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从明代通俗小说序跋探讨小说传播问题序跋在我国已有两千多年的历史。
明代通俗小说序跋多达一百三十七种，序跋中保存的第一手数据，为我们研究通俗小说提供了宝贵的史料。
笔者试图通过研究小说序跋，从影响小说传播的因素以及明人的自觉传播意识这两个方面来分析小说传播的问题。
一、影响小说传播的因素（一）小说地位上升通俗小说创作开始阶段地位并不高，这和明初的政治、思想文化氛围有关。
洪武二十三年，左丞相胡惟庸以私通日本、蒙古罪被凌迟处死，因该案牵连，“坐诛者三万余人，69“其中功臣封侯者至二十余人”，7908“且为《昭示奸党录》布告天下，株连蔓引，迄数年未靖。
”7908二十六年，兴蓝党大狱，指大将军蓝玉谋为不轨，处死，“列侯经下坐党夷灭者不可胜数”，3866“族诛者万五千人，为《逆臣录》，布告天下。
”3866明初政治气氛紧张；在思想文化方面，统治者实行八股取士的制度，为了加强中央集权，统治者大力提倡程朱理学，对文人进行严厉的思想控制。
修髯子《三国志通俗演义引》云：“牛溲马勃，良医所诊，孰谓稗官小说，不足为世道重轻哉！”这里可看出通俗小说的地位较低。
但随着大量层次较高的文人涉足通俗小说创作领域，表明通俗小说地位日益上升。
为《于少保萃忠全传》作序的林梓是嘉靖四十一年（1562）的进士，历任刑部员外郎、延平知府与云南按察副使。
为《云合奇踪》作序的徐如翰是万历二十九年（1601）的进士。
官宦名士普遍乐意为通俗小说作序，并且毫无顾忌地署上自己的真实姓名，这表明通俗小说在士人心目中的地位上升。
无碍居士《警世通言序》认为通俗小说可使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”，并能起到“触性性通，导情情出”的效果。
这里指出通俗小说的重大社会作用，从而肯定了通俗小说的地位。
陈继儒《叙列国传》云：“与经史并传可也”，这里就将通俗小说的地位提高到文学正统的地位。
天都外臣作于万历十七年的《水浒传序》云：“息庵居士叙《艳异编》，岂为晦淫乎？《庄子·盗跖》，愤俗之情；仲尼删诗，偏存郑卫。
从明代通俗小说序跋探讨伪托、翻刻及其折射出的问题作者：陈丹丹来源：《西部学刊》2019年第15期摘要：明代的通俗小说有着十分广泛的读者群体，为了牟利，书坊主会对通俗小说的选题创作、书籍版式，包括序跋的创作进行严格的控制。
当时的序跋伪托方式有多种，书坊主伪托名人撰写序跋，伪托名人著作书籍，但是用序跋来加以证实与肯定;在序跋中对通俗小说版本的来源以及版本的好坏或者价值方面做文章等。
翻刻则是书坊主对通俗小说的板片稍作修改后刊刻出版，或者从几部通俗小说中抽出几篇组合成新书，起个新名字出版。
通过对明代通俗小说序跋研究，探讨伪托、翻刻及其折射出的问题，认为这是出版市场无序状态下的非法牟利行为，严重损伤同行的利益和积极性，阻碍通俗小说的传播及创作，也增加了后世学者研究的难度。
关键词：明清通俗小说;序跋;伪托;翻刻，版权中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2019）15-0125-05与诗文辞赋等文学样式相比，明代通俗小说序跋在其创作、刊刻、流传过程中显现出较为明显的商业气息，这与明代商业繁荣这个大的背景是分不开的。
由于正统文学观念的影响，通俗小说一直受到歧视，遭受排斥，被视为不登大雅之堂的东西，一直处于一种自生自灭的无序发展状态。
明代的通俗小说除了少数是官刻和家刻以外，多数是由书坊主刊刻。
明代的通俗小说有着十分广泛的读者群体，市场潜力巨大，为了牟利，书坊主会对通俗小说的选题创作、书籍版式，甚至细微到序跋的创作都进行严格的控制。
这些书坊主为了谋取更多的利润，往往不顾书籍的原始面目，对其进行包装、改头换面的情况屡见不鲜，通过伪托序跋等手段达到广告宣传、畅销书籍的目的是常见的手段。
可以说，书坊主在促进通俗小说刊刻与传播的过程中，起到了巨大的推动作用，但是他们的伪盗行为给后世的研究带来了巨大的障碍。
一、明代通俗小说序跋伪托及其折射出的问题在明代通俗小说的出版过程中，没有有序的市场和明确有效的出版行为规范，因此书坊主投机取巧对序跋进行伪盗现象十分常见。
小说作者序跋的文本阐释价值
小说作者序跋通常是作者在小说之前或之后所写的一篇文章，它可以为我们解读小说本身提供一些有价值的文本阐释。
下面从以下三个方面展开论述：
一、阐释小说的内部逻辑与思想
小说作者序跋通常会阐释小说的内部逻辑与思想，通过作者的解说，可以更好地理解小说中的情节和人物塑造。
例如，余华的小说《活着》中，作者在序跋中解释了小说的主旨：人生的意义在于坚韧不拔地活下去。
通过对作者序跋的阅读，读者可以更好地理解小说中人物的遭遇和坚韧不拔的精神。
二、揭示作者创作思路与技巧
小说作者序跋还能揭示作者的创作思路和技巧，它可以为读者提供一些关于小说创作的启示和方法。
例如，张爱玲的小说《金锁记》在序跋中揭示了自己的创作思路，强调情节的构成和人物形象的塑造。
通过对作者序跋的学习，读者可以了解小说创作的技巧和方法，使自己的写作更加精准、生动。
三、展示作者的人生感悟和价值观
小说作者序跋也可以展示作者的人生感悟和价值观，通过作者的写作体现出作者对生命、爱情、人性等问题的思考和认识。
例如，《平凡的世界》的作者路遥在序跋中写道，珍惜自己的命运，关注身边的人和事，是他人生的感悟。
通过阅读作者的序跋，读者可以了解作者的人生态度和价值观，增进对生活的认识和理解。
综上所述，小说作者序跋对于读者来说具有很大的文本阐释价值。
它能够揭示小说的内部逻辑和思想，展示作者的创作思路和技巧，还能展示作者的人生感悟和价值观。
读者通过对作者序跋的阅读，可以更好地理解小说的意义和深层含义，进而更全面、深入地欣赏小说的艺术价值，提高文学素养。
小说作者序跋的文本阐释价值作者：朱斌何静霞来源：《牡丹江师范学院学报（哲学社会科学版）》2019年第02期[摘要] 小说作者序跋除了作为研究作者个人心路历程、文学观之外，它还是作品的“第一阐释”，其自身的独特性可以提升后期作品阐释的有效性甚至做出方向性引导，从而有助于回到文学作品的审美阐释源头。
所以，小说序跋历来受到读者尤其是批评家的青睐，在文学作品阐释方面具有无可比拟的独特价值。
[关键词] 小说作者序跋;第一阐释;阐释价值;辩证态度[中图分类号]I054[文献标志码]A序跋文是一种特殊的文体，序又称叙、序言、引言、导言、前言等，通常写于著作正文之前，用来介绍、评述作品。
序又分为自序、他序。
跋又称后序、后记、题跋等，主要是呼应、补充序。
一本书可以同时有序跋，也可取其一。
而小说序跋历来受到读者尤其是批评家的青睐，现当代好多小说家习惯在完成小说创作后，为作品写序跋。
如鲁迅、贾平凹、余华等，他们的小说序跋极其精致，尤其是作家贾平凹，他的大多数长篇小说都有序跋文章。
而且余华好多翻译到国外的同一部作品在不同国家会有不同的序言，可见在他们看来作品序跋相当重要。
序跋在美学、心理学、阐释学等方面具有重要价值，尤其是小说作者序跋作为第一阐释在文学作品阐释方面具有无可比拟的价值。
一、小说作者序跋阐释价值的提出背景文学作品阐释使古典名著的魅力经久不衰，同时也丰富了文学批评理论。
然而阐释的不断发展也伴随着越来越多的问题：桑塔格以极端的“反对阐释”批判单向度的思想意义阐释;艾柯发现了无限地开放的作品阐释导致“过度阐释”;张江等国内学者则发现我国文学批评界目前存在的“强制阐释”现象。
从“反对阐释”“过度阐释”再到“强制阐释”这些对文学阐释病症的批判与暴露表明：文学批评在走向文学的批评道路上越来越远，已经脱离了文学审美的重要属性甚至到最后文学作品也走向附庸的地位。
因此，重新回到文本，回到审美批评，进而体现文学的独有地位势在必行。
收稿日期：2016-11-08作者简介：张莉（1990－），女，甘肃白银市人，宁夏大学人文学院在读硕士研究生。
基金项目：宁夏大学2016年研究生创新项目“明清话本小说序跋研究”（GIP201677）阶段性成果明清时期既是小说创作的高产期，也是小说出版传播的高峰期，小说序跋的数量较之前代陡增。
刊刻的小说几乎每种都有序跋，有的还有多个序跋。
小说序跋包含的信息极为丰富，除了作者生平及小说创作缘起的简介、小说创作经验的总结、作品艺术的鉴赏等内容外，还提供了小说版本学、传播学、文化学、文献学等诸多方面的信息，于研究小说史、小说理论批评史，甚至社会文化史等都具有重要的价值。
但严峻的现实却是，一方面是明清小说序跋丰厚的历史遗存，另一方面是学界对于其研究的相对薄弱。
就其研究历程来看，自上世纪80年代至今，大约经历了两个时期。
一、20世纪80年代至20世纪末：小说序跋研究的起步时期这一时期的研究，主要集中在对小说序跋的整理、汇编、注释以及对其中蕴含的小说理论的发掘上。
（一）小说序跋的整理、汇编和注释小说序跋文本的钩稽始于1982年。
由曾祖荫、黄清泉、周伟民、王先霈四人选著的《中国历代小说序跋选注》，[1]从收集的历代小说序跋中，选出56篇并加上注释和说明。
黄霖、韩同文先生的《中国历代小说论著选》[2]系统地收集整理了从汉代到近代各种有关小说批评的史料，其中有不少小说序跋。
大连图书馆参考部编辑的《明清小说序跋选》[3]共搜集明清小说序、跋、叙、述、题辞、弁语、凡例、评、引、传、自记等110余篇，且对几十种孤本、珍本做了较详细的内容简介。
这一时期台湾文镜编辑部也开始对序跋资料进行搜集整理，出版了《历代小说序跋选注》，[4]之后杜云选编的《明清小说序跋选》[5]对140多篇明清小说序跋进行了整理和注释。
黄清泉先生主编的《中国历代小说序跋辑录：文言笔记小说序跋部分》[6]专门辑录文言小说序跋500篇左右。
到1996年，丁锡根的《中国历代小说序跋集》[7]一书的出版，辑录了自汉代至清末的小说序跋共1232篇，基本上完成了中国古代小说序跋文献的系统整理。
小说作者序跋的文本阐释价值
小说作者序跋是一种文学评论的形式，是作者对自己的作品进行解释和评价的一种方式。
它通常出现在小说的开篇，可以为读者提供了解小说创作背景、思想倾向和写作意图的重要线索，对于读者来说具有很大的阐释价值。
小说作者序跋可以揭示作品的背景和写作动机。
在序跋中，作者会介绍自己的创作思路、动机和目标，让读者了解到作品的写作背景，提供了作品诞生的原因和动力。
这些信息对于读者来说很有价值，可以帮助他们更好地理解作品的主题，从而更加准确地解读小说。
小说作者序跋可以传达作者的思想倾向和观点。
在序跋中，作者会就作品的主题和内容进行一些解释和分析，传达自己对人性、社会、生活等问题的思考和看法。
读者通过阅读序跋可以更全面地了解到作者的思想倾向和个人观点，可以有助于读者更深入地思考和评价作品中所涉及的问题。
小说作者序跋还可以提供作品的解读和阅读指南。
在序跋中，作者可能会对作品的结构、人物塑造和情节进行解释或提供一些线索和提示，帮助读者更好地理解作品的内涵和寓意。
这对于读者来说十分有益，可以使他们更加深入地阅读和理解小说，发现其中的细腻之处和隐含的意义。
小说作者序跋对于文学研究和批评也具有重要的价值。
序跋是作者对自己作品的评价和解释，是对作品从创作到出版这一过程的总结和反思，对于研究者和评论家来说是宝贵的研究材料。
通过分析小说作者序跋，研究者可以探索作品创作的背景、动机和意义，深入研究作品的风格和内容，从而对文学作品和作家的创作思路和风格有更全面的了解。
漫谈文艺作品的《序》与《跋》文/李建毅说到文艺作品的序与跋，很多人不以为然，认为序和跋不就是一本书或者一类书的前言和后记吗？其实序和跋远不止这么简单。
依笔者看来，序和跋自有其使用的妙处，对于一本书或者著作是十分重要的。
什么是序呢？序在我国古代的《尚书》和《诗经》早就有了。
首先把其作为一个文体的当属南北朝的文学家萧统。
《现代汉语辞海》①下的定义为：“介绍或评价书的内容的文章，古代多放在正文的后面，直到晋朝开始才把序移到正文的前面。
”,故又名“序言”“前言”“引言”,是放在著作正文之前的文章。
作者自己写的叫“自序”,别人代写的序叫“代序”。
序的内容多介绍和评论该书的思想内容和艺术特色。
那么什么是跋呢？《现代汉语辞海》②也给出了定义：“跋，文体的一种，多写在书籍、文章、字画、金石拓片的后面，内容大多属于评价、鉴定、考释、说明之类。
”是写在作品正文后面的文章，主要作用是补充说明作者的写作感受，有的“跋”还有修正原文讹误和交代原文未及交待的事件的作用。
我国著名学者石建初认为跋始于晋朝。
目前能看到的跋当属于东晋葛洪的《西京杂记跋》③。
现在许多书籍也叫后记。
当然就其共同点而言，序和跋都能对写作原因、目的、过程方法、意义、以及主要涉及内容的简介或说明。
有时序和跋还有吸引读者读下去或者引导读者对作品的思考作用。
甚至互为补充。
其语言表达方式比较灵活,可以以一种表达方式为主,也可以综合运用多种表达方式，以议论为主或叙述与抒情相结合。
当然也有认为序和跋是可以不区分的，认为序和跋只不过放置的位置不同而已，两者可以互换。
其实还是有些差别的。
比方说，序在前，跋在后。
近现代逐渐演变成序由别人代写，即代序，跋，作者自己写。
前后呼应。
了解序和跋他们之间的异同和重要性，还需要关注文学作品或书籍的序跋写作忌讳。
序和跋主要出现的问题有以下几种：一是蛇头蛇尾，这种序和跋往往语言平平，分不清主次，序言和正文完全一个调，未起到高屋建瓴的作用。
小说作者序跋的文本阐释价值小说作者的序跋是指小说前言或后记中作者的自我评价、创作背景或对作品主题的阐述，也可以是对读者的致谢或喜悦之情的表达。
序跋是小说附带的文字材料，作为小说的辅助阅读材料，其文本阐释价值是很高的。
首先，序跋可以揭示小说的创作过程和背景。
作者在序跋中可以描绘自己创作的心路历程和灵感来源，可以解释小说故事的创作基础和本意。
例如，陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》中作者的序跋描写了小说被认为是暴力犯罪案件所引发的宗教狂热的感召，表达了创作过程中的苦痛和敏感。
这样的序跋可以帮助读者更好地理解小说，并且提供了深入思考的切入点。
其次，序跋可以加深小说的内涵和意义，帮助读者更好地理解小说的主题和思想。
作者可以在序跋中对小说情节中透露的社会思潮、文化背景和人物性格进行阐释和剖析，这样能够减轻读者对小说理解的困难和混乱感。
例如，金庸的小说《侠客行》中作者的序跋为读者提供了一个重要的信息，就是将小说中的侠客英雄塑造成了削弱立志、喜怒无常的人物形象，揭示出了中国传统侠义文化的“情”与“义”的矛盾与悖论。
通过作者的解析，读者更能深入领悟小说内在的文化、哲学和宗教思考。
最后，序跋还可以为读者提供对小说研究的具体框架和研究方向。
作者在序跋中可以讨论与小说相关的学术问题和领域，分析小说的表现形式、结构和故事情节，这样可以帮助读者理解小说并引导他们进行深入的研究。
例如，余华的小说《世界上最好的男人》中作者的序跋提供了对小说主题和文学风格的深入分析，并解释了他自己的写作方法和理念，帮助读者更好地了解小说，同时还为读者提供了他自己的写作经验和启示。
综上所述，小说作者序跋的文本阐释价值是很高的。
通过序跋，作者可以揭示小说的创作过程和背景，加深小说的内涵和意义，为读者提供对小说研究的具体方向和框架。
小说作者序跋的文本阐释价值对于读者了解小说、深入研究小说文化意义和文学价值都有着举足轻重的作用。
引言中国的小说批评至明代而一变。
宋元以前，虽有大量零星的小说序跋涉及了小说理论，但绝大部分批评家无意以小说批评为己任，大都是偶尔为之或旁带涉及。
总的来说，宋元及其以前阶段，中国小说批评只能说尚处于萌芽时期。
“明中叶以后，小说批评蔚然成风。
”[1]究其原因，主要在于长篇小说的出现受到重视，正统的文学观念随之被突破，提高小说地位的呼吁促使小说创作繁荣，小说批评应运而生。
“从论述的小说门类来说，明中叶主要是以《三国演义》为讨论中心的讲史小说理论。
万历以后，不仅以《水浒传》为讨论中心的讲史小说大有长进，以《西游记》为讨论中心的神魔小说理论，以《金瓶梅》和《三言》《二拍》为讨论中心的世情小说理论也相继活跃起来。
”[2]到了清代，《红楼梦》、《聊斋志异》等小说的出现使小说创作和小说批评又上了一个台阶。
丰富的小说创作为文学家、理论家的小说批评提供了充实的材料和依据，而文学家、理论家的倡导、呼吁和肯定，则又推动了小说创作的进一步繁荣。
在彼此呼应、相互促进的过程中，小说批评逐渐形成。
这种批评有其形成的标志，“一是批评家有意识地进行小说批评，探讨小说理论问题；一是出现了专门论述小说理论问题的文章。
”[3]至于批评方式上，“当时小说理论批评方式主要有三种：一是对作品的评点，二是为小说写序或跋，三是笔记杂著中的一些片段记载和评述。
”[4]纵观明清时期的小说批评，探讨的理论问题相对集中在小说地位、小说特性、小说的社会作用、小说的虚实关系和小说与生活的关系等方面。
基于以上背景，本文选择明清时期的小说序跋（注：序跋，是一种介绍、评价作品，陈述写作宗旨，或抒发读后感想的散文体裁。
一般列在作品前面叫“序”，或“叙”，列在作品后面叫“跋”，或“后记”。
“题词”和“书后”都属于序跋的一种。
[5]）作为切入点，将其分为三大类，即历史演义小说类的序跋、神魔小说类的序跋和世情小说类的序跋，并从这三方面讨论文学真实论问题。
由于中国古代文论与现代文艺理论的不一致，本文根据中国古代小说理论的独特性，将文学真实论问题视为历史演义小说创作中的虚实问题，神魔志怪小说创作中的真幻问题，以及世情小说创作中的奇常问题。
一、实中有虚——历史演义小说的创作倾向（一）历史演义小说与正史的区分对于“历史演义小说”，《中国古代小说百科全书》是这么定义的：“历史演义小说：明清长篇小说创作题材。
源于历史。
宋人说话四科，讲史居其首。
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中概括此类小说特点时说：‘是讲历史上底事情，及名人传记等；就是后来历史小说的起源。
’……《三国演义》成书后，在明、清两代形成了历史演义小说的创作高潮，不下数十种，蔚为大观，甚至出现了总揽全史的《二十四史通俗演义》。
”[6]“历史演义”是一种我国古典文学中特有的文体。
李汉秋、胡益民认为，“按照现代的小说观念，小说乃是一种虚构艺术（在英语中，‘虚构’与‘小说’本就是一个名词fiction）。
我们考察它的真实性，是考察它如何艺术地反映了生活的真实，即虚构得是否合情合理，而不是问它是否‘于史有据’，中国古典小说由于它脱胎于历史的史实，一开始就形成了与现代迥然不同的小说意识。
”[7]具体说来，宋元及其以前的小说家、批评家，对于小说与史、小说与文的区别，认识上比较模糊，他们努力把小说归属于史类或文类，认为小说与史、与文难以分割，借以肯定小说的价值。
如陈振孙《直斋书录题解》载云：“尹师鲁初见范文正《岳阳楼记》，曰：传奇体尔。
然文体随时，要之理胜为贵。
文正岂可与传奇同日语哉？盖一时戏笑之谈尔。
”[8]其实，尹师鲁说《岳阳楼记》乃传奇体，并非只是“戏笑之谈”，言而无据。
宋赵彦卫《云麓漫钞》云：唐代传奇“文备众体，可见史才、诗笔、议论”。
[9]这说明当时人们普遍视传奇为文之一体；而《岳阳楼记》融诗笔、议论、描写于一体，在形式上确乎与传奇有相近之处，尹师鲁正是据此而论的。
陈振孙不以为然，但他认为传奇与文的区别在于“理胜为贵”，却又并未划清两者界限。
严格说来，尹、陈二人以及他们以前的批评家都还未确立小说观。
小说的特性与史难以截然区别，小说有史的实录性质，能够拾正史之所遗，详正史之未赅，补正史之不足，因而小说可与正史参行。
努力把小说附骥于正式的批评，其出发点当然是为了肯定小说，但在理论上未能解释小说的特性。
只是到了明代，批评家们才开始有意识地探讨小说本身的特性，并力图把小说与史区别开来，“这既是对上一时期理论的突破，又是这一时期小说得以形成的重要标志之一”。
[10]署名“庸愚子”的蒋大器，在《三国志通俗演义序》中率先发唱，试图区别演义小说与史书的不同。
由于论述的对象是演义小说，因而蒋大器不可能截然斩断演义小说与正史的关系，但又不同于以往批评家把小说归于史类，他根据正史“理微义奥”和演义小说“文不甚深，言不甚俗”的特点来区别两者的不同，把演义小说和正史视为两类不同的文体。
[11]陈继儒则更进一步，在《唐书演义序》中，他落笔便给演义小说下了定义：“往自前后汉魏吴蜀唐宋咸有正史，其事文载之不啻详矣，后市则有演义。
演义，以通俗为义者也。
故今流俗节目不挂司马班陈一字，然皆能道赤帝，诧铜马，悲伏龙，凭曹瞒者，则演义之为耳。
演义固喻俗书哉，意义远矣！”[12]陈继儒的看法显然与蒋大器的“文不甚深，言不甚俗”不同。
他认为演义是“以通俗为义”，演义“固喻俗书”，并不一定“言辞鄙谬”而是“意义远矣”。
他还认为，演义小说的另一特点是比正史记载更为详细，这就不只是指出两者语言上的不同，而且指出了两者在内容和撰写方式上的不同，从而进一步区别了演义小说与正史各属一体的不同特点。
其后，袁宏道的《东西汉演义序》和甄伟的《西汉通俗演义序》，分别从欣赏、客观效果和创造方式的角度区别了小说与史的不同。
不难看出，从蒋大器到甄伟，批评家对于演义小说和正史的界分的认识渐趋明确。
而这种认识的明确，使得小说的作者和批评者们逐渐意识到，为区别正史与小说，在历史演义类的小说创作中是可以允许虚构的。
必要的虚构才是小说之所以为小说的原因所在。
（二）虚实论争——徘徊于虚实之间虚、实有很多意思，这里所谓的“虚”和“实”，在文学批评理论里确切指什么呢？虚，为虚假、不真实的意思，《三国志·魏书·荀彧传》有言：“推诚心，不为虚美。
”[13]实，则取“实际”、“事实”的意思，如《国语·晋语》云：“吾有卿之名而无其实。
”[14]小说尚虚还是尚实，自有小说批评家以来就一直争论不休；这种争论在脱胎于史实的历史演义小说出现后达到了顶峰。
明代以前，除了洪迈等极个别的批评家认为小说内容可以是虚幻的（注：洪迈，南宋名臣，在其笔记小说集《夷志坚》自序中就志怪小说的“虚”与“实”的问题提出了自己的看法，认为这些故事的来源尽管是“耳目相接”，似“皆表表有依据”，但实质上是虚的，只能“往见乌有先生而问之”。
[15]），一般批评家都主张小说必须实录。
直到到了明代，这种一边倒的情况才发生了转变。
林瀚在《隋唐志传通俗演义序》中提出“以是编（注：这里的“是编”指通俗演义之类。
）为正史之补”[16]后，明代历史小说论者逐渐形成了两种流派：一派是强调崇实翼史，另一派则提倡虚实相混。
张尚德就是强调历史演义必须忠于历史事实的最初代表之一。
署名“修髯子”的张尚德在《三国志通俗演义引》中明确提出了“羽翼信史”说。
[17]他理解的历史演义，是“以俗近语，檃栝（注：檃栝，矫正曲木的工具；引申为动词含义，约束，规范。
[18]）成编”，不允许有作家的艺术虚构，用他的话来说，就是要“羽翼信史而不违”。
张尚德的这种观点反映了当时社会上一批人的看法，反过来也影响着以后历史演义的创作和批评。
陈继儒、余象斗、可观道人等基本上接受和发展了他的观点，逐渐形成了要求历史小说严格依傍历史记载的“羽翼信史”派。
前文已提到陈继儒给“通俗演义”下了定义，但毕竟只是从语言、情节上着眼，而默认了演义小说对史实的依附。
此外，在中国的历史演义小说中，《列国志》是一部倾向于“信史”的代表作品，许多信史派的小说批评家愿意通过它来表述自己的小说创作主张。
余象斗在为重刊余邵鱼编写的《春秋列国志传》所作的序中说《列国志》“旁搜列国之事实，载阅诸家之笔记”，是“诸史之司南，吊古者之鵔鸃（注：鵔鸃，神俊之鸟，这里是特出的意思。
）也”，由此表明他对历史小说的主要要求也就是要忠于史实。
[19]可观道人继承了张尚德、余象斗等人的观点，通过《新列国志叙》进一步阐述了这类历史小说的创作主张。
他认为《列国志》“本诸《左》、《史》，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富，虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实”[20]，可以看出他对《列国志》的这种特点是持肯定态度的。
必须指出的是，“《叙》中所述主张过分强调了依傍正史，这种主张的实施，往往使得一些历史演义小说近乎历史通俗读物，其中的一些部分几乎是正史材料的联缀和解释。
《新列国志》也不免于此。
”[21]当明代一部分批评家仍然坚持小说实录时，另一部分批评家则开始突破实录观念，提出了新的看法。
明代演义小说家熊大木就在《心坎大宋演义中兴英烈传序》中首先提出小说不必事事苟同正史。
他说：“或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。
然而稗官野史实记正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书难以成野史之余意矣。
如西子事昔人文辞往往及之，而其说不一。
《吴越春秋》云吴亡西子被杀，则西子之在当时固已死矣。
唐宋之问诗云：‘一朝还旧都，靓妆寻若耶。
鸟惊入松网，鱼畏沈荷花。
’则西子尝复还会稽矣。
杜牧之诗云：‘西子下姑苏，一舸遂鸱夷。
’是西子甘心于随蠡矣。
及东坡《题范蠡》诗云：‘谁遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。
’则又以为蠡窃西子，而随蠡者或非其本心也。
质是而论之，则史书小说有不同者，无足怪矣。
”他以西施的事迹为例，说明文学家创作作品并不一定要与史书保持一致。
文学作品所表现的人物事迹，本来就是多样并存的，以此推而论之，小说内容与史书的记载有出入有不同“无足怪矣”，“小说与本传有同异者，两存之以备参考”。
显然，熊大木认为演义小说须以人物本传行状之实迹为据，但不必事事加以对照，小说可以“用广发挥”，多记与正史有异的事迹，这才体现出小说的特点。
熊大木突破了实录观念，它的理论实际上提出了历史小说可以有一定的虚构的主张，这是他的杰出贡献。
[22]熊大木的理论得到了李大年的赞同，他在《唐书演义序》中对与史书有出入而作虚构的演义小说提出了自己的看法。
李大年认为，虽然《唐书演义》“似有紊乱《通鉴纲目》之非”、“出其一臆之见”，但是仍然与《三国志》《水浒传》相仿，有可取之处，而且其中“诗词檄书颇具文理，使俗人骚客披之自亦得诸欢慕”，因此，“不能以全谬忽之”。
这就承认了作为文学作品的历史演义小说虚构的合理性。
[23]前面所述熊大木、李大年的理论已经说明明代小说批评家已经涉及到了小说创作的虚构理论，但是，直接讨论虚实命题的还是汪道昆。
