第14卷第2期

第１４卷第２期２ｌＤ∞年４月青海民旅研究ｆ社会科学舨）ＮＡｌｎＯＮＡＩ朋匝＝ｓＲＥＳＥ＾ＲＣＨ掰Ｑ州Ｇ卧Ｉ（ＷｄａＩ３ｃｉｅｒ・％）ＶＯＬ．１４ＮＯ．２＾ｐｒ．瑚３试论藏族仪式剧《米拉日巴劝化记》的流传及其对安多藏戏的影响曹娅丽（青海省文学艺术研究所，青海西宁８１０００７）摘要：本文通过对藏族仪式剧＜米拉日巴劝化记）在甘肃、青海的流传与演变的分析，探讨其表演形式对安多蒇戏的影响，旨在进一步研究安多葳戏的形成、发展及其特点提供一个新的视角。

关键词：仪式剧；藏戏；米拉日巴；公保多吉中图分类号：Ｊ８０５乞ｌ矿文献标识码：Ａ文章编号：１００５—５６８“２００３Ｊ０２—００４７—０５ｏｎｔｈｅＳｐ弛ａｄｏｆ’Ｉ钕ｔａｎＣｅｒｅｍ伽ｌｉａｌＰｌａｙｓＭｉｌａｒｉｂａｑ岫ｎｈｌ脚ｉａｎｄｉｔｓｈｎｕ明ｃｅ０ｎ’ｒｉｂｅｔａｎＰＩａｖｓＯｆＡ础匡肿以ＤｙⅡ一“Ａｌ麓舾ｃｔ：ＩＩＩｔｌｌｉｓ枷ｄｅ，ｔｈｅ卸山＂ｐｍｂ鹤ｉｎｔｏｉＩｌⅡｕｅｎｃｅｏｆ既ｈｉｂｉｔｉ∞ｆｏ珊ｓ佣Ｔｉｂｅｔ锄ｐｌａｙｓ０ｆＡｎｄｕｏｂｙｍ鲫啮０ｆｔｌｌｅｓ呻ｄ觚ｄｃｈ粕ｇｅ锄ａ：Ｉｙｓｉｓ帆ＴｉｂｅｔａＩｌｃｅ砌∞ＩｌｉａｌｓＭｉＩａｒｉｂａｑｌｌａＩＩｈｕ旬ｉｉＩＩＧ躺ｕ粕ｄＱｉｎ曲ａｉｐ∞ｖｉｎｃｅ，ｉｔｓｐｕｒｐ∞∞ｌｉ鹤ｉｎｐｒｏｖｉｄｉｎｇｎｅｗ舭一ｅ１．０ｆｓｔＩＩｄｙｉＩｌｇｆｈｎｈｅｒｆｏｎｎａｔｉ帆，ｅｖｏｌｕ“彻蛐ｄｆｅａｔｕｒｅｓｏｆＴｉｂｅｔａＩｌ出ｙｓｏｆＡｎｄｕｏ．Ｋｅｙ’嘲阿ｓ：ｃｅｒｅＩ∞ｌｌｉａｌｐｋ哆ｓ；Ｔｉｂｅｔ衄ｐｌａｙｓ；ＭｉＬ斑ｂａ；Ｇ０ｎｇｂａｏｄｕｏｊｉｅ以仪式戏剧形式出现的＜米拉日巴劝化记＞亦称《公保多吉听法》，是一出在安多藏区流传最广、影响最大、深受广大藏族群众喜爱的羌姆形式的藏戏。

据笔者实地考察，每当各寺院举行宗教法会仪式或民间祭祀活动时，都要跳米拉日巴羌姆（亦称哈羌姆），这是一种有歌有舞有说有诵的短剧表演。

可以说安多地区流传的＜米拉日巴劝化记＞孕育于宗教祭祀仪式和民俗信仰仪式，特别是与宗教仪式活动密不可分。

它是由羌姆演化而来的戏剧，或者说是羌姆与戏剧相融合的产物。

“因为它在音乐、表演身段、舞蹈动作等方面，仍然承袭了寺院羌姆的仪轨，表现出仪式戏剧的风格”。

叫早在吐蕃至１３世纪时期，西藏有一种综合性程度较高的古老歌舞艺术热芭。

每当跳完热芭舞时，后面还要举行祭祀仪式并且穿插类似戏剧的杂曲短剧表演。

这个短剧就是＜米拉日巴劝化记＞中的一小段故事，称为《公布保夏羌＞（＜小鹿与猎人＞），在有些地区称《鹿舞》。

它反映猎人公保多吉猎鹿时，被米拉日巴说法感化，与狗、鹿一起皈依佛法的故事。

表演时戴着动物面具舞蹈，猎人和米拉日巴则既唱且舞，还有少数说念韵词。

蓝面具戏江嘎尔班早期，也根据《尊者米拉日巴传之盛解道歌》中“与布衣猎人会见”的一段小故事，编排成一短剧，在藏传佛教寺院跳神节目中演出。

＠这时期表现的《米拉日巴劝化记＞是属于哑剧性羌姆表演。

以仪式戏剧形式出现的《米拉日巴劝化记》，最早产生于甘肃的拉卜楞寺。

在１８世纪时，甘肃拉卜楞寺主二世嘉木样久美昂吾（１７２８一１７９１）授意三世贡唐仓・贡吉乎丹贝仲美编写了《至尊米拉日巴语教释成就者之密意庄严》一书，当时，正值嘉木样二世圆寂，寺内派系纷争，戒律松驰，３０岁的他以自己渊收稿日期：２００２一ｌＯ一２８作者简介：曹娅丽（１９６３一），女，满族，青海省文学艺术研究所副研究员．主要从事民族文化艺术研究。

４７　万方数据第１４卷曹娅丽：试论藏族仪式剧‘米拉日巴劝化记）的流传及其对安多藏戏的影响＞博的学识和尊贵的品格，重整戒规，根治弊端。

为此他将书中《语教释》部分，改编为《哈欠木》（即《哈羌姆》），以此借米拉日巴对猎人公保多吉说法的故事，来弘扬教义，传经说法，抨击流弊，整饬教序，可指名道姓当众批评，亦也暗示讽喻，规定被批评者不得报复。

同时拉卜楞寺为了便于表演对此剧作了特殊处理，即角色增加为双数，猎人设计为师徒二人，并各携其子，米拉日巴师徒二人，犬、鹿各大小两个。

成为一种有歌有舞、有白、有情节的表演，每年农历七月初八在“米拉劝法会”上演出。

④显然，这一歌舞剧表演和一般的法事活动的舞蹈不同，具有明显的戏剧性。

该剧自诞生之时起，便每年按例在拉卜楞寺农历七月初八的“米拉劝法会”上演出，一直相沿至今。

拉卜楞寺《哈欠木》的演出内容，李安宅和刘凯两位学者做过详细的记录，笔者也有幸看过该剧的演出。

《哈欠木》主要由“阿杂拉”、游方僧、狮子舞、鹿舞、米拉日巴及公保多杰的即兴表演为内容，所有角色都饰面具，可以说拉卜楞寺的《米拉日巴劝化记＞仍然承袭羌姆的仪轨，并且其中的羌姆因素十分浓厚。

但已经明显地透露出一种仪式戏剧的风格，主要表现为：１．较之庄严的神舞，表现形式趋于活泼生动；２．初步有了简单的念白、歌舞和唱腔；３．由于羌姆角色一般是对称设置的，所以该戏受此影响，即增加了人物角色的对称设置，将最初的角色圣者、猎人、鹿、犬增加为双数（每个角色都是两个，有一说其意为一个是真身，一个是灵魂；另一说圣者和猎人都为师徒二人），使之趋于戏剧结构的形式美；４．演员均戴面具，服装华丽，并有规定样式；５．故事情节曲折。

据《中国戏曲志・甘肃卷＞④记载，此戏在每年七月“米拉劝法会”上演出，已有近二百年历史，它以歌、舞、自表演一个故事情节的传统，为甘南藏戏的产生奠定了基础。

《米拉日巴劝化记》自清代以来便由此流传到青海各地的许多寺院，被称作“米拉日巴羌姆”或“啥羌姆”等。

传人青海后，经过不断的改进初具藏戏形态。

青海省黄南藏戏的诞生地同仁县隆务寺，很早以前就演出《米拉日巴劝化记》，亦称＜公保多吉听法》。

笔者参与编篡《中国戏曲志・青海卷》时，曾实地考察、了解到《听法》传人同仁隆务寺时，演出时只有４８少量的道白，以猎人舞、鹿舞、猎犬舞为主，是一种跳神表演，即羌姆。

当时该寺扮演公保多吉的僧人乔旦加（１９１４一？）根据他多年演藏戏的经验体会，于民国三十二年前后将《听法》改为唱、念、傲、舞并重的藏戏剧目，后来长期在隆务寺夏季娱乐活动中作为保留节目演出（现剧本已失传），８０年代以后由于种种原因停演。

青海省黄南州尖扎县德欠寺、同仁浪加寺至今仍然保留了形式比较完整的安多藏语’戏《公保多吉听法》（以下简称《听法》），也称《鹿与猎人》和《米拉羌姆》。

早在１６８２年德欠寺建成以后，由拉卜楞寺引入了＜听法＞一剧，据寺院主持丛尼活佛讲，此戏在德欠寺演出已有上百年的历史。

据说，＜听法》传人最初是羌姆形式的跳神表演，其叙述过程只不过是一种简单故事的说唱，传到德欠寺之后，在智干仓活佛的主持下，从表演形式、舞蹈动作乃至音乐声调等方面都进行了充实、加工，使之具备了戏剧的形态。

随后，这个戏又传到青海省海北州门源县珠固寺、刚察县的刚察寺、海南州贵德县的加毛寺。

解放前夕又传人化隆县的支扎寺。

《听法＞在青海各地寺院中经过戏师的加工、制作，逐渐趋于藏戏形态，为安多藏戏的形成奠定了基础。

１．尖扎县德欠寺之＜听法＞德欠寺＜听法》自传人以来，经过不断地演出、不断地传播，它在羌姆的基础上得到了丰富和改善。

应该说它从羌姆仪轨中脱离出来已经趋于一种仪式剧的形式，已经完成了从说唱向戏剧的转化。

特别是＜听法＞的结构已经有“顿”、“雄”、“扎西”尾声的藏戏程式的痕迹。

现根据笔者考察，将德欠寺表演的《听法＞简介如下：演出是在寺院庄严的经堂前开始的，经堂作为演员换穿服装、戴面具的地方。

经堂前宽阔的石阶空地就是舞台。

在经堂左角蹲坐着两个身披袈裟的乐手，他们一人掌镲、一人击鼓，这就是乐队。

观众围坐在场地四周观看。

场地放置两把黑色木质椅子，这便是二位圣者的禅座，也是《听法＞一剧中唯一的大道具。

演出开始，由仪仗队奏乐，鼓镲声之后，人物登场。

两位舞蹈者头戴布质的软面具，披白发，黄脸膛。

身着马挂、云肩，腰下系着用花绳结成的“热芭”裙。

跳着矫健、有力的舞蹈。

他两双臂平抬节奏鲜明地摇摆舞动，双腿左右高蹈跳跃，动作整齐一致，时而分别舞至舞台两侧（场地两侧），时而同至台心　万方数据青海民族研究（社会科学版）２００３年４月相对而跳。

舞姿显得昂扬、轻捷、洒脱。

这段舞蹈很象羌姆中营造开场时“净场”的气氛。

舞蹈过后，两位步人后台。

很快地又捧一黄绢制成的经轴跃上，他们立于台心，对面站定，将经轴上下展开，一人高声诵念着经轴上的文字，介绍着即将发生的故事内容，这种诵读抑扬有致，韵律性很强，类似传统藏戏中的“顿”。

而且还很讲究声音色彩的变化，在最后几旬变单独诵读为二人合诵，文字虽长，却无单调、沉闷之感。

看来，这一段舞与诵即是《听法》的序幕，传统藏戏中通常所说的“顿”。

第一场开始为“山神舞”，两个山神上场，他们穿绿袄、着绿裙、戴绿色的脱胎硬面具，一条绿色绸巾在脑后飘动。

二山神边用动作交待故事发生的环境，边诵念“嘛呢”迎来二位圣者。

圣者米拉日巴和其弟子热琼巴都着白色僧裙，戴尖形的黄色幢帽，身背黄布包裹的经卷，手持系着黄红两色丝绸与经鼓的神禅杖，由二舞者引上。

二位圣者皆不戴面具，没有舞蹈动作，出场后径直走向禅椅，端坐于上。

：第二场为“鹿舞”，一对惊恐的鹿急促地舞上，加重加快的打击乐敲击出慌乱不安的节奏。

两只惊恐的鹿逃窜至圣者米拉日巴禅座前。

两只鹿均头戴鹿形面具，在舞蹈中运用了许多具有一定难度的技巧，如“涮腰”、“小跳”、“旋转”等。

并不时用双角有力地击地，表现出遭受猎人追袭之苦。

两条猎犬，戴黑色的狗形面具，追猎二鹿。

鹿慌忙逃窜，猎犬“大跳”追下。

第三场，米拉日巴与弟子慢慢起立，二鹿又上跪于圣者前，哀求庇护，米拉日巴摇鼓作歌进行教诲。

二鹿听罢伏卧于两侧。

二猎犬追上也跪领教义，二圣者又对猎狗作歌，猎狗亦分卧于圣者两侧。

第四场，在复敲重奏的鼓镲声中，猎人公保多吉着黄色上衣、紫红色长裙，上罩短袖翻毛羊皮坎肩，头戴超大脱胎硬面具，面色呈紫，白发、白眉、自髻，巨眼圆睁。

由头戴黑黄软面具的随从引路登场。

黄面具者脑后结发辫，手持利剑动作幅度较大。

他们用低沉宽厚的嗓音，唱过几句之后即立于舞台右侧。

公保多吉兄弟俩亦在黄白软面具随从的引导下登场，与前面动作相仿，只是其随从脑后结发辫，手持雕塑。

其徒弟面具为黑发、黑眉鬓，紫红脸膛，其服饰与公保多吉相似，登场后立舞台左侧。

然后，公保多吉和兄弟二人一段接一段地轮番演唱着。

米拉日巴与其徒弟热琼巴双双立起，摇动经鼓，用“道歌”的曲调吟唱，宣扬大慈大悲，普渡众生的佛经要旨。

在圣者演唱时，双鹿、双犬、四随从及公保多吉兄弟两人，面对米拉日巴师徒围成一圈。

他们接受圣者的教诲，大彻大悟，高举弓箭，起誓不再杀生害命。

这时公保多吉每唱罢一段悔悟的唱段之后，总体队形就在舞蹈中变化一种调度。

最后，他们把弓箭掷于米拉日巴的脚下，表示要皈依佛门。

终场前的这段集体的舞蹈想必是结尾的“扎西”部分了。