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新一代藏族导演的共性与差异
顾闻
【期刊名称】《上海建桥学院学报》
【年(卷),期】2024()2
【摘要】近几年来,藏地影像在内地和国外持续发力。
在万玛才旦老师的感召和加持下,新一代藏族影人从崭新的角度不断构建着藏区,并以此冲刷着人们对少数民族叙事的刻板印象。
他们的影像叙事,在文化表徵下建构的“身份认同”等问题意识,不再是仅仅铺开了藏地影像的光谱,更从影像叙事本体层面,突破了过去在互相平等的学术、观念、思想潮流下电影人、藏族影人展开讨论的现状。
【总页数】4页(P86-89)
【作者】顾闻
【作者单位】上海建桥学院新闻传播学院
【正文语种】中文
【中图分类】J90
【相关文献】
1.语序的共性——基于韦里的《类型学导论——语言的共性和差异》
2.戏剧导演和影视导演的艺术共性与个性
3.戏剧导演和影视导演的艺术共性与个性研究
4.在差异中找共性在共性中找特点——新课标下中小学美术教育之异同
5.中国新一代青年导演的历史角色与自由命题:魏书钧导演作品论
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演所面临的现实。
从人物形象来看，这一时期的女性形象要比男性更为鲜亮，如《湘女潇潇》、《小花》和《天云山传奇》中展现的都是女性的细腻、坚毅与温情，而男性形象则相对黯淡，文革之前电影中的常见的英雄和勇士形象再也没有出现在这一时期的电影中，取而代之的则多是充满温情、抑郁踟蹰、犹豫不决的小知识分子形象，这种温情脉脉的女性化创作倾向映射出一个普遍事实：文革后建国元勋们纷纷逝世，国家经历了风霜洗礼，人们经历了“丧父”式的精神重创，人们的精神状态已失去了之前的斗志昂扬和英勇无畏，因此父亲和英雄形象的缺失成为一种不争的事实。
然而这种温情的怀旧与诗意的表达并不能真正帮助人们重整精神和深刻反思。
二、第五代与新生代电影中男性形象中包含的多重文化意义较第四代导演而言，第五代导演并不缺乏历史的反思，然而他们已不再满足于感伤而怀旧的抒怀，而是一抒胸中压藏多年的愤懑，如《红高粱》中那“妹妹你大胆地往前走”的呐喊，旗帜鲜明地表达了个性感受。
从男性形象看，第五代电影中的人物不涉及半点“英雄主义情怀”，而是充满了质疑和叛逆，张艺谋通过大宅院中的“老爷”诉说了对中国文化压抑人欲的不满，陈凯歌以“戏子”形象透视了中国历史的沉重和对人性的压抑，黄建新通过揭示“知识分子”的当下命运向社会提出诘问，田壮壮以“少数民族”主题挑战主流话语体系。
这些都标明着“第五代”与前几代导演有着鲜明的差异，男性形象及其气质类型的多元化揭示了多元价值取向时代的到来。
第五代导演敢于对代表革命和传统的“英雄”和“父权”形象进行颠覆代表了新时代对于“英雄”审美的厌倦和对“反父”形象的宽容，主流男性形象一时失去了市场，这是新的时代精神的体现，也标志着电影艺术审美多元化的复苏。
与此同时，第五代的“弑父”性立场也使他们陷于一种极为尴尬的境地。
改革开放使世界有机会看到了封闭了三十年的中国，他们好奇于张艺谋、陈凯歌等人作品中的中国还远未开化，中国男人还有三房四妾，他们躲在深深的宅院里谋化算计着自己的同类，这些充满仪式和象征意味的“虚幻”形象给第五代导演带来的是“有损国人形象”的误解和西方世界窥视“东方奇观”欲望的不断增长。
2020艺术硕士热门考研电影专业讲解（北大、北师大、中传、中传）一艺术硕士专业学位研究生教育属于我国高层次艺术人才培养体系，其英文名称为Master of Fine Arts，英文缩写为MFA。
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艺术硕士（Master of Fine Arts；MFA），又名艺术创作硕士，是一个在艺术领域的硕士学位，通常需要两到三年的时间才能修读完毕。
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这个硕士学位是全球性的，在许多国家都被认可。
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东方论坛2013年第2期张彭春（1892—1957）生于天津，南开学校创始人张伯苓胞弟。
1908年夏，毕业于南开中学，18岁赴美留学，入美国克拉克大学，后转入哥伦比亚大学，研究文学、欧美现代戏剧，获文学及教育学双硕士学位。
1916年学成回国后，除在南开学校任教外，还担任南开新剧团①的副团长和导演，积极投身于西方现代话剧的引介工作。
作为二十世纪中国戏剧运动的先驱，张彭春系统学习了西方现代戏剧的编导演理论，带领南开新剧团从一开始即走向西方现实主义戏剧之路，影响十分广泛。
他还培养了一大批戏剧人才，有被称为“中国话剧第一人”的曹禺，有著名电影导演鲁韧，有在剧坛和影坛赫赫有名的黄宗江等。
张彭春，对中国早期话剧的现代化做出了突出贡献，堪称中国现代话剧的奠基人之一。
西方导演制的确立，为戏剧的发展注入了新的推动力。
导演按照导演艺术的特性来组织、领导剧目创作的全过程，使得创作过程成为可调控的有序的生产过程，避免了演剧的随意性，提高了创作效率。
中国话剧诞生之初，文学史称之为“文明戏”，文明戏实行的是传统的明星制，因此没有导演，不需排练，主要靠演员的即兴表演招徕观众，致使舞台上面红耳赤者有之，手足无措者有之，期期艾艾者有之，挥汗如雨者有之，舞台效果难以保证。
张彭春第一个把西方导演制引入中国，促使南开新剧团演剧高潮的到来，并为中国戏剧培养了大批的编导演人才。
1916年，张彭春自美国留学归国之后便开始了导演生涯。
他的到来，使南开新剧团彻底抛弃了编剧与排演同步进行的所谓“新剧”模式，实行欧美现代戏剧流行的导演制。
他正式执导的第一部有影响的戏剧《新村正》，被誉为“中国新剧最合西洋新剧原理的杰作”。
[1]这比被称为“中国最早的导演”洪深首次为上海戏剧协社执导《少奶奶的扇子》早了六年。
由于张彭春带来了崭新的现代西方戏剧理念和导演方法，上世纪二三十年代，成为南开新剧活动最兴旺发达的时期。
这一时期，张彭春先后把英国作家王尔德的《少奶奶的扇子》（原名《温德米尔夫人的扇子》）、苏俄戏剧《可怜的裴迦》、易卜生的《国民公敌》和《娜拉》、法国剧作家莫里哀的《悭吝人》、英国作家高尔斯华绥的《争强》（原名《斗争》）、俄国作家契诃夫的《求婚》等世界名剧，搬上南开戏剧舞台。
导演风格：相处于一定时代、民族、社会环境的电影导演由于世界观、个性气质、生活经历，艺术修养等的不同，形成独特的电影美学追求，并在自己的一系列作品中，从题材处理、样式选题、主题表达、视听语言的运用等多方面呈现出的独特的创作个性和艺术风格，导演风格的形成是导演成熟的标志。
印象主义代表导演及作品：谢尔曼·杜拉克《微笑的戴伯夫人》阿尔贝·冈斯《车轮》《拿破仑》达达主义：勒内·克莱尔《幕间》费尔南多·莱热《机械舞蹈》超现实主义：达利《钟表》《由飞舞的蜜蜂引起的梦》布努埃尔·达利《一条安达鲁犬》社会纪实派：让·维果《操行零分》诗意写实：让·雷诺阿《大幻灭》《游戏规则》法国电影新浪潮兴起的原因：1 人才的培养；法国电影资料馆的建立和《电影手册》的创办为法国电影的革新培养了一大批的先锋人物。
2 战后社会的变迁：二战后人们彷徨苦闷，对二战的反思和受后现代思潮的洗礼，加之美国电影音乐影响，“垮掉的一代”要让世界意识到他们的存在。
3 国家对电影工业的支持 4 电影技术的成熟（手持摄影机便携的录音设备等，这也为新人制作小成本影片提供可能）电影手册派主要创作倾向：1让电影回归电影，由电影的本质和元素进行创作。
突破古典叙事，打破认同情绪，省略或插入看似不相关的镜头，风格骤变。
新的电影语言的革新和创造性运用包括跳切，自觉的长镜头，声音。
由电影衍生世界，由于对电影的痴迷甚至把电影与人生混为一谈。
2强烈的个人自传色彩（从特吕弗的《安东万系列》看出），缺少所谓的道德评价。
3 即兴的反片场风格（这一点在利用便携式设备走哪拍哪的大量的外景运用上表现得淋漓尽致）。
4旁征博引，知性风格。
这与手册派导演渊博的知识有关，也是个人风格的体现。
电影手册派“五虎将”：1让·吕克·戈达尔作品：《混泥土工程》《所有的男生都叫帕德西克》《精疲力竭》卡琳娜时期：《女人就是女人》《随心所欲》《狂人皮埃罗》《我所知的关于她的二三事》《狂人皮埃罗》影片分析：电影《狂人皮埃罗》集中表现了导演戈达尔的现代性。
1打破了封闭的世界，不用摄影棚而用实景拍摄；2后现代性，拼贴效果。
戈达尔一直对叙事持批判态度，这部影片以大量的插入镜头和文字游戏对电影那些叙事惯例进行肆意的破坏在这部电影里甚至成为了一个重要元素。
剧中人物对着摄影机做自我介绍也是本片打破传统叙事模式的一个表现。
另外，这部影片融合了歌舞片，黑帮仇杀片，公路片的某些特质。
3反思大众文化，片中好多当时的主流文化都被不同程度的戏谑。
在电影中说到很多书名，还有油画都是用黑色幽默来反主流的文化，乱发议论，在片中男女主角大谈“爱情”等抽象的概念，而且毫无逻辑可言。
4色彩的运用，这一点在主人公去参加的那场聚会上，得到大肆突出。
画面时蓝时绿时黑白时彩色。
5现代性的反思，爆炸性的组合。
主人公的“存在感”汽车和钞票对他们来说如同儿戏，动不动就让车子爆炸或者把钞票扔掉，完全是一种脱离社会价值体系约束的“本我”表现。
6转场镜头的切换，多用烟花、油画、日记文字。
7不追求场面刺激和戏剧化冲突。
影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等，比如皮耶罗杀了人之后逃跑的一系列动作。
还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。
电影带有强烈个人传记色彩。
2特吕弗：安托万系列《四百击》《20岁的爱情》《偷吻》《婚姻生活》对爱情的追忆《祖与占》《黑衣新娘》《一个像我这样美丽的女子》《阿黛尔·雨果的故事》《隔墙花》儿童题材《四百击》《男孩子》《零花钱》类型电影《射杀钢琴师》《西西比河的汽笛》《快来吧！星期天》《日以继夜》《最后一班地铁》3侯麦：埃里克·侯麦1920年出生于法国，是法国“新浪潮时期”《电影手册》派重要的代表导演之一。
主要作品有“六个道德故事”——《面包店女孩》《苏珊的爱情经历》《女收藏家》《在幕德家的一夜》《午后之爱》《克拉之膝》以及“四季故事”系列《春天的故事》《冬天的故事》《夏天的故事》《秋天的故事》。
侯麦的电影多描述现代都市人的情感生活，属于思想型的电影，探讨人物行为下的思想心理，文学性较强。
4雅克。
里维特：《巴黎属于我们》《赛琳和朱丽渡船记》《不羁的美女》《六人行不行》5克罗德。
夏布罗尔《漂亮的赛尔日》《表兄弟》《美女们》《女鹿》左岸派：1阿伦·雷乃《雕塑也会死亡》《夜与雾》《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》2马格利特·杜拉斯《情人》3雅克·德米《瑟堡的雨伞》八十年代：吕克·贝松《地铁》《尼基塔》《碧海蓝天》《这个杀手不太冷》《第五元素》《圣女贞德》让·雅克·贝内克斯《歌剧红伶》《明月照沟渠》《37度2》雷蒙·卡里克斯《男孩遇见女孩》《坏血》《新桥恋人》让·皮埃尔·热内《天使爱美丽》《漫长的婚约》早期历史巨片：恩斯特·刘别谦《木乃伊之眼》《牡蛎公主》《杜巴莱夫人》《璇宫艳史》弗里兹·朗《三生记》《大都会》《赌徒马布斯博士》表现主义代表：茂瑙《诺斯费拉图》《浮士德》表现主义的特点：1影像方面强调构图，采用对称性构图，运用扭曲夸张2表演：极度夸张，与奇异的布景保持一致，舞蹈化方式；喜用长镜头，相似性构图并置，常出现扭曲的树扭曲的人等3照明：刻意的制造光线，打测光4剪辑：剪淡，镜头长5叙事：常讲述吸血鬼的故事，题材充满了幻想和神幻；戏中戏的套路室内剧时代：莱文·里斯芬·塔尔《意志的胜利》《水下印象》德国新电影运动：“奥伯豪森宣言”：是26个德国青年电影人于1962年在奥伯豪森国际短片电影节上发出的宣言。
宣言号召建立“新德国电影”，宣言的精神是“爸爸的电影死了”旧电影既已死，新电影必将诞生德国电影时期代表：1施隆多夫《青年特尔勒斯》《铁皮鼓》2亚历山大·克鲁格《和昨日告别》《束手无策的马戏团演员》3赫尔措格《侏儒也是从小长大的》4维姆·文德斯《爱丽丝梦游城市》《错误的举动》《公路之王》《德州巴黎》《柏林苍穹下》5法斯宾德《当心圣妓》《恐惧吞噬灵魂》《莉莉玛莲》女性三部曲：《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《劳拉》和《维洛尼卡·福斯的欲望》法斯宾德的创作特质：1他的作品题材广泛，风格不同，表现的情感、偏执、阴冷、绝望，直面底层人物，表达了对小人物的同情。
2好莱坞情节剧叙事手法与自身结合。
3受室内剧影响，表现命运的冷酷。
4独特的视觉风格，偏好镜子，百叶窗，静态的长镜头，人物常常冷酷绝望的凝视镜头，产生“布莱希特式”间离效果。
结合《恐惧吞噬灵魂》加以分析法斯宾德采用一系列的布局展现外界给予这一对忘年异国恋的难堪，并从侧面表现战后德国人民对于外籍劳工的歧视。
他不失时机地以面部表情特写来表达旁观者对于这对恋人的冷漠的态度，这样产生的画面，在力度上比起谩骂更为强烈。
他也延续着一贯疏离的笔调，刻意地在镜头与镜头间留下静默的停滞，以此来制造电影与现实在时间度量上的不对等，使观影者产生压抑与不适，夸大疏离造成的心理效果。
镜子的意象也反复在影片中出现，他往往以摄影机来捕捉镜子中的人物，以此来造成空间与现实的错位，增加疏离的意境。
甚至可以这么说，通过镜子这一道具，使得法斯宾德电影中的人物同自身都存有隔阂，更别说人与人之间了。
在法斯宾德的影片中，人与人的关系永远脆弱不堪，这一理念造成了疏离的产生，同时也使得剧中的人物永远在背叛、欺骗中徘徊。
纯良而憨直的阿里，即使笑颜如阳光般温暖，还是背弃了艾米，与其他女人上了床。
这一段法斯宾德有意将外遇时男女的裸体镜头，往后拉伸，带入门框，形成完整的构图，就如同先前在意大利餐馆中，吃着牛排时的艾米与阿里一样，形成鲜明的反差，表达着无声的嘲讽。
影片《恐惧吞噬灵魂》中，艾米和阿里情感裂缝开始显现，阿里茫然来到酒吧女主人家里，当阿里在昏暗中慢慢脱掉衣服，女人走过去，两人在昏暗中上床，此刻，镜头和人物的距离，门的轮廓对屋里空间的挤迫，光线，以及人物的动作状态，准确地揭示出阿里此刻的内心：他感觉到和艾米情感裂痕出现的烦闷和茫然。
而情感吞噬的茫然性此刻也同时被准确清晰的显现。
影片中，这些因其切入生活的准确及因法斯宾德的把握其贴近本质状态的准确自然，使影片处处显露出其准确真实之美。
影片《恐惧吞噬灵魂》中，艾米和阿里最终并没有分开，但茫然依旧会存在，而吞噬也仍会继续。
这本就是生活的真实状态，而法斯宾德只不过是让它自己呈现出了它的真实面目。
对于真正爱着的两个人来说，来自外界的任何压力都并不是其情感的致命所在，恐惧来自相爱着的两个人之间，因为它来自“爱”本身。
新现实主义的特征：1“还我普通人”，表现普通人的日常生活，去戏剧化，即多拍实景和外景，不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉"表演"的痕迹。
2“把摄像机扛到大街上去”：走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄。
抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容。
弗朗里柯. 费里尼的“孤独三部曲”：《大路》《骗子》《卡比利亚之夜》费里尼的电影特质：1杂耍与狂欢的诗学。
2执着于梦想和内心世界的视觉化。
3强烈的自传色彩。
4天马行空的自由叙事。
5多义的女性形象。
6充满隐喻的象征元素。
7瑰丽的电影表现手法。
关于《大路》: 运用“大路”隐喻的是一条人生道路，一条充满荆棘、漫无目的、满是辛酸泪的普通人的道路。
我们可以认定这是一部标准的意大利新现实主义的作品，因为我们从中看到了对于底层人物的关注，对于非职业演员的运用，对于街道与实际空间的拍摄，同时也体会到了战后多年，普通人在意大利生存的艰辛；他的新现实主义可以笼统的讲就是一种魔幻现实主义，无处不在的喜剧元素甚至是笑料所组成的电影往往又都是极其伤感的悲剧。
片中的杰索米娜就是一个带有喜剧感又有点小丑感觉的人物，她无时不刻的在化解掉周边那种糟糕境遇对她的侵蚀。
马戏团几乎出现于费里尼的所有的影片（有时也有类似马戏团的场景也算），成了费里尼的标志性符号，我们也从中窥探到了他始终对于魔幻、喜剧元素热衷的重要原因。
埃米尔。
库斯图里卡的风格：1执着于战争、家园、自由梦想的主题2狂欢戏谑外表下对人性的深刻思考(饱含眼泪的笑) 3表达对所有自然事物的热情与仰慕（动物的影子）4音乐是电影的节奏。
（野性音乐，手风琴、圆号作为音乐元素的运用）文学中的魔幻现实主义。
