魏晋艺术自觉与山水画萌芽的联系

大 众 文 艺39摘要:历议魏晋南北朝，作为绘画创作的主体——画家，他们的主体意识逐渐成为自觉；创作者开始从后台的无名身份走向前台。

“山水的自觉”在这个时期已得到了很充分的体现。

本文从“艺术自觉”的思想背景、理论贡献、书法与技法形成的自觉三个方面来分析魏晋时期山水画萌芽之间的内在联系，基于当时思想观念、生活方式和审美趣味的觉醒，山水画应用而生。

关键词：艺术自觉；山水萌芽中国山水画的形成较人物画较晚。

人物画在六朝时代已经很隆盛了，山水画却方在萌芽。

顾恺之首开其端，宗炳、王微继之而起，为中国画坛开辟了一个广阔的新天地。

山水画从此逐渐发展，以后竟代替了人物画而成了画坛的主流。

山水画为什么萌芽于六朝时代？这似乎又要穷究我们的哲学渊源。

比较一下道家、儒家和玄学对于文化的态度，就可以有比较清楚的判断。

我们发现，道家到儒家，再从儒家到玄学，这是一个人生和文化态度合着某种节律变迁的过程，是“人”作为“人”不断走向“自觉”的过程。

魏晋南北朝三百余年是中国历史上一个特别的时期：政治黑暗、社会离乱、行为失范；然而，这个时期人们的思想观念、生活方式和审美趣味却出现了新的趋向和特点。

这是一个觉醒的时代，潜伏在中国人心里的与生俱来的艺术精神，到这时，呈现出普遍自觉状态。

山水应用而生，其自觉与魏晋整个“文的自觉”一脉相承。

人因着对山水这一艺术主体所关涉的艺术活动的反躬自省也达至对人生审美维度的肯定。

中国山水画的形成较人物画较晚。

人物画在六朝时代已经很隆盛了，山水画却方在萌芽。

顾恺之首开其端，宗炳、王微继之而起，为中国画坛开辟了一个广阔的新天地。

山水画从此逐渐发展，以后竟代替了人物画而成了画坛的主流。

山水画为什么萌芽于六朝时代？这似乎又要穷究我们的哲学渊源。

比较一下道家、儒家和玄学对于文化的态度，就可以有比较清楚的判断。

我们发现，道家到儒家，再从儒家到玄学，这是一个人生和文化态度合着某种节律变迁的过程，是“人”作为“人”不断走向“自觉”的过程。

一、儒、道、佛三家的融合在这个观念衍变和交替的时代，玄学的兴起，及佛教的发展玄学化，儒、道、佛三家的汇合都直接影响了当时的绘画创作及理论，文化和艺术都处于一种开放的状态，使艺术创作上由“粗”向“精”过度，理论上绘画地位得到提高。

对于艺术客体而言，绘画从重形似转为重神似，从古朴转向新美；对于艺术主体而言，画者从重价值之善转向重艺术之美，从状物写事转向抒情寓意。

道家与儒家兴起于春秋时期的“礼崩乐坏”。

孔子谓：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。

”（《论语·雍也》）儒家肯定文化，他们让文化树立在自身的人性根据之上，“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何”就表达了这层意思。

礼乐其于人性端倪处之质朴，犹如“绘事”基于“素”的底色，《论语·八佾》中人这样一段对话恰如其分地表达了儒家的文化态度：子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。

’何谓也？”子曰：“绘事后素。

”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。

”4儒家礼乐合二为一，以音乐为中心的“为人生而艺术”的性格对知识分子个人的修养而言，其功用极其明显。

“据于德，依于仁，游于艺”，他们从伦理道德高度发出的艺术精神直入人的生命根源，“诗”“歌”“舞”“三者本于心，然后乐器从之”。

《述而》篇记载“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也”5魏晋玄学具有一种特质，这种特质使我们有理由说，魏晋玄学表达了中国文化史上的“人的自觉”，而其“山水的自觉”是在美学上的表达。

从当时的文化大气氛的角度看，以“人”自身的形象作为绘画的主题，仍是这个历史时期的主流，从绘画形式技法而言，勾线填色的描绘技法，经历了前一个时期的历史积累，也慢慢成熟，从内容到形成都进入到了一个新的历史阶段，于是南朝宋宗炳、王微论画的《画山水序》与《叙画》，谢赫“六法”，萧绎《山水松石格》，姚最“心师造化”的出现便是历史的必然，成为绘画艺术走向成熟的历史标志。

二、理论贡献1. 宗炳王微山水理论最早的山水画论，近人常推顾恺之的《画云台山记》。

俞剑华老师在《中国画论选读》中提到“这只是顾恺之一幅山水人物画的构图设计”，相当于我们现在一张创作的文字描述。

不排除它的精思巧构，但顾恺之旨在借云台山这一理想胜地的构想来烘托张道陵七度门人最后一次超度的故事，与任何真山无关。

此处的云台山只是作为这一故事的背景，它体现的是附属意义，而非山水这一独立实体本身所要求的“构兹云岭”13“气”“韵”14生动，因而，从这一层面来说，《画云台山记》就不能算是真正的山水画论了。

稍晚的宗炳，既有情调上的隐逸性格，又有绘画的才能，其《画山水序》融其所思所想。

《历代名画记》载：“宗炳（375——442），善书画，好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡山。

因结宇衡山，欲怀尚之志，以疾还江陵，叹曰，噫，老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当怀观道，卧以游之。

凡所游履，皆图于壁。

坐卧向之。

其高情如此”。

15宋高祖辟他为主簿，不就；问其故，答曰：“栖丘饮谷，三十余年。

”16他对于佛理，深有研究，和当时的高僧慧远、慧坚都有交往，并“入庐山，就释慧远考寻文义”。

在思想上，他是一个虔诚的佛教徒。

《弘明集》卷第二载有他的《明佛论》，卷第三载有他与何承天辩论儒佛的两书；而他的现实生活，依然归之道家及神仙之说。

所以他在《明佛论》中说“若老子与庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。

”17因而，他在叙作《画山水序》的开篇就提到“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至于山川，质有而趣灵”，言简意赅。

这里的道，是庄学之道，实即艺术精神；同时又与玄学的内质相合，符合宗炳这类隐士的要求。

紧承其上，他又说 “圣人以神发道，而贤者通。

山水以形媚道，而仁者乐”18把儒、道、玄三者的内在艺术气质与山水融为一体。

他画山水，乃是为了满足他想生活于名山胜水的要求。

他“画象布色，构兹云岭”“应会感神，神超理得”19“闲居理气，拂觞鸣琴。

披图幽对，坐究四荒”20使得“万趣融其神思”，21以至逍遥的“畅神”22境界。

宗炳把自己的神“栖形”于山水中，即其所谓“卧游”。

他的游山水，是因为山水是神的具象化，也就是他所的说的“澄怀味象”。

这山水中的道，是哲学的，思辨的；是现实的，又是理想的。

玄学的艺术、生活交织在“峰嶢岫嶷，云林森渺”23中，使其玄心有所寄托。

但这些寄托，仍未能摆脱人世。

只有把玄心与虚无缥缈趣灵之玄境，两相冥合。

庄子的艺术精神，也在此得到自然而然的安顿了。

宗炳最终要至“畅神”境地，是想要他的精神自由驰骋在山水之中，他想要忘掉人世的功各利禄，也即他的“澄怀”。

庄子的逍遥，是游于可望不可及的“藐姑之山”；而宗炳游山乐水，每归来，“图之于壁”，在流连忘返中寄托魏晋“艺术自觉”与山水画萌芽的联系李 军 李静姝 （汉口学院艺术设计学院 湖北武汉 430000）理论研究·美术大 众 文 艺大40自己的神思。

然后又“以形写形，以色貌色”24把艺术精神寄于“一管之笔”中，与山林之灵神，同向无限中飞越。

所以，徐复观总结说，“山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术中的落实”25，其自觉符合艺术自身的发展规律。

宗炳这篇序的立论，糅合了儒、释、道三家的思想于一家言。

序的构成，佛道思想是其精髓，儒家思想是其躯干，从艺术创作的角度而言，他就是要求画必顾及到道，道要渗入魏晋玄学与“人的自觉”。

王微（414——443），字景玄， 琅琊临沂人。

与友人何偃书曰，吾性知画，盖鸣鹄识夜之机，般纡纠纷，咸纪心目，故山水之好，一往迹求，皆得仿佛。

26《宋书》卷六十二本传载有世祖孝武帝即位后，追赠王微秘书监的诏书谓“微栖志贞深，文行悙洽。

生自华宗，身安隐素，中以贲兹丘园，悙是薄俗。

”27由此可看出他的隐士气质。

与宗炳同卒于宋元嘉二十年的王微在魏晋这个政治动荡、玄学盛行的大时代，也只有借助于山水来逃避世事，安放自己的玄学之心。

《叙画》出现于这样的思想背景下，“于是乎一管之笔，拟太虚之体。

以判躯之状，画寸眸之明”28“孤岩郁秀，若吐云兮。

纵横变化，故动生焉。

”29“望秋云，神飞扬。

临春风，思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉。

披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。

”30所“以神明降之。

”31在这，山水及其所涵盖的艺术精神自然而然地呈现出来。

王微爱山水，所以他能在绘制的山水中体会到“神飞扬”“思浩荡”的自由的精神状态。

这是一种精神的自觉，它是自发地寓于山水这一艺术实体中。

由王微的“明神”即可窥见魏晋所有文人雅士的“澄怀”“畅神”和“斋以静心”，在似乎与现实隔离的理想状态下，山水的创造也源源不断地自发生成了。

2.谢赫“六法”谢赫，生平记载不详，其著作首先提出的是“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。

更重要的是，谢赫“六法”创作，批评标准换而言之，规律性的产生，使绘画从此提升为一门独立的视觉艺术。

其中的“骨法用笔”与书法关系密切，指明对“笔法”的品味，成就为中国绘画的基本表现手段，以“线”的运动、节奏、装饰性，深入精神风格——“骨法”；“经营位置”关于构图等，直指绘画本质。

“气韵生动”“骨法用笔”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”“应物象形”六条标准，主次关系大体清楚，完整，谢赫本人只列纲目，未加解释，谢赫之后，《历代名画记》“论画六画”作过全面的解释。

而后人聚讼，亦各有立场。

作为“千古不易”之经典，已渗透于中国绘画传统主流过程之中。

明人有云：六法从“气韵”到“传移”是鉴赏品评的思路，从“传移”到“气韵”是创作实践过程。

可见其由实践到理论，由创作到鉴赏的互动体系性。

其认识完整，符合规律，为经典性总结。

3.萧绎的《山水松石格》南朝 梁 萧绎（508——554）字世诚，南兰陵郡（今常州人），年四十七。

《山水松石格》开篇即提到“夫天地之名，造化为灵。

设奇巧之体势，写山水之纵横”文中对云，石，山，水画法有精要描述。

载此篇著录梁元帝所撰，世多疑之。

以传王维、荆浩、李成、华光、唐寅诸画，大率为宋、明人伪托，中经割裂窜改，不可胜纪。

然名言精美，尚不容废。

4.姚最“心师造化”姚最（537——603）字士会，吴兴武康（今浙江德清人）。

著作《续画品并序》采谢赫所遗，不分品第，评论二十人。

“夫丹青妙极，未易言尽，虽质沿古意，而文变今情，立万象于胸怀，传千祀于毫瀚。

”提出新概念和命题，尤评湘东殿下（萧绎）“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，”所谓心师：心所取法；造化：天地万物，直接承启唐张璪“外师造化，中得心源。

”此外，姚最的品评，趋向于新意，重视主体审美体验，在艺术物质、形式美的追求上富于时代特征，以丽为美。

与陆机《文赋》“诗缘情而倚靡，赋体物而浏亮”文学理论一脉相承。

这些重要的理论贡献对魏晋南北朝时期山水画的萌芽起到了直接导向作用。