探析郑板桥书画美学思想

探析郑板桥书画美学思想关键词：书画美学思想自然艺术神理忧民摘要：郑板桥是清代“扬州八怪”中最具代表性的一位画家。

他在书画美学思想上也颇有建树，提出了许多精辟而独到的见解。

他强调既要追求艺术的自然、展现事物的自然属性，即“适全天性”，又要追求艺术的高度，融入艺术家的技巧和理想，即“定则化机论”，同时他还主张书画艺术创作不仅要能够追求真魂，“神理俱足”，还要能够“道着民间痛痒”，“慰天下之劳人”。

本文着重从这四点入手来探析郑板桥的书画美学思想。

一、适全天性论郑板桥在创作立意上突破了文人画自我表现的藩篱，主张“适其天，全其性”，追求艺术的自然美，更多的向大自然学习。

他在《芝兰全性图》中自题：“夫芝兰之室，室则美矣，芝兰均乐也。

吾愿居深山绝谷之间，有芝弗采，有兰弗掇，各适其天，各全其性。

”我国古代一些唯物主义思想家把“天”解释为自然界，把自然所成、非人力所为称作“天”。

对于“性”，我国古代一些唯物主义思想家认为“生之所谓性”。

荀子说：“生之所以然者谓之性”。

郑板桥文中所谓“天”和“性”，其基本内涵是自然。

这从他自己种兰的经验和对兰花性情的描述中可以看出。

他说他曾经在家种兰十余盆，但三年之后，这些兰花有“憔悴思归之色”。

于是，他就把这些兰花从盆中移植到山石之间，结果一年“发箭数十，挺然直上，香味坚厚而远。

又一年更茂”（《题画兰》）。

由此他认识到“物亦各有本性”，山野比盆中更适宜兰花生长，种兰不能违反物性。

他说：“兰花本是山中草，还向山中种此花。

尘世纷纷植盆盎，不如留与伴烟霞。

”同时，他画的竹、兰、石都住中刻画本身所具备的秉性及适宜的环境，展现其自然属性。

竹宜生长于青山、峰根、岩缝种，以“秉得坚刚性”，如绘《竹石图》题诗即曰：“只有青山是我家，峰根岩缝并秋砂，因兹秉得坚刚性，历尽东风瘦不斜。

”可见郑板桥对竹、对兰都坚持他一贯的“适全天性论”。

“适天”就是要尊重万物各自的天性、本性，“全性“就是要使万物的本性和能力都得到充分的发挥——用现在的语言来说，就是要“善待自然”。

对于适全天性论，从审美方面看，主要是把自然当人去看待、去欣赏。

从审美发展史来看，人首先是认识到人自身的美，然后看到某些自然形象和生存状态类似人类的美，才能把这种自然物视为美的。

郑板桥的适全天性论，可能主要是从“泛爱众物“这一思想来的吧。

二、定则化机论郑板桥根据自己画竹的经验和体会，针对艺术创作的整个审美心理和艺术流程，提出了艺术创作应符合美的规律和艺术的规律这样一种辩证的见解。

此外，他还提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论的创作观念。

他提出：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影，雾气皆浮动于疏枝密叶间，胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也。

因磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹犹不是胸中之竹也。

总之意在笔先定则也，趣在法外化机也，独画云乎哉？”这段论述十分简洁的描述了从观察到落笔的造型过程。

“眼中之竹”是自然实景，是对自然的观察和从中体会画意；“胸中之竹”是艺术创作时的构思，“胸中之竹并非眼中之竹”，将“眼中之竹”的物象变作“胸中之竹”的意象是观察的结果；“手中之竹”是艺术创作的实现，“手中之竹并非胸中之竹”，将“胸中之竹”的意象变成“手中之竹”的画面形象是造型的结果。

三者既呈由此及彼的阶级关系，又非直接的转化。

郑板桥还提出“胸无成竹”的道理。

他在画跋中说：“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写法，自尔成局，其神理俱足也。

藐兹后学，何敢妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。

”“胸有成竹”，则作画时，振笔直追，把胸中之竹再现于画上，这是一法；“胸无成竹”，作画时，率尔落笔，一两笔画出后，趁“势”写出，势尽而画成，这样画，不是按胸中预计得“竹”画出，而是根据笔势和画面的需要“随手写去”。

那“其实只是一个道理”又指什么呢？简单说来，就是既要描绘客观审美对象，又要通过艺术加工表现艺术家的审美理想，并提高艺术作品的艺术性。

显然，这种定则化机论意在表明他对艺术与自然（生活）的联系与区别的见解。

这种见解似乎包含了以下四种绘画美学思想：1.艺术家既要深入表现自然，又要与自然拉开距离；2.艺术要表现艺术家的审美理想；3.艺术创作要运用一定的艺术技巧；4.艺术作品必须是美的、有个性的。

三、神理俱足论郑板桥论画与作画追求“神理俱足”。

在他的一些题论中出现了“真魂”、“化机”与“道理”等词语，反映出他继承了传统的形神认识，以神为主，直抒胸臆。

这条线索与古人一脉相通。

他曾将自己与石涛相比，说：“石涛画兰不似兰，盖其化也；板桥画兰酷似兰，犹未化也。

盖将以吾之似，学古人之不似，嘻，难言矣。

”化与不化在他看来是辩证的，关键是要有自己清醒的认识，得其真谛。

他在赠黄慎的一首诗中写道：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根；画到神情飘没处，更无真相有真魂。

”这种不求“真相”求“真魂”的主张与师古泥古、惟古人是问的时习格格不入。

他认为绘画应当去除定则，随情任性，然后才会有所得。

但是，求神理并非不要形似，郑板桥反对借口不求形似的画风，认为绘画应工在前，写在后，先工而后写，先形而后神。

他说：“殊不知写意二字，误多少事。

欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。

必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。

”这种先形后神的思想与其神理俱足的主张并不矛盾，形似是艺术创造的必经阶段。

于是他认为石涛画竹“好野战，略无纪律”，但实际上“纪律自在其中”，这与石涛对绘画中“法与化”、“经与权”的理解殊途同归。

理想的作品既在法则之上，又在法则之内，法外施为是自苏轼起就极力提倡的创作主张。

郑板桥对自己画竹的评价同样是“横凃竖抹”，但仍力求“笔笔在法中”，不让“一笔逾于法外”，神与理相得益彰。

他以诗明志，云：“画竹插天盖地来，翻风覆雨笔头栽，我今不肯从人法，写出龙须凤尾排。

”四、道着民间痛痒论郑板桥关于文学的最重要的主张，便是“道着民间痛痒论”，这也可以说是其现实主义精神的体现。

郑板桥的诗、词和文章，不止一次的赞赏杜甫的现实主义诗歌。

例如在《范县署中寄舍弟墨第五书》中，他对杜甫诗歌的命题做了一番剖析，最后总结性地说：“只一开卷，阅其题次，一种忧国忧民、忽悲忽喜之情，以及宗庙丘墟、关山劳戎之苦，宛然在目。

其题如此，其诗犹不痛心入骨者乎？”而在《徐平羽藏墨迹》中那篇《板桥自序》这篇文章里，几乎通篇都是在论述杜甫的作品。

他列举了杜甫的七律、五律、七古、五古、排律中的代表作品，如《兵车行》、《洗兵马》、《秋兴八首》、《秦州杂诗》、《前后出塞》、《三别》、《北征》等近百首诗，认为这类作品“是《左传》，是《史记》，似《庄子》，似《离骚》，而六朝香艳，亦时用之以为奴隶”，从而誉之以“一首可值千金”。

他给杜甫这样高的评价和推崇，原因就在于杜甫在自己的诗篇中深刻的反映了现实，寄托着诗人忧国忧民、时刻以天下为己任的思想和情怀。

郑板桥主张文学作品应该“歌咏百姓之勤劳，剖析圣贤之精义，描摹英杰之风猷”（《范县署中与舍弟墨第五书》）。

对于一向被人誉为“诗中有画，画中有诗”的王维，也因为其作品脱离实际，专门吟咏个人闲适，板桥对之也是毫不客气的做了批评，他说：“若王摩诘、赵子昂辈，不过唐宋间两画师耳！试看其平生诗文，可曾一句道着民间痛痒？”至于文学创作实践，郑板桥自己所创做的诗如《悍吏》、《私刑恶》、《孤儿行》、《逃荒行》、《还家行》、《思归行》，词如《宦况》、《金陵怀古十二首》、《述诗二首》、《沁园春.恨》、《田家归时苦乐歌》等，都深刻而生动的反映了当时的社会现实，鞭笞了统治阶级穷奢极欲的腐朽生活，描绘了人民在惨重压迫下的痛苦境遇，倾泻了自己的愤慨与不平。

用绘画表达自己的情思，反映社会现实，叙说民间疾苦，也是郑板桥绘画的一贯作风，这更是他与钻进“象牙塔”里的泥古派分道扬镳的根本原因之一。

在他的许多题画里，也时而慷慨直陈，时而借题寓意，以嬉笑怒骂的形式，表达出自己蛮强的愤世嫉俗、不愿与统治阶级同流合污的高尚情操，表达了对人民疾苦的关怀和同情。

例如，潍县大灾之年，他画了一幅《风竹图》，画面上画了两竿大竹、数竿小竹，经受着西北风的吹打。

旁题一诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。

些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

”感情真挚，毫无娇揉造作之态。

当不能实现自己为官的愿望、不能为民请命时，郑板桥又不愿与贪官污吏同流合污。

他在以绝壁幽兰竹影为图的作品中，抒发自己寄情江湖的意愿：“一顶乌纱须早脱，好来高枕卧其间。

”他认为弃官隐渔比保留那顶违心的乌纱帽要强得多，在一幅《清瘦竹图》中，郑板桥题写到：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒；写取一竿清瘦竹，秋风江上作鱼竿。

”关心民间疾苦，不辞两袖清风，甘贫乐道的为官之志跃然纸上。

综上所述，郑板桥在书画美学思想方面提出既追求艺术的高度，又要追求艺术的高度，既要能够体现真魂，又要反映民间疾苦。

这些卓绝的思想散见于他的题画诗文和书信中，颇有理论价值，值得我们学习和研究。

参考文献：[1] 张锡庚．难得糊涂：郑板桥和他的书法艺术．上海：上海书画出版社，2005[2] 吴根友．.郑板桥的诗与画．南京：南京出版社，1998[3] 谢稚柳．中国古代书法研究十论．上海：复旦大学出版社，2004[4] 蒋勋．写给大家看的中国美术史．北京：三联书店，2004。