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艺术海岸线Artistic Coastline潘天寿是20世纪传统中国画大师，他的作品具有霸悍而质朴的艺术特色，带来强烈的“势”，这与他对构图的理解密不可分。
构图又称“经营位置”，在《历代名画记》中被称为“画之总要”，潘天寿对构图有四个切入点：造险与破险、注重边角处理，考虑黑白，重疏密求虚实。
潘天寿是我国现代著名的传统绘画大师，与齐白石、吴昌硕、黄宾虹共称为“20世纪传统中国画四大家”，早年受教于经亨颐、李叔同等人，后来在继承八大山人、石涛和吴昌硕等大家的基础之上，逐渐开拓了属于自己的艺术特色，这种开拓也是国画艺术领域新的突破——霸悍而质朴的强烈艺术特色。
潘老先生将传统中国画的章法同西方平面构图的特点相结合，开拓出那种一味霸悍，强调“势”的艺术风貌。
造险又破险，不平衡又和谐的艺术手法，给人带来强大的视觉冲击力和潘老画风独有的雄厚力量感，这是其他中国画学者所没有的。
“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。
”这是其师吴昌硕对潘天寿的赞叹，也展现了潘天寿画作恢弘、壮大之气势。
“势”为潘天寿绘画格调、笔墨和艺术手法的重要追求，“势”也是潘天寿笔墨语言的生动表达，离不开他对构图的理解和运用，同时这种返虚入浑、积健为雄之势，也是潘老先生坚贞傲岸、强其骨的艺术人格的呈现。
一、造险与破险东晋画圣顾恺之在所作《魏晋圣流画赞》中就提出“迁想妙得”，认为凡所绘之物，必先洞察物象特征，再去剖析、提炼出艺术构思，创作出带有个人情感和格调的艺术作品。
所以绘画要意在笔先，“取材在自然，立意在心头”，有一个好的立意，更有利于巨幅山水花鸟画的创作，遂追求的“奇”与“险”就孕育而生了。
“骨气形似，皆本于大意，而归乎用笔。
”潘老先生强调，画画不能太老实，他作画往往出其不意，方形巨石凌空而起，倾斜之势危矣，几乎占据整幅画面，通常人们会以为已是绝境，无力回天。
此为潘老先生作画先用的“破险”，也是“造势”。
他却胸有成竹，力挽狂澜，来重新审视画面，于巨石左右上下添置花鸟虫草，用第二个第三个力来支撑，打破原来的险，使得画面绝处逢生，气运也得以贯通，谓之“破险”。
中国画论（诗书画印的相互关系）论中国画中“诗书画印”的相互关系中国文人书画，书中当有画意，画中当又诗意。
————黄宾虹见陈柱尊《与黄宾虹教授论画书》大家都知道书法、题跋、图章是画家不可缺少的。
诗书画印四个方面相得益彰，才能成一幅好画。
对于一幅传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来。
表现才更为完整，更有特色。
诗、书、画、印结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，给人以更多的审美享受。
这在西洋绘画中是没有的，这是中国画的一大特点。
诗、书、画、印的完美结合是中国文人画成熟的标志。
诗、画、印这三门艺术，用书法的语汇统一于“一画”之内。
它们之间相互交融、相互影响，使得中国绘画形式感更加完美，这是中华民族的伟大创造。
我们要注意诗书画的结合，中国画家都是文人，都能赋诗书法，所谓诗书画三绝。
中国画史上有不少诗书画三绝的大家。
诗、书、画、印这四者的结合，是逐渐的在中国画在发展过程中形成的。
在宋代以前，是很少在画上题字的，只是在角落里，写着作者姓名；那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。
到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。
这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。
文人画是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。
到了元代，文人画作为正式的名称，是由元代画家赵孟頫提出。
随着文人画的继续发展，印也加入了诗、书、画的行列，于是诗、书、画、印就形影不离，这一艺术形式一出现，就被当时的画家们普遍采用。
到了明情两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式也就日臻完善了。
书与画书画同源，能以书法通于画法，为古往所来独创者，则有陆探微。
————黄宾虹《中国画史馨香录》书法是世界上唯一能以文字为载体的艺术形式。
唐代张怀瓘在《书议》中曾把书法艺术称之为“无声之音，无形之相”，这是对书法美学特征既准确又深刻的概括。
势与书法作文我们要想了解书法之“势”，首先需要了解什么是势。
什么是势？《孙子兵法·兵势篇》曰：“故善战者，求之于势，不责于人故能择人而任势。
任势者，其战人也，如转木石。
木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。
故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。
”何谓转圆石于千仞之山者？：从“势”的分析图中，我们可以看到：A 球、A1球是静止的，但站在下面的人也能感觉到它的威胁，这种感觉就是“势”的作用（当然这两个球是重量非常大的球而不是气球）；A球比A1球对人形成的威胁大，即A球“势”的作用大；这种危险是对斜坡下面的人产生。
从这里我们可以总结出势的三大特性：一是势是相对静止于某一个层面上的。
二是势是一种能量，具有可增减性。
三是势是有方向的。
“引而不发”即是势；有句俗话叫“过街老鼠人人喊打”，其中的“喊”就是势；“虚张声势”也是势。
不同领域对势的理解是不完全相同的。
在物理学中有物理学方面势的概念和内容：在物理学中势或叫“位”。
在保守场里，把一个单位质点（如重力场中的单位质量）从场中的某一点A 移到参考点，场力所做的功是一个定值，也就是说，在保守场中，单位质点在A点与参考点的势能之差是一定的，人们把这个势能差定义为保守场中A点的“势”。
老子《道德经》五十一章说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。
”可见老子《道德经》中有气势的概念和内容。
在自然界中，自然生长的动物、植物和自然存在的物体都存在长短、大小、方圆等的区别，这些区别之间就形成了势，这就是自然界中势的概念和内容。
为了进一步说明“势”这个问题，首先，我们从下面一个例子中来总体把握关于对“势”的宏观认识。
古代两军对垒打仗，往往是一守一攻，守方布阵，攻方破阵，攻方都是以擂鼓作为进攻号令的，“咚咚咚”战鼓敲响，士兵进攻。
在这里，擂鼓是进攻发号令的一种形式，同时也是鼓舞士气的一种方法，士兵听到鼓角声就会增加气势和战斗勇气，同时对敌人也形成一种威慑力。
擂鼓和近代战争中进攻所用冲锋号有一样的作用，号角声、杀敌呐喊声和旌旗招展共同形成了一种气势，这种气势在战斗中往往决定着战斗胜败局势，特别是敌我力量对比相当的时候，谁士气高涨，谁就掌握了战斗主动权。
中国的绘画理论，最早散见于先秦诸子百家之言，虽是片段的不成系统的，但作为古代的学术思想而深具影响，可以说是中国画论发展的先导。
经秦汉魏晋而至盛唐，文物鼎盛，艺苑繁荣，画史的编撰，画理的探讨，技法的研究，极盛一时。
至宋代，文人画兴起，学术思想活跃，三百年间，国家多难而文运不衰，绘画尤具特色。
宋代的学术思想影响了绘画理论的发展，文人画的声誉掩盖了画工的地位，崇尚笔情墨韵，逸格列为品第之首，从人物形神探索，伸向自然奥秘，而使花鸟、山水画兴盛，促进了中国绘画向着更高深的阶段发展，直接影响于元明及其以后的绘画。
经历代发展，中国的绘画理论，形成自成体系的专门理论，阐述精微，著作宏富，深具学术价值。
美术理论和创作的关系，如同一般的理论和实践的关系一样，美术理论是美术创作实践的反映和总结，并指导创作实践和受创作实践的检验。
理论对美术创作的发展，有一定的影响。
那么，中国古代美术理论究竟怎样呢?中国美术理论从春秋开始多起来，所以我们把春秋至两汉作为一个阶段。
这个划分与一般文学史、艺术史不一样。
我们所以要这样划分，是因为在这段历史时期内，美术理论有共同之处，我们把它称做诸子论美术。
诸子论美术有两个特点：一是评论者不是专搞美术的，大部分是各立其说的哲学家，这与以后的魏晋时代不同。
魏晋一些画家，自己一方面画画，一方面发表意见。
二是从论及的内容说，诸子本意不在美术，往往用美术作例子说明或比喻其学术观点，当然也有专谈美术的，但为数不多。
诸子论美术的价值何在呢?尽管他们原意不在谈美术，议论也是只言片语，东鳞西爪，不成系统，但提出了一些根本问题：如艺术与政治的关系，即艺术的社会作用问题；艺术与现实生活的关系，即怎样反映社会生活的问题；艺术本身的特殊规律问题；艺术创作中作者的思想感情与作品的关系问题等等。
他们对这些问题阐述虽不详尽，但毕竟是提出来了。
任何事物都是从无到有，从低级到高级的发展过程，诸子的美术理论，起了先驱作用，拓荒作用。
王一亭书画艺术及拍卖市场态势分析近年来，海派画家王一亭的作品在全国各大拍卖行均有较大的上拍量和较好的成交成绩，引起越来越多藏家对其绘画作品的浓厚兴趣。
王一亭（1867-1938年），名震，字一亭，号白龙山人。
祖籍浙江湖州，生于上海周浦。
一生集商人、革命家、慈善家、画家为一身，富有传奇色彩。
王一亭是民国时期“海派”代表人物之一，他和吴昌硕为莫逆之交，在半师半友之间，俩人同为海上画派之巨擘，时有“海上双璧”之誉。
他擅长山水、花鸟、人物和鸟兽等绘画题材，尤擅佛像。
吴昌硕在《白龙山人小传》中说他：“每至兴酣时下笔，瑟瑟有声，若惊风之扫落叶，转瞬即成，作巨幛尤能见磅礴之气概，书亦如之。
”他的作品主要受任伯年、吴昌硕的影响，尤其是后期受吴昌硕影响最大，但他能够自觉地追求个人风格，和吴昌硕相比，他的绘画题材要更广，风格更显放旷。
吴昌硕有诗曰：“天惊地怪生一亭，笔铸生铁墨寒雨。
活泼泼地饶精神，古人为宾我为主。
”这无疑是对王一亭绘画艺术最中肯的评价。
一、王一亭书画作品的艺术特色及成就王一亭初涉画坛时，以临习王小梅（素）和倪墨耕（田）的作品为主，深得其中三昧。
后拜师于海派名家任颐门下，画艺大进，颇能得其堂奥，当代美术史家陈传席评价他在1890年24岁时所作的一幅《钟馗捉鬼图》时说：“不看题款，几乎可误认为任伯年作品”。
由此可见，王一亭绘画功力在此时已是非比寻常。
46岁以后其画风转向学习吴昌硕，山水、花鸟、人物莫不包含缶庐（吴昌硕）韵味。
60岁后的作品，渐显出熔任颐与吴昌硕为一炉的特色，即在浑厚、凝重方面似吴氏，却仍保留着任氏的清俊。
在花鸟画方面，他主宗吴昌硕，以篆籀之法写之，极富金石之趣。
与此同时，他极其重视写生，为此，还特在其寓所“梓园”内饲养了各种鸟类及白鹤一头。
正是基于长年累月的观察和写生，他笔下的花卉、禽鸟和走兽显得极富生气。
他的山水画远溯吴镇，近窥元济，重墨气骨法。
不论盈尺小景，还是巨障大幅，都落笔潇洒无碍，有如解衣盘礴，旁若无人。
中国书画势论之我见
摘要：中国的书画是中华艺术中的瑰宝，很多人对于书画做了详细的研究。
本文通过对古代书画势论的理解和品评，从书法中的形、笔画、笔力、运笔和绘画中的空间、开合、构图、体势等方面分别加以阐述，提出了个人的见解。
关键词：势书法画势见解
世间万物都有其恒常不变的法则和节律，它们都遵循着这些法则和节律而在不停的运动着、发展着。
比如：日月星辰的运行，昼夜四季的更替，动植物的生老病死等等，这一切都是客观世界的规律，是不受人们的主观意愿所左右的。
“势”，也是作为一种特定的格局、无形的力和事物运动所显示的能量或者力的积蓄而出现的。
早在先秦两汉时期人们就开始研究“势”，不过他们所讲的“势”，首先是从社会关系论中体现出来的，它实际上是社会地位及权力的象征。
“势”作为一种内在规律被认识和研究，其实“势”不但运用在兵法中，在传统诸多种技艺中都有势的显现，在这里我将针对书法和绘画中的“势”谈一谈自己的看法。
一、书势
书法是中华民族一门传统艺术，至今已有3000多年的历史，它作为一门艺术出现，其主要原因就在于汉字和毛笔的特殊性，以及书法中的一种奇特的势。
所谓书势，就蕴含在字里行间中的一种张力和志趣，以及书法家通过运笔和间架结构所传达出来的自己的感
情和独特的风格。
书法艺术在两汉已趋成熟，各种书体也基本定型，至魏晋达到极盛，有关书势的论著渐露头角，并以飞快的速度向前发展。
最早的书势论著是西晋卫恒著录的《四体书势》，卫桓在他的《字势》中这样形容字的势：
“矫然突出，若龙腾于川；淼尔下颓，若雨坠于天，或引笔奋力，若鸿鹄高飞”，用人们比较熟悉的事物来形容字的势。
卫恒著录的《四体书势》是以书体的造型特征为描述对象的，作者极尽想象，用千姿百态的客观物象来比拟和形容书写的字势。
这表明人们早在汉代已经将书法与美的把象联系起来，一方面为书法由实用技能上升为以创造美为目的的艺术门类，提供了前提：另一方面，表明在人们心目中，文字与“物象”的关系非常密切，观赏书法作品常常使人联想到自然物态。
书法家创造的字势能唤起人们的丰富想象力，特别是那种引而未发的势态和贯注于内的流转气脉，体现了充盈的力和生命运动的趋势与方向。
书法中的字形必须服从表现势的需要，许多书法家都能用造型来把握自己的艺术创造。
比如：在卫夫人的“笔阵图”中曾有这样的论述：
“一”如千里阵云，隐隐然其实有形
“丶”如高峰坠石，磕磕然实如崩也
“‘”如陆断犀象
“”如百钩弩发
“丨”如万岁枯滕
“ㄟ”如崩浪雷奔
“ㄅ”如劲弩筋节
“势”离不开“形”，艺术家们无不以字的“形”而成“势”。
但是并不是有了“形”就一定有“势”。
就创作而言，遵循严谨的规范本身就蕴含着审美经验。
在古代的笔势论中，流传较广，影响较大的是“永字八法”，它其实就是分解“永”字八种笔画的书写要领，使学书者掌握毛笔写字的基本笔法。
“永字八法”为了突出每种笔画书写中运笔的走向，便改变了笔画的名称。
如：“丶”称为侧，意思是不得平其笔；“丨”称为努，意在努不宜直，其笔直则无力。
“‘“称为啄，意为右向左之势为卷啄。
按笔蹲锋，潜蹙于右，借势收锋，迅速掷于左，啄笔速进，劲若铁石，谓之“啄”。
“永字八法”不仅作重论述了笔画书写中运笔的走向，而且对用力方式和笔画的造型特点都有较深的论述，这对人们深入了解笔画的特点有很大的作用。
在书法的创作中，作品一旦完成，书法家所创造的字形之势便产生了。
欣赏者从这个形所具有的势中体察到书法家运笔的过程和势态，以至他的功力、情性和艺术追求，甚至可以超出书法家当时赋予作品的意趣引发更为广阔的联想。
“势”在一定意义上就是动态的字形，一般来说较快的运笔速度有利于增加造型动感，但是并不是运笔慢就不能产生笔势。
书法不同于印刷，毛笔书写造型的灵活性和书法家的创造性，
决定了书法艺术形式的多样性。
这便是书法中的“异势”。
所谓“异势”，多针对历代名家的墨迹而言，指他们书写同一笔画或偏旁部首所采用的不尽一致却均获成功的笔势，甚至在所书的文辞中有反复出现的字，在取“势”上也避免雷同。
一个字的势的好坏主要在结字上。
结字法是一个字点画安排与形势布置的方法。
结字又叫间架结构，书体虽有篆、隶、楷、行、草之分，每个书法家也都有自己的书写习惯和风格，但都必须遵循结字的基本规律。
其中结字法主要包括：重心的安排、态势的表现、黑白的布置和点画的呼应。
书法来自大自然，书法家经常从博大无垠的自然界和社会生活姿态万千的现象中汲取营养，特别是那些显示出美和生命活力的事物能激咎他们的灵感，从而在笔下创造出具有雄奇壮丽、峻峭挺拔、飞动飘逸或者剑拔弩张、神采飞扬、静穆萧散种种风格的形象。
大自然和社会生活只给艺术家以陶冶和启示，古代书法家曾从观涛和舞剑中获得对生命万物运动和本质的领悟，产坐不可遏止的创作冲动，但他们依然在提笔挥毫时，按照书法的规范去表现，也就是说他们不得不借助于特殊的艺术手段——书法之“势”来抒写灵动的情怀。
二、画势
中国传统绘画，源远流长，有着灿烂辉煌的成就，在长期的历史发展中，形成浮星泛月的长江大河，留下来无数亘古不变的杰作。
这些作品所取得的荣耀跟绘画的“势”有着密切的关系。
绘画中的
势主要表现在：空间之势，绘画中的开合、构图、体势，以及运笔等等。
它相当于一幅画的中枢神经，隐藏在幕后操纵着可见的物象，它也是一幅画的要旨所在。
开与合是相互对立的矛盾，在画面上如果没有对立因素，那么画面就不会生动。
古人曾这样通过实例来阐明山水画的开合：“起手处所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁，水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，谓之开。
主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，谓之合”。
简而言之，绘画中的开合就是要求既要放开手脚去表现物象，又要能使物象不松散而有气势。
有些画面无气势，原因主要是不知以“开”求势；而有些画面出现花、乱、散，原因主要在于不知以“合”取神。
只有合理地运用开合，使其相得益彰，才能使画面充满生机。
中国绘画取势的第二种方式，就是在构图上做文章。
艺术表现生活，总是通过有限形象表现无限情感。
中国画要在斗方的小纸中表现万水千山。
层峦叠嶂，必须“以一当十”，以少胜多，以无似有，画面的每一点地方都要严格控制。
“金角银边”是围棋上的术语，它说明了“边、角”在全局战略地位上的重要性，控制住边角是取胜的基础。
绘画也是如此，边角的虚实处理得当，能使画面出现出奇制胜的效果，所带来的情境观之不尽，思之无穷。
中国绘画构图上的虚实，就象棋局上的布阵，虚处是全局中的“活眼”。
山水画往往山重水复，层峦叠嶂，以积墨反复递加，追求厚实，凝重的效果，但厚实中要空灵，景实而意虚，实而不塞，
要透气，中国画中的“空白”正是虚处的表现。
李可染的《牧牛图》仅用寥寥几笔画出牛背，其余全为白纸，但给观众的感觉都是一片茫茫的河水。
这是“空白”、“虚”留给观众想象余地的妙用。
马远的《塞江独钓》通过半露的船与钓翁的动态，表现出烟波浩渺的江水，与前者具有异曲同工之妙。
绘画中的“势”，有其动态，不但可以化静为动，使凝固的景物充满活力，而且“势”富于包孕，能够通过它的展开趋向突破画面有限的时空的束缚，追求绘画艺术形象的灵动化和对有限时空的超越。
在给画中“取势”的重担，主要是由运笔来承担的，而且运笔的走向尤为重要，在“往来顺逆”中理当包孕着从整体到局部的开合之势。
总的说来，画家要创作一幅好的作品，在动笔之前，必须体味要旨，经过反复酝酿推敲，使艺术构思臻于成熟和完善，对整个局势安排了然于心；使画面局部与整体相互协调，进而形成一种精神之势，方能传达出自己对自然万物生命运动的理解，并抒发自己独到的情怀和意趣，这样的作品才以经得住历史的考验和人们的品评。
三、总结
无论是书势，还是画势，它们都体现了一种内在的、不可抗拒的力，也正是这种力使欣赏者与作者产生了心灵的共鸣，对欣赏者的心灵以巨大的冲击和震憾，让作者的独特感受和情怀通过这种势
表现的淋漓尽致，达到审美的高度，让观者为之陶醉，为之着迷，以达到“三月不知肉味”的效果，这便是笔者所认为的永恒，也正是“势”存在于书画之中亘古不变的永恒。
参考书目：
[1] 卫恒著.四体书势 [m].文物出版社.
[2] 张怀璀.书议 [m].文物出版社.
[3]黄悖、李昌集、庄熙祖黄悖，李昌集，庄熙祖.书法、篆刻 [m].高等教育出版社.
[4] 沈宗骞.取势 [m].文物出版社.
[5] 顾恺之.画云台山记·画评 [m].文物出版社，
[6] 中央美术学院美术史系，中国美术史教研室.中国美术简史[m].高等教育出版社，
[7] 中央美术学院中国画系.中国画[m].高等教育出版社，
[8] 周积寅，史金城.近现代中国画大师·谈艺录[m].长春：吉林美术出版，。
