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简析福尔曼的先锋派戏剧理念文/黄艳春摘 要：美国著名戏剧家理查德·福尔曼，曾以独特的“歇斯底里”表演盛行一时。
其反戏剧、反传统、反文化的先锋派戏剧理念秉承的是斯泰因的美学观，基于的是海德格尔现象学的本体论：“存续的当下”“当下瞬间的知觉”便是现实的本质、世界的本体。
因此戏剧之美就在于上演这样的现实，而且首先要以“存在写作”取代传统的“认同写作”：剧作家涂写下自己当下自然流露的杂乱意识、内省和激奋，并充当导演把这样的剧作刻板地搬上舞台。
如此反常的病态表演，目的就是要冲击观众的感知，唤醒他们回归自己的内心和自性，达到佛教禅宗般的心理治疗效果。
福尔曼以此自说自话、“现身说法”的戏剧，暴露了现代美国人的精神危机，“物极必反”似地表达一种独特深刻的现实关怀。
关键词：福尔曼；戏剧理论；先锋派；“歇斯底里”；“存续的当下”；“存在写作”基金项目：本文系国家社科重大招标项目“20世纪美国文学思想研究”（14ZDB088）阶段性研究成果。
理查德·福尔曼（Richard Foreman, 1937～）的先锋派戏剧盛行于1960-1970年代的美国。
在那场声势浩大的反文化运动中，戏剧界的先锋派是从宽阔的社会舞台转移到剧场本身，进行各种戏剧实验和创新，以反戏剧、反传统、反文化的形式，甚至用赤身裸体的表演，引领人们冲破社会对个人的束缚。
福尔曼便是当时盛行的先锋派戏剧的开创者和突出代表。
他的戏剧以多元自我、反常诡异为重要特征，刻意打破传统的创作、表演和欣赏常规，片面追求戏剧艺术形式和风格的新奇怪诞，以“歇斯底里”的病态表现反叛现实、反叛理性、挖掘内心为己任。
其中有着独特的戏剧思想与理念，吻合。
更值得一提的是，阿波利奈尔是未来派的重要诗人，虽然他的诗歌创作提倡形式创新，但是并没有完全摒弃对于传统形式的运用。
无独有偶，在立体主义画派中，毕加索同野兽主义马蒂斯一样，被非洲雕刻所透露出来的魅力以及原始情趣深深地折服，被视为立体主义开山之作的《亚威农少女》（如图1）以及其他作品中我们可以看到毕加索对于原始非洲雕刻元素的运用。
从《动物园的故事》结构的文体特征看荒诞派戏剧的象征创新从《动物园的故事》结构的文体特征看荒诞派戏剧的象征创新李建波 唐岫敏内容提要:荒诞派戏剧产生荒诞感的重要原因是基于象征手段的极端化。
荒诞派剧作家为了解决表达存在荒诞所遇到的难题,通常采取了两种走极端的象征手法:一是变异和滥用传统意义上的象征手法;二是在否定语言作用的同时,突出篇章结构及副语言的某些特征,发掘新的象征手段,充分发挥戏剧各层次的象征功能。
这两种做法在美国荒诞派戏剧的代表人物爱德华·阿尔比的《动物园的故事》里都有很好的体现。
关键词:荒诞派戏剧 爱德华·阿尔比 《动物园的故事》 象征在第二次世界大战结束后的十余年间,一种超现实主义戏剧荒诞派戏剧,像一阵飓风从欧美刮过,令人瞪目,发人深思。
荒诞派戏剧源于二十世纪二、三十年代的先锋派实验,其在二战之后异军突起的一个重要原因是人们在工业文明后的这场战争中耳闻目睹了惨绝人寰的战争暴行:毒气室、原子弹、细菌战,独具“匠心”的人与人之间的残杀。
荒诞派戏剧作家从震惊中缓过神来,悟出了人类行为荒诞性的一面。
他们发现任何价值观念都不是永恒不变的,对传统观念的合理性产生了深刻的怀疑。
他们在萨特的存在主义哲学里挖掘悲观的观点,作为自己的理论基础。
在他们创作的荒诞派戏剧中,人类所生存的世界是个无奈的世界,全无目的可言。
人类的存在如同在“无法忍受的牢狱中服刑”,一端是“不得不生,另一端更加糟糕不得不死。
”①当然,萨特的存在主义理论还是有其光明的一面:人在生与死之间的空间和时间里依然有选择的自由。
然而在荒诞派剧作家看来,这种自由既是有条件的也是荒诞的,如同“一个被贩离家园的奴隶,他在贩奴船的甲板上有向东爬的自由,但是船本身却无情地载着他向西驶去。
”②应当说,虽然荒诞派戏剧剧情荒诞,但是剧作家的用心却是严肃的:他们试图将人们从自满自足的生活方式中唤醒,直面人类生活无聊的机械性和荒诞性图景。
荒诞派戏剧作家要向人们揭示人生的无意义和荒诞性,便不可避免地要遇到一个难题:人生的无意义和荒诞性等观念是抽象的结果,而戏剧不是论说文,需要通过具象来传达抽象的概念,这就意味着荒诞派戏剧要通过剧情、人物对话或独白等展示人生之不合逻辑、无意义、无目的。
第七章荒诞派戏剧荒诞派戏剧是二战以后出现在西方国家的一种反传统戏剧规则的新型戏剧。
它首先产生于法国，随后影响到欧美其它国家，20世纪五、六十年代成为一个颇有声势的文学流派。
荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。
“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。
由于荒诞派戏剧创造了与传统戏剧格格不入的光怪陆离、荒诞不经的舞台上的形象，因此，它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认。
60年代初，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。
荒诞派戏剧的代表作主要有：尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》、《美好的日子》，阿达莫夫的《一切人反对一切人》、《塔拉纳教授》，热内的《女仆》、《阳台》、《黑人》等。
荒诞派戏剧接受了存在主义哲学的基本主张和超现实主义等流派文学观念及表现手法，并加以融会，从而形成自己的独特风格，把荒诞文学推向高峰。
应该说荒诞派戏剧与萨特、加谬为首的存在主义文学思想内容的总体倾向上是基本一致的，不同的是荒诞派戏剧选择了独特的表现形式，这是他们能够作为一个独立的戏剧流派存在的主要原因。
荒诞派戏剧是用荒诞的形式来表现荒诞的内容，如怪诞、模糊、病态、丑陋的的人物，若有若无的剧情，背离常理的舞台设置，颠三倒四、胡言乱语式的戏剧对白等。
这种怪诞的手法贴切地表现了荒诞的主题，也使这个流派以其“反戏剧”、“反文学”、“先锋派”的面貌出现在世界文学之林，成为了一个风格独异，影响巨大的戏剧流派。
一、荒诞派戏剧产生的原因1、荒诞派戏剧的出现，从社会背景上来看，主要受二次大战的影响。
先锋话剧的不同表达先锋话剧是20世纪初因欧洲现代主义浪潮的影响而兴起的一种新的戏剧形式。
它打破了传统戏剧的束缚，突破了常规的表现手法，积极探索新的艺术语言和表达方式。
先锋话剧的不同表达是其独特魅力的体现，下面将就先锋话剧的不同表达进行探讨。
先锋话剧之所以与传统戏剧不同，主要表现在对戏剧形式以及内容的重新构想和表达上。
在戏剧形式的表达方面，先锋话剧采用了一系列新的表达手段，如非线性叙事、剧场装置、影像投影等，来破除传统戏剧的框架，使得戏剧更具有包容性和多样性。
而在内容的表达方面，先锋话剧更加注重对现实生活的深入剖析，对社会问题的直面探讨，并以此引发观众的思考和共鸣。
先锋话剧采用了非线性叙事来表达其诉求。
在传统戏剧中，故事情节往往是按照时间线索和主题线索逐步展开的，而先锋话剧则打破了这一规律，采用了跳跃式、碎片化的叙述方式，使得观众不再局限于故事的时间线和主题线，而能够更加自由地感知和理解戏剧。
荷塔戏剧团的《维勒的脚》就采用了非线性叙事的手法，通过对同一事件的多角度呈现，使得观众能够在剧中体验到更多元的情感和思考。
先锋话剧在剧场装置上的表达也颇具特色。
传统戏剧的舞台装置往往是一种代表性的符号，而先锋话剧则对此进行了颠覆，大胆尝试了各种新奇的装置和布景。
电子屏幕、灯光效果、声音轨道等都被引入到先锋话剧的舞台装置中，使得戏剧更加丰富多彩，更具有现代化的风格。
在英国著名剧作家贝克特的作品《等待戈多》中，舞台上只有两个人物、一棵小树、一台灯和一把椅子，但通过精心设计的灯光效果和声音轨道，使得观众身临其境，感受到了深刻的孤独和压抑。
先锋话剧还通过影像投影来进行戏剧表达。
随着现代科技的发展，影像投影已经成为一种常见的表现手段，先锋话剧也不例外。
影像投影不仅能够丰富舞台效果，更能够为戏剧增加更多的想象空间，使得观众对戏剧的理解更加深入。
美国戏剧大师欧尼·福尔斯的作品《笑死了》，通过将舞台上的表演与影像投影相结合，使得观众对戏剧的感受更加丰富多样，对作品的理解也更加深刻。
先锋戏剧知识点范文先锋戏剧是指20世纪60年代后期到70年代中期出现的一种戏剧形式，它以对传统戏剧形式和观念的否定和挑战为特征，注重对社会现实、自我内心、人与人之间关系的深度探索，在形式、语言、主题上都极具创新性。
下面是关于先锋戏剧的知识点，详细介绍。
一．先锋戏剧的起源1.先锋戏剧的兴起和发展主要发生在20世纪60年代后期到70年代中期，特别是在欧洲。
2.这一时期，戏剧艺术家开始对传统戏剧形式和观念进行反思和否定，试图以新的方式表达现代社会的现实。
二．先锋戏剧的特征1.对传统戏剧形式的挑战：先锋戏剧摒弃了传统戏剧的班底、剧情，以及剧目的古典和历史的主题，而是追求形式的创新与自由。
2.实验性质：先锋戏剧追求创新和实验，不拘泥于传统的剧种和表演方式，尝试新的剧目、演出方式、道具，甚至是观众与演员的互动等。
3.对社会和政治的关注：先锋戏剧关注社会现实，特别是对社会不平等、性别角色、政治权力等问题的思考，并试图通过艺术表达来带动社会变革。
三．先锋戏剧的代表作品及代表性人物1.彼得·布鲁克：他是先锋戏剧运动的重要代表，其作品《空灵夏夜梦》等作品以其对舞台空间的革新贡献巨大。
2.布莱希特：他也是先锋戏剧的重要代表人物，他的《威鹤斯》等作品注重对社会政治意义的探索和对传统戏剧形式的挑战。
3.塞缪尔·贝克特：他的作品《等待戈多》等以其独特的语言和意象艺术的风格成为先锋戏剧重要的代表。
4.安东尼·纳尼：他的作品《盖汉佐》等融合了现代音乐与戏剧的元素，以其独特的音乐语言风格闻名。
四．先锋戏剧对当代戏剧的影响1.先锋戏剧的出现对传统戏剧形式和观念进行了颠覆和挑战，它开创了现代戏剧的新纪元。
2.先锋戏剧提倡艺术自由和创新，使戏剧艺术家能够更加自由地创作和表达，同时也激发了观众对戏剧的新的认识和期待。
3.先锋戏剧注重对社会现实、自我内心、人与人之间关系的深度探索，使得当代戏剧更加关注现实世界，追求表达和思考社会问题的力量。
二战后美国戏剧的“先锋性”
作者：李高华
来源：《艺术科技》2013年第06期
课题项目：本文系吉林省教育厅科研课题“20世纪西方先锋戏剧研究”系列论文之一
摘要：二战后，美国戏剧进入了新的发展时期，这种新的戏剧实践的特点是大胆的实验精神——对主流商业体系的反抗、彻底拒绝现状。
美国二战后发生的新戏剧直接反对自文艺复兴以来西方普遍存在的戏剧实践的惯例，它拒绝观众传统的信仰和期待，并基本改变了创作表演时的审美感受和组织基础。
关键词：美国戏剧；先锋性；反传统
一些观察人士认为，美国戏剧在战后处于稳定和不可避免的衰退时期。
如果美国戏剧就是指百老汇——对于许多评论家和观众来说，它过去是，现在仍然是——那么至少从统计学的数量上，也许有人会说戏剧正以相当险峻的步伐在恶化着。
每一季新作品的数量在下降，尤其令人担忧的是，戏剧作品的范围在缩小，财政负担势不可挡地增加，而观众们还呆在家里看电视。
但是如果人们把注意力从百老汇移开（那些低成本的复制，非指百老汇戏剧），显然戏剧根本没有衰亡。
衰退的是一种制度——一种特殊的创造和制造戏剧的手段——所生成的戏剧风格。
实际上，美国戏剧在它的历史上正在进入一种最充满生气、富有创造性和多产的时期。
美国戏剧出现了一个发展的过程，它的转变不同以往，反映了艺术家和观众需求的变化，能更容易适应新的世界。
从20世纪50年代到80年代，大约30年的时间，美国的戏剧活动有一个爆发期，这基本上重塑了表演艺术的各个方面，对国内外都产生了巨大的影响。
百老汇的替代品在活力、才干和新的想法上都有所爆发。
通过看每周的戏剧上演时间表，尤其是报纸，比如那时反主流文化的《乡村之声》，使得导致戏剧活动衰退的神话很容易让人失望。
到20世纪60年代末，在纽约任何一个周末，都会发生无超过250场戏剧演出，这些演出覆盖了整个戏剧的范围。
这些演出最重要的是在表演、导演、戏剧和设计上打造出一条新的道路，并且重新定义了戏剧这一概念。
用美国戏剧评论家斯坦利·考夫曼的话说：“有一种爆发的创造力，是冲击人们生活的东西。
一些思想活跃的人甚至称它为一个新的伊丽莎白时代”。
之前，在美国戏剧历史上，艺术的根基从未被检查得如此细微，从未受到如此质疑，从未发生如此根本性的改变。
这个活动中心的推动力就是先锋戏剧。
先锋戏剧的概念就是美国戏剧的新的东西。
欧洲戏剧（还有艺术、音乐和文学）自从19世纪80年代象征主义的出现就经历了先锋活动的浪潮，在美国没有对等的事物。
但是，美国戏剧自从20世纪早期经历了它自己的叛乱，尤其是20世纪10年代和20年代的小剧场戏剧/艺术戏剧运动，给美国观众带来了新的欧洲作品，产生了尤金·奥尼尔和新的编剧，并且到了20
世纪30年代依旧是可供选择上演的戏剧。
这些戏剧包括宣传演出、联邦戏剧项目的生活报纸以及戏剧联盟的政治戏剧，也是在美国第一次创作布莱希特作品。
的确，20世纪的20年代，美国剧作家开始从欧洲模式中吸收先锋元素。
在象征主义、表现主义和超现实主义方面，他们学习了左娜·盖尔、苏珊·格拉斯佩尔、阿尔弗莱德·克莱姆贝格、约翰·霍华德·劳逊、艾尔默·莱斯，当然还有奥尼尔戏剧的方式。
这一时期出现了威廉·萨罗扬、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯，和其他使用斯特林堡式的内置风景、梦想系列、倒叙、诗歌语言、抒情现实主义和原型人物等更复杂的形式。
但是所有这些作家还是继续在现时框架和心理性格结构中创作。
对易卜生来说，主题是很容易辨别的，道德问题、社会责任、个体对抗社会、血缘关系，这些主题清晰可见并占主导地位；而对于那些难捉摸的美国梦的探索和追求，在绝大多数戏剧中都是在表面之下隐藏着的。
先锋元素，不作为创作戏剧的基础，却可以在新的戏剧中找到。
在大多数美国剧作家的手中，欧洲基本的先锋戏剧的基础模块只是体裁上的妄想。
因此，这些剧作家的作品在先锋戏剧的确立中保持着这些元素，百老汇欢迎每一个新生代，欢迎容易吸收的变化或者说是每个人必须提供的变换。
李·斯特拉伯格总结了二战前实验戏剧的推动力和稳定的进程。
李·斯特拉伯格是群剧场的创办人之一，后来成为演员工作室的负责人。
斯特拉伯格于1962年写道：“一战后的那代戏剧家感觉自己是新的梦想的一部分，这个梦想是希望走向新的戏剧。
这个新的戏剧不是把作为独立元素的话语、布景和表演整合到呆板的实体中。
它将是通过演员栩栩如生的呈现，使得话语从页面上纯粹的逻辑和文学的意义变形，演员对事件、情境的即时的创造带出或增加了词语的戏剧意义。
”
尽管斯特拉伯格继续沿袭了爱德华·戈登·克雷和“戏剧的艺术”，但是，他发现，问题并不是戏剧本身，而是当代的作品实践。
他说道，“这个梦想是破碎的”，“戏剧艺术创造的中心元素——即事件是在导演艺术指导下的演员用他自己的视觉去表达剧作家的意图的连贯统一——消失了”。
斯特拉伯格既没有倡导一种新的戏剧形式也没有倡导全新的戏剧内容，他只是提倡艺术的需要优先于商业。
20世纪50年代出现的戏剧现象是非常不同的。
有大胆的实验精神——对主流商业体系的反抗、彻底拒绝现状。
战后发生的是戏剧直接反对自从文艺复兴以来西方普遍存在的戏剧实践的惯例。
这是拒绝观众传统的信仰和期待，并基本改变创作表演时审美和组织基础的一种方法。
因为传统戏剧在先例方面没提供什么，新的戏剧在造型艺术方面大量地利用打破旧习的运动，结果在戏剧、舞蹈、音乐和艺术之间的障碍被打破了。
在历史上，对于先锋戏剧的功能，艺术史学家的托马斯·克劳提出“作为文化产业研究和发展的机构”。
但是在1965年洛克菲勒委员会关于艺术状况的报告中敏锐地观察到，经过20世纪前半个世纪左右的时间，百老汇非常成功，作品众多，财务上有偿还能力和利润，它将在一定范围内调节并支持实验戏剧。
换句话说，百老汇担当着自己的研究和发展的实验室。
奥尼尔对表现主义方法的运用，或者田纳西·威廉斯的回忆剧本，还有他们在体裁上结构上对象征主
义的回应，甚至联邦戏剧项目的生活报纸，都处于百老汇情节剧、社会剧和佳构剧环境之中。
这些实验性质的戏剧是大制度的一部分。
事实证明，那些反对或批判传统戏剧的组织或个人几乎总是被吸收进了湍急的主流之中。
但是到了20世纪50年代，这个吸收的过程被破坏了。
出现在20世纪50年代的先锋戏剧无法在这个大的框架中共存，因为无论是设想还是实行，它从未是其中的一部分。
它与传统戏剧的关系包括了那些通常是对所有表演结构，但是，归于西方戏剧的构成属性，从文艺复兴时期的新古典主义经过20世纪中期的荒诞派戏剧，偶发艺术的先锋戏剧、境遇剧、理查德·福尔曼或伍斯特集团形式主义的创作中几乎是没有的，如同作为作家和理论家的约翰·凯奇所说的，“实际上美国有进行彻底实验的学术气氛”，实验的新精神是“不受过去或传统的束缚”。
作者简介：李高华（1970—），女，吉林艺术学院戏剧影视学院副教授，硕士生导师，研究方向：西方戏剧理论、比较戏剧。
