作为符码的影像

作为符码的影像作者：沈钰扉来源：《中国图书评论》2019年第08期麦茨于1964年发表的长篇论文《电影：语言还是言语？》，标志了电影符号学的问世，同时对以安德烈·巴赞为首的电影影像本体论发起了挑战。

引入了索绪尔的结构主义语言学，麦茨将电影视为一个闭合的整体，以“大组合段”对其进行内部的切分。

但麦茨对于影片的划分也止步于此，在意识到其“八大组合段”概念的局限性后，麦茨转向对电影文本表述过程的研究（对电影文本的解读）与文本和主体间关系的研究（精神分析学）。

事实上，在麦茨看来，影像仍是现实的再现，我们很难否认在荧幕上出现的一只苹果不是真实苹果的幻象，他们无论从轮廓、色彩及种种特性上来看都极其相似而不具有人类创造语言时的任意性———毕竟我们不能拍摄一只苹果而让观众相信这是一条狗，但我们将“苹果”这个词和发音赋予这类实物则无疑是约定俗成的。

因而麦茨认为影像具有非随意性、有内在理据的属性，而电影符号学则成为非语言活动的符号学，它无法受到语言的约定性的束缚[1]。

但是艾柯对此提出了质疑。

他认为影像不仅具有符码的属性，而且是三重分节的。

艾柯认为，同语言学符号一样，影像符码也是任意的、非理性的、程式化的，也是人为约定并独立于现实之物的电影“语言”。

这样，电影符码便同现实分裂开来，构成一个封闭自足的系统。

艾柯的象形符码概念听上去似乎与帕索里尼的“形象符号”概念相似，导演要想拍成一部影片，就必须从世界中选取各式的形象符号。

但帕索里尼承认，“没有画面词典”，意即没有可供选取的固定形象符號；世界是广袤混沌的，导演只能从这个无限广大且无固定程式的“词典”中选取元素（视觉元素）同观众进行交流。

我们依靠视觉形象的交流远不及语言系统发达完善，甚至十分原始，这就导致了电影的语言工具也是原始的、非理性的，加之电影画面的组合具有极强的随意性，往往导致歧义丛生，因而电影是梦幻的、非理性的、隐喻的，不受语法规则的制约。

[2]在艾柯看来，帕索里尼的形象符号依然没能摆脱现实的约定性，是一种“现实符号学”；影像不应是现实的相似物，象形符号“是作为具有抽象性的记号对被表达物的意指”[3]，艾柯想要超越将影像视为实存的观点去发现其中的程式、符码以及分节。

关于艾柯的十种电影符码，我们可以选择米开朗琪罗·安东尼奥尼于1964年执导的《红色沙漠》中的一个段落为例，以简单分析各类符码在镜头语言中的体现。

影片开始，火焰从烟囱中喷出，空气呈现出污浊的灰色。

光、影、线条、色彩……一系列简单的要素迅速搭建起可以被观众有效感知的条件———感知符码；仅从那个喷火的烟囱我们即可认识到开篇的场景一定位于现代化工厂之中，而这个喷火的烟囱便成为我们的认知图示———认知符码（正如我们看到建筑顶部的新月标志，便可识别出这是一座清真寺，而新月标志便是帮助我们识别清真寺的认知符码）；火焰、背景音、暗淡的色彩，位于同一镜头的诸多元素不仅仅向观众交代故事开篇的场景，同样具有美感传递的效用，当我们看到这个镜头时，绝不会武断地认为它在炫耀现代工业一派欣欣向荣的景象（与开头呼应，影片结尾处的烟囱则产生出黄色的毒气）———传输符码。

工业化生产制造出的嘈杂噪声同样被收录于该镜头中，其传达出的力度与情感张力，不能仅靠感知符码、识别符码解释，它吞没了周围一切的环境音，而展现出其独特的美学价值———情调符码（值得一提的是，艾柯仍认为这种有关声调的符码“伴随着作为附加的或补充信息的象形符码的纯粹要素”[4]，而后雷蒙·贝鲁尔提及了音乐音响的重要意义）。

在我们认知到这个烟囱属于一座现代化工厂的时候，我们即已识别出影像中的象形符码。

感知符码与认知符码帮助我们理解了影像的物理属性，而象形符码让我们开始识别出影像的社会性含义。

艾柯将象形符码划分为图像、符号与义素，而义素正是传达象形符码的关键。

象形符码在义素的水平上才具作用，因为义素构成了影像所传达的复杂短语。

影像上的火焰与烟囱至少要表述为“一个正在喷火的烟囱”或是“一个正在运作的工厂”，否则它便不能成为影像而是语言中的抽象符号了。

只有认识到影像中的象形符码，观众才能初步接触到影像的内涵———影像的所指。

我们可以认为对象形符码与图示符码的识别是具有共时性的，图示符码将象形符码的“所指”转到另一意指关系的“能指”，从而具有更为复杂的文化性内涵。

正如开篇中喷火的烟囱可以代表正在运作的工厂或是时间正在流逝，图示符码给予观众进一步对影像文化性解读或联想的可能。

体验和情感符码与图示符码有相似的作用，但更依赖观众的社会文化背景与语境，因而具有极强的变异性。

一面纳粹党旗出现在20世纪30年代的德国电影中或许会让德国人热泪盈眶，放到现在则会引发厌恶。

喷火烟囱的灰蒙蒙影像也可以让现代人们感受到绝望、压抑等。

修辞符码较前两者对社会文化语境的依赖更甚，“它们产生于已为社会吸收成为传达模式或规范但尚未通行的象形处理方法的程式化过程”[4]。

同样以《红色沙漠》开头为例，工厂人潮以虚焦的形式成为背景，女主人公作为画面的前景及主体进行观望———疏离、隔离。

风格符码可以被我们解读为作者化（作者电影）或典型化的符码，我们可以通过电影摄影、剪辑、配乐等诸多方面了解一部电影的风格（如荒漠、酒馆、左轮手枪———西部片，哥特、阴冷、怪诞———蒂姆·波顿）。

最后一种符码被艾柯称为无意识符码，如果说上述九种符码都可以从表现形式上被发觉，无意识符码就是极其隐蔽的触及观众潜意识或无意识的符码。

艾柯指出无意识符码可以触发某些认同或是投射，表现心理情态。

希区柯克的《惊魂记》中有这样一个片段：诺曼将玛丽莲的尸体连同汽车一并推入湖中，可当沉到一半时汽车如同浮在水中一样停止了下沉，在短暂的惊慌之后，车子终于沉到了水底。

不少观众看到这样一幕都会产生同诺曼相似的心理，难道事情就要这么败露了？而看到证据消失时，则有如释重负之感。

很显然在现实中我们不会认同这种毁尸灭迹的做法，但在观影过程中我们的道德感不知躲到了哪里，而使观众转而将情感投射在诺曼的身上并产生认同（尔后的精神分析学会以“镜像”理论对这一现象做出一定的解释）。

在了解了艾柯的十种影像符码之后，一个新的问题又摆在我们面前：这是否就是电影语言的最小单位了？这个问题相当于：短语或是句子是否是文学作品最小的单位？显然，短语中仍有词语，词语中又有字符，自然语言还有音素词素的双重分节系统，象形符号同样可以再度细分。

以《愤怒的公牛》中一幕为例，一场拳击赛的中场休息。

若从这个历时性的镜头中分离出单幅画面，我们可以通过对象形符码的分析得出短语“中场休息的拳击手瘫坐在擂台的一角，他的团队在给他降温鼓气，台下是围看的观众”，这也是象形符码的义素；义素又可以分成更具细节的象形符号如“拳击手身上的伤痕”“汗水”“手里的毛巾”，他们在镜头语言的语境下才具有意义，并不能单独存在；细分的象形符号还能被分解为一系列的视觉图像，如“光线”“角度”“景深”“构图”等。

[5]如此，象形图像、象形符号和象形义素便构成了作为单幅画面图像的三重分节。

但我们知道，一个静止的图像不能成为电影。

连环画（多个不连贯的静态画面的组接）需要自然语言的补充才能传达意义，电影则要通过一秒几十帧的静态图像所产生的历时性运动来表意。

艾柯想说明的是，要从照片过渡为电影，象形符号就必须经过运动产生动素，动素再进一步被安排组织成为动态结构（或称为动态义素），至此，影像才具有表意的作用。

这也不难理解，当照片上的一个人头部偏向右侧，既可以被理解为我们抓拍到了他摇头时头部转向右侧的画面，也可以被解读成他正在对位于他右侧的人点头。

只有人物运动起来形成历时性段落时，我们才能较为准确地读解出影像的含义。

应该说明的是，这里的运动绝不仅仅是影片中人物的表演动作，而是涵盖了镜头的推拉摇移乃至镜头的剪接赋予影像的动态义素。

这样看来，动态图像、动素和动态结构也便构成了运动图像的三重分节。

艾柯的三重分节理论对于理解影像的表意作用有何裨益呢？我们习惯于凭直觉来理解影像的内涵及所指。

当看到一个人的背影出现在空荡荡的街道，我们会将其理解为孤独落寞；高饱和度昏暗的场景是暧昧情境的高发地段；《雪国列车》中一节节车厢的截然分立隐喻了社会阶层的划分，等等。

孤独、暧昧、阶级等诸义素完全可以通过无数种影像内容传达给观众，而是否我们每次都能够准确解读出其内涵呢？帕索里尼发现，尽管影像没有一个通用的工具（词典）作为交流的基础，但电影确实在用一种人人可懂的语言进行编写，确实建立在一种通用的符号基础之上，否则电影则会变得不知所云，好像在键盘上随意敲打出一堆字符而让人无法理解一样。

[2]对此不难找到例证，超现实主义影片往往用隐晦的镜头或剪辑引发多元化的理解，比如《一条安達鲁狗》就用杂乱无章的镜头剪接营造出一种梦幻般难以用惯常逻辑解释的意象，迫使观众用原始官能去体味其中如梦一般的、非理性的内涵。

艾柯指出，影像的三重分节“是为了最大限度地传达可组合的元素”[4]，将我们对影像的直觉化的理解方式转换成科学的、程式化的理解方式。

就此而言，我们不能否认艾柯的符码概念及其分节理论对分析电影影像意义的作用，尽管该方法仍有形式主义的倾向与限制了分析领域（如音响、音乐与字幕等）的局限。

在认识到艾柯影像的三重分节对分析影像表意功能的作用后，我们可以维克多·弗莱明于1939年拍摄的《乱世佳人》中一个经典的镜头为例，以解读该镜头的外延及内涵的构成方式，分析影像三重分节的适用性。

影片中有这样一个场景，斯嘉丽跨过遍地的伤员，镜头由对斯嘉丽的特写逐渐拉远，直至其被淹没在人海（伤员）之中，画面最终停止在飘扬的南部联盟军的旗帜上。

若将这个激动人心的场景分解成几个富有代表性的定格镜头，无非就是“斯嘉丽的特写”“斯嘉丽在伤员中穿梭”“遍地的伤员（斯嘉丽已经消失在人海中）”“飘扬的南联军旗帜”。

按照艾柯的三重分节理论，我们能够轻易地识别出这些画面中的图像、符号与义素。

拍摄的角度（俯拍）、光影、色彩（现实主义的昏黄色彩）等（也是感知符码），能够让观众迅速进入一个新的情境，意识到影像的表意作用即将进入下一个阶段———这即是影像分节中图像的作用。

此时，斯嘉丽、伤员、旗帜甚至是地面都成为图像中的符号，就像一个短语或是句子中的词汇，独自不能代表全局，却是完整图像不可缺失的元素。

[6]在各种元素的有机组合之下，影像的义素便得以显现。

如上文所述，影像的义素绝不是单独的象形符号“伤员”“旗帜”“女主人公”，而是一个较为复杂的表意短语或语句，就这个场景来说则应是“斯嘉丽穿越遍布伤员的广场，逐渐消失在人潮之中，只见南联军的旗帜在飘扬”。

而这个短语，同样是我们在选取多个定格画面，结合了影片前后文的逻辑总结而来，如果只给观众提供以上几个画面，我们还需结合类似连环画画面下的解说文字才能准确把握并归纳出上面的解释性语句。