格飞》，故事与歌舞是分开呈现的，影片中所展示的歌舞并没有离开舞台，是类似于舞台纪录片式的表现，舞台从布景到人物着装都有浓厚的舞台痕迹。
虽然歌舞片在发展过程中一直在试图使歌舞与现实生活自然结合，摆脱舞台痕迹，比如让演员跳出舞台局限随时随地在任何场景起舞，但仍摆脱不了其造成的与观众的距离感。
美国的类型片类型电影是好莱坞电影在其全盛时期所特有的一种创作方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。
人们通常根据影片的不同题材或技巧来归纳影片的类型，大的分类是故事片和非故事片两种。
在故事片项目下，比较成熟的类型有西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片、体育片等；属于非故事片的类型则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。
类型影片的一大特征就是重复性和可预见性。
美国电影制作者经过长期创作实践，归纳出了一些成功的模式，这些模式最具商业上的保险系数，最能获得投资的回报。
一部成功的影片出现后，便竟想模仿，使之成为一种类型。
一种类型的影片如果很受欢迎，便都来拍摄，一般在一定的时期内都能获得较好的商业效果。
所以，类型影片作为一种典型的商业电影观念，是美国大制片厂制度的必然结果。
正因为有一些固定的类型模式，所以大制片厂的生产流水线便可以对素材稍加改头换面，便可大量复制出大同小异的、适销对路的文化产品。
对于观众来说，“人们去看类型影片，是去和那些银幕上的老相识会面，去听老故事，去参加已经熟悉的事件”。
一般认为，类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节，如西部片里的铁骑劫美、英雄解围；强盗片里的抢劫成功、终落法网；科幻片里的怪物出世，为害一时等。
二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。
三是图解式的视觉形象，如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡或塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。
因为情节模式是固定的，所以，类型影片中的悬念实质上是虚假的，其结局自影片开始时观众已然明了。
从艺术的角度上说，这类公式化、概念化的东西是不可取的，但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反地往往颇有刺激性，所以仍能引起观众的兴趣。
而且，不同的类型影片反复交替出现，不断调剂着观众的口味，并如此周转不息。
一、西部片西部片是美国电影中最古老的样式之一，顾名思义是以美国西部为故事背景，以上世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。
好莱坞类型片：,音乐歌舞片之二我的老师，著名电影史学家邵牧君先生曾经讲过：“从艺术生态学角度来讲，美国的百老汇可称为好莱坞电影之父。
”周传基教授也指出：“研究美国电影特别是早期美国电影艺术，就必须搞清百老汇和好莱坞之间的关系，”下面，基于这些专家的论述，笔者将探讨一下美国音乐歌舞片的发生过程：从百老汇到好莱坞的经过。
百老汇（Broadway）一词在英语中是宽阔大道的意思。
在美国，百老汇一词实际上有三重意思：第一是地理概念，指的是纽约市区以巴特里工艺为起点，由南向北纵贯曼哈顿的全长25公里的一条长街。
第二层意思，指的是在百老汇大街上的剧场演出；百老汇大街两旁分布有几十家剧院。
说第三层意思，也是最为实际的意思，就是专门指的是百老汇戏剧艺术，在百老汇剧院中演出的各种戏剧艺术。
百老汇的历史可以追溯到19世纪初，在那时，纽约百老汇大街就已经成为了美国现代戏剧艺术的活动中心。
而在1810年出现的公寓剧院（Park Theater）可以说是当今纽约百老汇剧院的始祖。
1821年，在百老汇大街上出现了第二间剧院。
此后，随着第一次世界大战的结束，百老汇戏剧文化于20年代中蓬勃发展。
二十年代中期到末期，是纽约百老汇戏剧艺术的鼎盛时期。
1925年，在纽约的百老汇大街附近的剧院达到了80多家。
所以，随着历史再次演进变迁，如今百老汇Broadway 一词不仅指的是这条贯穿纽约南北向的大马路，而更是剧院或者戏剧欣赏的代名词了。
说到百老汇，人民自然而然地就会想到在百老汇这里演出的戏剧艺术和戏剧节目，而在百老汇戏剧种类中，最为著名的就属百老汇音乐剧（The Broadway Msical）。
音乐剧（也可以翻译为歌舞剧）源于19世纪的英国，是由喜歌剧演变过来的。
比如英国作曲家琼斯所创作的喜歌剧《快乐的少女》被认为是最早的音乐剧或歌舞剧，在该剧中，少女玛丽不但要唱歌，而且还要跳舞，就形成音乐-歌舞剧的雏形。
由于喜歌剧形式的音乐-歌舞剧最早在伦敦西区的剧场里面演出，所以，伦敦西区的剧院就被人们尊为音乐歌舞剧的故乡与诞生地。
歌舞片歌舞片由大量歌舞组成的影片。
歌舞片是纪录歌剧演出或根据歌剧改编的影片。
多由歌唱演员担任主要角色。
主要依靠歌唱刻画人物、展开情节。
早期歌舞片多为轻松优美、娱乐性强的舞台艺术片。
歌舞片突出表演歌唱、舞蹈和音乐方面的艺术成就，故事情节大都比较简单。
20世纪20年代美国华纳影片公司摄制《四十二号街》后，西方歌舞片曾风靡一时。
1927年，第一部有声电影《爵士歌王》问世。
由于它是一部根据音乐剧改编的影片，故以歌舞为主。
30年代在西方曾风行一时，中国大陆从50年代开始摄制歌剧片，较著名的有《白毛女》、《刘三姐》和《江姐》等。
本世纪初，连续几部歌舞片的耀眼光芒让人们不得不重新审视这一类型的价值：2001年出品的《红磨坊》获得当年奥斯卡最佳影片提名，而且票房收入不俗；同年由丹麦著名导演拉斯特·冯·特里尔执导的，包括美国在内的11国合拍歌舞片《黑暗中的舞者》，一举赢得金棕榈大奖；而2003年的《芝加哥》最终赢得了奥斯卡的垂青，成为自1968年《奥利弗》以来，第一部赢得奥斯卡最佳影片的歌舞片。
直到70年代进入新好莱坞，歌舞片才从百老汇那里重新找回了它电影的根基，并大胆引进现代主义的叙述策略，探索类型片试验的可能性，阿尔特曼的《纳西维尔》、马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977），尤其是福西的《所有的爵士乐》（1979）是其中的代表。
而80年代的《霹雳舞》、《热舞》等影片带动了青年人热衷的歌舞厅文化的风潮。
【歌舞片的典范】《西区故事》是一部精美、感人、富于情感纠葛、观之荡气回肠的歌舞片。
它暴露社会问题的倾向，现实主义的表达，使之成为歌舞片的典范之作。
荧屏艺术对百老汇音乐剧做出全新的阐释，这种更有表现力更加引人入胜的艺术手法有效的扩展了原作的艺术空间，为人们呈现出更富生命力的画面。
这部罗伯特·怀斯耗资六百万美元的力作，从展播到正常上映，回报巨大。
以波多黎各移民与美国当地团伙的对抗和仇恨作为背景，这个现代版《罗蜜欧与朱丽叶》的故事，重新发生在曼哈顿西区，一样的交织着凶残与温柔，一样的混合着浪漫的爱情与悲惨的死亡。
影片技巧华丽，色彩炫目，镜头的晃动，快速的剪辑伴随着剧情的冲击，使作品扣人心弦，浑然一体。
恩斯特·莱赫曼的剧本改编自亚瑟·劳伦的百老汇歌剧，真实地反映了团伙间彼此发泄着仇恨和他们对世界的憎恶。
虽然这部影片感觉上缺少对流行文化的致敬，但是全面分析影片结构，我们会发现它的制作高超，足以产生强大的冲击力。
在拍摄中，怀斯有机的结合舞台与荧屏技术，比如，长镜头关照一个场景，或者运用运动的镜头捕捉一个个动感的瞬间，效果紧张刺激。
杰罗姆·罗宾斯在影片中突破了舞台空间的限制，设计出众多激动人心的舞蹈。
他的舞蹈总是引人入胜而富于表现力，不断地推动情节的发展，调动观众的情绪。
【表演】娜塔利·伍德的演出出神入化，她饰演的波多黎各女孩与理查德·贝梅尔双双坠入爱河，但这份爱却被严格的种族法令所禁止，而后，他的歌声给观众留下深刻的印象。
波多黎各鲨鱼帮的首领，女主角的哥哥的扮演者乔治·克瑞奉献出华美的演出。
与克瑞演对手戏的是扮演火箭帮的头领拉斯·坦波雷恩。
坦波雷恩深入地刻画了这一角色，并因为他杂耍般的舞蹈大放异彩。
丽塔·莫尔，克瑞的爱人，扮演一位火辣的角色，同样好评如潮。
【音乐】在音乐方面，最好的是《美国》，它揭示了美国敌对波多黎各人的精神实质。
接下来是《酷》，由塔克·史密斯演唱，以另一场令人惊悸的舞蹈为背景，就像《滚吧！克拉克警官》一样。
坦波雷恩领唱的《火箭歌》迅疾、狂暴、豪放，必然会给观众留下深刻印象。
电影中多半歌曲悦耳迷人，包括贝尔梅演唱的《玛丽亚》，还有他独唱的那段《有一个地方》；《我觉得我是美人》由伍德小姐领唱；《今夜》是贝尔梅与女声的二重唱；歌手玛尼·尼克松在《我恋爱了》和《一只手，一颗心》中的配唱也甚为完美，以致观众不会注意到，那其实并不是女主人公的声音。
最值得关注的当然是伦纳德·伯恩斯坦制作的音乐，他的乐章，加上精彩的表演，把影片推出层层高潮。
【演员选秀】阿尔维斯·普雷斯里（猫王）曾受邀出演托尼。
然而，他的经理人派克上校坚持认为这个角色不适合阿尔维斯，从而使他受到影响。
当这部电影一举成功并且赢得十项奥斯卡大奖时，阿尔维斯很后悔错了这次演出的机会。
他是众多年轻歌星中唯一一个被考虑出演此片男主角托尼的人。
因为阿尔维斯不同意演出，而其他的演员又不适合，制片人只得把这一人选固定于所谓的“最后五人”：沃伦·比蒂、安东尼·博金斯、加里·洛克伍德、托埃·唐纳荷、理查德·贝尔梅。
虽然已经二十八岁，但是博金斯还是一脸的孩子气，加之百老汇的演出履历，让他成为这一角色的有力竞争者，而且心理分析成功的显示他的加盟可以避免人物性格的重塑。
怀斯选定比蒂出演，并称比起经验来，年轻更重要。
最终，以前的童星贝尔梅，这个最不被看好的候选人赢得了饰演托尼的机会。
吉尔·圣约翰、奥戴莉·赫本与苏珊妮·普雪特都曾经是玛丽亚这一角色的竞争者。
然而，奥戴莉·赫本不久就因怀孕退出了角逐。
威廉·勃拉姆利是唯一一个在舞台剧与电影中同样饰演警官克拉克的演员。
其他的演员都出现在舞台剧和电影里，却扮演了不同的角色。
【罗伯特·怀斯访谈】在电影史上很少有艺术家能像罗伯特·怀斯那样好的掌握自己的绝技。
他曾五次获得奥斯卡大奖，如果算上1967年那次的话。
在迈入导演行列之前，他曾做过几部重要电影的编剧。
比如1939年的《钟楼怪人》、1941年的《公民凯恩》和1942年的《伟大的安伯逊家族》。
大多数导演都有自己特殊的偏好，而多才多艺的怀斯却能轻松的从一个类型跨越到另一个类型。
他的事业跨越了难以置信的八十个春秋，几乎对每一种事物，他都有点石成金的能力。
安德鲁·洛克：巴伯·伯蒂彻有一次曾暗示我，奥逊·威尔斯是一位电影史上被绝对高估了的导演。
您与威尔斯一起工作过，对这样的评价您有什么想法？怀斯：我认为不是这样的。
我确实和他共过事。
我给他最早的两部电影做编剧，就是《公民凯恩》和《伟大的安伯逊家族》，我认为他绝对的才华横溢。
我必须承认这个事实，他拍《公民凯恩》时，只有二十五岁，它已经被称为史上最伟大的电影，至少我是这样认为的，这才是对他天赋公正的赞许和评价。
安德鲁·洛克：威尔斯被人证实抱怨过这部电影，因为公司对电影的改动。
他曾向您抱怨过吗？怀斯：没有。
我想他理解我是一名编剧，我在公司的指导下工作。
那时我和杰克·莫斯在一起工作，他是奥逊的人，负责影像处理。
所以，我并不认为奥逊对我们会有什么抱怨。
我想他能够理解，我们只做了我们必须做的。
安德鲁·洛克：作为一名电影导演，你认为，提到《西区故事》，最大的挑战是什么？怀斯：让人们接受在街上跳舞。
这不是一种常规的行为。
作为事实，我一直都坚持，在纽约我们是开放的。
我曾说过，大白天纽约可以做一切。
我不能在舞台上骗人。
一旦你穿过白昼，步入黄昏，而在舞台上你可以让这一刻灯火通明，晚上也一样。
然而事实是，城市的街就是城市的街。
所以，最后他们同意了。
我知道，我必须用一种方式表现纽约，但那不是老一套的东西，横穿市区的河、大桥、地平线。
我要开启惊奇——从直升机上鸟瞰这个城市是什么样子。
这就是我们的序幕。
那是纽约，一个真正的纽约，一个崭新的纽约，一个从未被如此观望的纽约。
我想，这是一种概括，它把观众引入一种情绪的结构中，在那里他们可以接受几分钟以后孩子们在街上跳舞。
随后我们走出篮球场，舞动的节拍响了起来。
安德鲁·洛克：尽管这是一部美轮美奂歌舞片，却有一种强劲的现实主义风格。
您是如何达到两者的统一的？怀斯：这样，我认为一部分应该回溯到开幕的拍摄，其余的就是诸种设置的自然结果，其中有我们所做的，又有演员们的塑造。
[编辑本段]影片花絮·该片情节源自莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》·贝蒂·沃德由于持有瑞塔·莫尔的唱段配音，曾向法院申请获得影片的百分比收益。
起诉被驳回。
·虽然制片人竭尽全力要在影片中制造两派的分裂，以维持影片的紧张感，但是拉斯·坦波雷恩说，他知道至少有一名火箭帮成员与一名鲨鱼帮成员是舍友。
·剧本原来的设置是让一名天主教男孩爱上一名犹太教女孩。
作品的名称是“东区故事”。
因为上世纪四五十年代声势浩大的波多黎各移民问题，故事才被改变。
·男孩们的牛仔裤，被染了一遍又一遍，一直到不能再受折磨。
为了适应高难度的舞蹈，它们都用特殊的高弹力线缝制而成。
·李·西奥多曾在百老汇的舞台剧中扮演重要角色，后来在影片中担任舞美助理。
拉斯·坦波雷恩声称他与大多数的舞蹈演员胫骨都打过夹板，这是因为在电影中要长期在街道上跳舞，水泥地毕竟不同于木质的舞台地板。
·外景拍摄点是纽约第六十一街区。
对电影《西区故事》的一句话点评把纽约式街头舞和芭蕾舞两种新旧不同风格的舞蹈动作，把传统优雅的韵律美与新生代强调释放自我、奔放自由的跃动感完美的结合。
再加上剧情以纽约曼哈顿西北部贫民区为题材，歌舞等场面都以街头巷尾的真实环境实地取景，不忘强调其生活化与现实性，使得影片充满时代的活力与气息。
[编辑本段]获奖情况。
