下载文档原格式
(一)第一次看美国影片《巴顿》是大革文化命刚结束不久，整个在京电影单位都陆续地在放映这部影片。
当时确实起了类似《泰坦尼克号》的轰动，不过仅限于电影圈内。
我看了之后感到震动。
二十多年没有接触美国电影，没想到他们跑得这么远了。
震动之余有一个想法，是不是仅仅我一个人有此感。
于是就有意进行了一次调查。
由于当时看《巴顿》已经成为一个社会事件，所以只要是电影圈内的人，见面似乎都会问一句，看过《巴顿》没有。
我就故意回答“没有，怎么样？”“嘿，真棒。
”“怎么个棒法。
”“那旗子好大！”我心想，完了，中毒了。
《巴顿》的前十五秒钟，画面一出来就是一面美国国旗，看不见它的四边，用句行话说，观众只知道这面旗占满了整个画面，至于有多大，就没法估计了，因为画面上只有一面旗，没有其它的参照。
同时我们听见嘈杂的人声，接着一声“立正”的口令和碰鞋后跟的声音。
当然我们知道那嘈杂的声音是部队。
接着一个小人影从画框正中的下边框露出来，不如说，升上来。
这样的画面处理，由于参照系的异乎寻常的比例（巴顿的身影是那么小）以及纵深关系的变化（巴顿出现在国旗前，因而星条旗在观众脑海中退居后景），于是在观众的脑海里这面旗子突然变大了，并且加强了立体幻觉，其效果很可能是“这面旗子好大啊！”这样，影片制作者在影片开始仅十五秒钟内就从视觉的幻觉效果上首先把美国和“大”联系了起来。
主题出来了。
这可是最高档的政治宣传。
它妙就妙在用的是光波和声波组成的视听语言在观众心理所造成的自然反应。
你反帝国主义，可当你看这个镜头时，那旗子还是变大了。
你可以说美国并不伟大，可巴顿说，我没有说美国伟大，我只上到台上来对自己的士兵发表演讲，你抬什么杠。
因为电影的视听语言是在摹拟人的视听感知经验，所以它的银幕形象如果搞准了，就象这面旗子那样产生的变，是不可抗拒的。
接着巴顿向前迈了四步，立定，敬礼，响起美国陆军的升旗军号。
影片制作者就利用这升旗的时间，用十几个镜头，通过视觉语言塑造了巴顿的视觉形象：雄纠纠的戎装，包括马裤、马靴和钢盔，白眉、琳琅满目的勋章、结婚戒指，天主教教皇赠给的戒指，象征着军纪的马鞭，象牙把手枪，美国装甲第三军的军徽、炯炯有神的眼睛、四星上将（注意：其实是德国投降后国会才把他升为四星上将的）。
一、综合书单1、《电影理论概念》[美]达德利·安德鲁著郝大铮、陈梅译上海文艺出版社1990年版《电影理论史评》[美]尼克·布朗著徐建生译中国电影出版社1994年7月第一版《结构主义和符号学》李幼蒸选编生活、读书、新知三联书店出版发行1987年11月版《外国电影理论文选》李恒基、杨远婴主编上海文艺出版社1995年9月第一版《电影理论史》[意]基多·阿里斯泰戈著李正伦译中国电影出版社1992年12月版《电影的本性--物质现实的复原》[德国]齐格弗里德·克拉考尔著邵牧君译中国电影出版社1981年10月第一版《电影语言》马赛尔·马尔丹著何振淦译中国电影出版社1980年11月北京第一版《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》[美]托马斯·沙兹著周传基、周欢译中国广播电视出版社1992年2月第一版《电影哲学概说》[苏]叶·魏茨曼著崔君衍译中国电影出版社1992年3月第一版《普多夫金论文选集》多林斯基编注史慧生、何力译中国电影出版社1962年11月第一版《爱森斯坦论文选集》尤列涅夫编注魏边实、伍菡卿、黄定语译中国电影出版社1962年第一版《电影是什么》[法]安德烈·巴赞著崔君衍译中国电影出版社1987年4月第一版《电影美学》[匈]贝拉·巴拉兹著何力译邵牧君校中国电影出版社1986年10月第2版《世俗神话－－电影的野性思维》「匈」伊芙特·皮洛著中国电影出版社1991年12月版《电影的观念》「美」斯坦利·梭罗门著齐宇、齐宙译中国电影出版社1986年《论观众》[美]艾·威尔逊等著李醒等译文化艺术出版社1986年11月第一版《电影剧本的结构》「日」新藤兼人著中国电影出版社2001年3月第2版《电影语言的语法》[乌拉圭]丹东艾尔·阿里洪著陈国铎、黎锡等译周传基校中国电影出版社1981年11月第一版《电影艺术导论》「美」戴维·波德维尔克里斯琴·汤普森著史正、陈梅译上海文艺出版社1992年2月20、《世界电影鉴赏辞典》1--4卷郑雪来主编福建教育出版社2003年5月第二版《西方电影史概论》邵牧君著中国电影出版社1984年4月第一版《世界纪录电影史》[美]埃里克·巴尔诺著张德魁、冷铁铮译中国电影出版社1992年9月版《世界电影史》［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著陈旭光等译北京大学出版社2004年版《世界电影史》美国与荷兰学者所著秦喜清译中国电影出版社2016年版戏剧与影视学（表演学）：1.《美国电影表演艺术-斯坦尼斯拉夫斯基遗产的继承》，（美）理查德·A·布鲁姆著，王浩译，北岳文艺出版社2.《电影表演-导演必修课》，（美）朱迪丝·卫斯顿著，何平译，书林出版有限公司3.《电影表演美学研究》，张辉著，中国电影出版社，中国戏剧与影视学（影视管理学）：1. 《电影市场营销》，于丽，中国电影出版社，2015年，中国2.《中国电影产业年报（2011-2014）》，中国电影出版社，中国3.《中国电影市场报告（2011-2014）》，中国电影发行放映协会，中国4.《电影产业经济学》，于丽，刘杨，王煊，中国电影出版,2011年，中国5.《媒介的政府规制》，吴曼芳，中国电影出版社，2008年，中国6.《媒介产业组织学》，吴曼芳，刘灏，中国电影出版社，2010年，中国7.《中国电影产业发展报道（2012-2013）》，侯光明，吴曼芳，中国电影出版社，中国8.《电影市场营销学》，俞剑红，翁炀，中国电影出版社，2008年，中国9.《中国电影企业运营模式研究》，俞剑红，中国电影出版社，2009年，中国10.《电影商业（第三版）》，俞剑红、李苒，中国电影出版社，2011年，中国二、中国传媒大学电影学考博推荐阅读书目（@六道口考研小霸王）1.《认识电影》，路易斯·贾内梯，中国电影出版社，1997年，美国2.《电影剧本写作基础》，悉德·菲尔德，中国电影出版社，200美国3.《荣誉》（修订版），苏牧，人民文学出版社，2006年，中国4. 《电影的本性》，齐格弗里德·克拉考尔，2006年，德国5. 《艺术创造与艺术教育》，布朗·科赞尼克，滕守尧主编，四川人民出版社，2005年，美国6. 《百年中国电影理论文选》（上册、下册）丁亚平主编文化艺术出版社，2003年，中国7.《中国电影发展史》，程季华，中国电影出版社，1963年，中国8.《世界电影史》，乔治·萨杜尔，中国电影出版社，1982年，？9.《电影是什么？》，巴赞，文化艺术出版社，2008年，法国10.《电影语言》，马赛尔·马尔丹，中国电影出版社，1980年，法国11.《20世纪中国电影理论文选》杨远婴，中国电影出版社，2003年版，中国推荐阅读期刊：1.《电影艺术》中国电影家协会2.《北京电影学院学报》北京电影学院3.《当代电影》中国电影艺术研究中心等4.《世界电影》中国电影家协会三、南京大学戏剧与影视学专业博士生考核必读精读书目*1、[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆*2、[德]黑格尔：《美学》（1-3卷共4册），朱光潜译，商务印书馆3、[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社4、[德]H-G·伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社5、朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社*6、李渔：《闲情偶寄》，上海古籍出版社7、冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社8、郭绍虞主编：《中国历代文论选》（1卷本），上海古籍出版社9、宗白华：《艺境》，商务印书馆10、李泽厚：《中国近代思想史论》，安徽文艺出版社11、王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社*12、周贻白：《中国戏剧史长编》，人民文学出版社13、钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社*14、张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社15、洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社16、郑雪来编：《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》，中国戏剧出版社*17、[英]J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（1-3），周诚等译，中国戏剧出版社18、[德]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京大学出版社*19、陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社20、谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社21、[匈]巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社22、[法]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社*23、李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选》（上下卷），三联书店24、丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上下卷），文化艺术出版社*25、[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社26、程季华主编：《中国电影发展史》（1-2卷），中国电影出版社*27、[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，译林出版社28、[美]劳拉·斯蒙福德：《午后的爱情与意识形态》，林鹤译，中央编译出版社29、[美]罗伯特·C·艾伦编：《重组话语频道：电视与当代批评理论》，牟岭译，北京大学出版社*30、陈志昂主编：《中国电视艺术通史》（上下卷），中国文联出版社《世界电影艺术发展史教程》王宜文，北京师范大学出版社《中国电影艺术史》周星，北京大学出版社《影视文学》黄会林周星，高等教育出版社《影视艺术史》周星王宜文，广西师范大学出版社四、豆瓣书单世界电影史参考书目《世界电影史》萨杜尔著，中国电影出版社1988年12月第一版*《世界电影史》[德国]乌利希.格雷戈尔著郑再新等译1987年3月第一版*《世界科幻电影史》克里斯蒂安.黑尔曼著陈钰鹏译中国电影出版社1988年12月第一版《世界电影鉴赏辞典》第一至四编郑雪来主编福建教育出版社2003年4月第一版《西文电影史概论》邵牧君著中国电影出版社1984年4月第一版*《世界纪录电影史》[美]埃里克.巴尔诺著张德魁、冷铁铮译中国电影出版社1992年9月版世界电影理论参考书目《电影理论概念》[美]达德利.安德鲁著郝大铮、陈梅译上海文艺出版社1990年版*《电影理论史评》[美]尼克.布朗著徐建生译中国电影出版社1994年7月第一版* 《结构主义和符号学》李幼蒸选编生活、读书、新知三联书店出版发行1987年11月版* 《外国电影理论文选》李恒基、杨远缨主编上海文艺出版社1995年9月第一版*《电影理论史》[意]基多.阿里斯泰戈著李正伦译中国电影出版社1992年12月版*《电影的本性--物质现实的复原》[德国]齐格弗里德.克拉考尔著邵牧君译中国电影出版社1981年10月第一版《电影语言》马赛尔.马尔丹著何振淦译中国电影出版社1980年11月北京第一版《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》[美]托马斯.沙兹著周传基、周欢译中国广播电视出版社1992年2月第一版《电影哲学概说》[苏]叶.魏茨曼著崔君衍译中国电影出版社1992年3月第一版《普多夫金论文选集》多林斯基编注史慧生、何力译中国电影出版社1962年11月第一版《爱森斯坦论文选集》尤列涅夫编注魏边实、伍菡卿、黄定语译中国电影出版社1962年第一版《电影是什么》[法]安德烈.巴赞著崔君衍译中国电影出版社1987年4月第一版《电影美学》[匈]贝拉.巴拉兹著何力译邵牧君校中国电影出版社1986年10月第2版《世俗神话－－电影的野性思维》「匈」伊芙特．皮洛著中国电影出版社1991年12月版《电影的观念》「美」斯坦利．梭罗门著齐宇、齐宙译中国电影出版社１９８６《论电影艺术》[英]欧纳斯特.林格伦著何力、李庄藩、刘芸译中国电影出版社1979年12月第一版《论观众》[美]艾.威尔逊等著李醒等译文化艺术出版社1986年11月第一版《电影剧本的结构》「日」新藤兼人著中国电影出版社2001年3月第2版《电影语言的语法》[乌拉圭]丹东艾尔.阿里洪著陈国铎、黎锡等译周传基校中国电影出版社1981年11月第一版《电影艺术导论》「美」戴维．波德维尔克里斯琴．汤普森著史正、陈梅译上海文艺出版社１９９２．２《电影剪辑技巧》「英」卡雷尔．赖兹盖文．米勒编著中国电影出版社1985年9月版《电影语言电影符号学导论》Christian Metz 著刘森尧译远流出版事业股份有限公司出版发行1996年12月初版《电影与当代批评理论》Robert Lapsley & Michael Westlake 著李天铎、谢慰雯译远流出版公司1997年9月初版《当代电影分析方法论》Jacques Aumont & Michel Marie 著吴佩慈译远流出版事业股份有限公司出版发行1996年1月初版[德]齐格弗里德•克拉考尔.从卡里加利到希特勒——德国电影心理史［M］.黎静，译.上海：世纪出版集团•上海人民出版社，2008.[英]帕特里克•富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕，译.北京：中国电影出版社，2004. [意]安东尼奥•梅内盖蒂．电影本体心理学［M］．艾敏，刘儒庭，译．北京：中国广播电视出版社，2007．[意]基多•阿里斯泰格.电影理论史[M].李正伦，译.北京：中国电影出版社，1992.[苏]多林斯基编注.普多夫金论文集[C].罗慧生，何力，黄定语，译.北京：中国电影出版社，1985.[苏]尤列涅夫编注.爱森斯坦论文集[C].魏边实，伍菡卿，黄定语，译.北京：中国电影出版社，1982.[匈]贝拉•巴拉兹.电影美学［M］.何力，译．北京：中国电影出版社，1986.[匈]伊芙特•皮洛.世俗神话——电影的野性思维[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1991.中国电影理论参考书目《中国电影理论文选》（20-89年）上、下册罗艺军、李晋生、徐虹、编选文化艺术出版社1992年7月北京第一版《导演术基础》张骏祥中国戏剧出版社出版1983年9月第一版《电影美学基础》谭霈生江苏人民出版社1984年5月第一版《电影美学分析原理》王志敏著中国电影出版社1993年2月第一版*《电影叙事学：理论与实例》李显杰著中国电影出版社2000年3月第一版《当代西文电影美学思想》李幼蒸著中国社会科学出版社1986年10月第一版*《世界电影美学思潮史纲》罗慧生山西人民出版社1985年第一版*《电影观众学》章柏青著中国电影出版社1997年2月第一版*《电影语言学导论》贾磊磊著中国电影出版社1996年10月第一版*《影像的传播》贾磊磊著，广西师大出版社，2005年第一版《什么是好电影》贾磊磊著中国电影出版社2009年12月第一版*《电影电视制片管理教程》李稚田著北京师范大学出版社2002年第一版*《改革与中国电影》倪震主编中国电影出版社1994年第一版*《电影经济探索》季洪主编中国电影出版社1994年第一版《电影艺术词典》编辑委员会编中国电影出版社1986年第一版中国电影史参考书目《中国无声电影史》郦苏元、胡菊彬著中国电影出版社1996年第一版*《中国电影发展史》程季华、李少白、邢祖文著中国电影出版社1980年第二版*《当代中国电影》陈荒煤主编中国社会科学出版社1989年1月第一版*《中国电影七十年》杜云之著台湾电影图书馆出版部1986年出版。
我在电影电视教学实验方面的一些经验中国电影工业面临着许多问题，这是人所共知的事实，也是一个不可回避事实。
正是由于某些人那种遮遮掩掩的态度，使得中国电影界没有办法正面地对这些问题并进行认真的讨论和研究，找出症结所在，进而大胆进行改革。
比如说，最近出现这样一种提法：要重视电影的可视性，或称观赏性。
听着都让人觉得可笑，什么叫“可视性”？电影本来就是“视”的，一百年来观众始终在“看” 、电影，我们都说“看电影”，没有人说“读电影”，小说才是读的。
怎么到了一百年后我们的电影专家才悟出来，原来电影是“看”的，原来电影还有一个“可视性”。
在电影诞生一百年后中国电影界才提出电影有“可视性”居然没有感到滑稽可笑！其实，这是一种遮遮掩掩的态度。
明明大多数人终于明白了过去对电影的认识很多是错的，所谓“电影综合艺术论”对电影的制作起了坏作用。
它是有害无益的理论，可就是没人有勇气否掉它，只是拐弯抹角地提出了一个“可视性”，原来我认为，现在有人已经较少提综合论了，或者不提了，奇怪的是在总结电影问题时，综合论还是经常要冒出来。
可是现在在1999年末，通过INTERNET网上的交流，我发现情况并不是有所好转，而是非常严重。
一般观众已经多少习惯看这种实质上是文学纪录片，舞台纪录片的东西，而热爱电影，并多少接触一些理论问题的普通观众则全是综合艺术论的观点，虽然他们本人并不知道这是综合艺术论。
可悲的是，普通观众大都认为，这就是电影理论。
他们大概从来没有听说过SIGHTS AND SOUNDS，光与声，也没有听说过什么叫视听语言。
他们知道的就是电影象戏剧，象文学，（象绘画、象音乐, 他们也不知道）。
他们知道的是，故事是最重要的，但是他们却不知道故事是怎样讲的。
面对着电影银幕在看在听，却不知道电影是怎么讲的？！岂有此理？他们也喜欢看好莱坞影片，但是他们实际上根本不知道是好莱坞电影儿的什么因素吸引了他们。
换个综合艺术论者来拍拍看就真相大白了( 准没有人看) 。
电影、电视的纪录片为小银幕而制作的纪录片电视及其一切形式是今日世界文化的主导特征。
从巴尔蒂摩到布宜诺埃利斯到北京，从玛尔摩（一个瑞典一南方城镇－译者注）到马哈奇卡拉到马哈巴里普兰,，电视存在于家里、办公室、工厂、医院、邮局、发廊、酒吧。
只要有人的地方就有电视。
它从球形天线、电缆、卫星、闭路电线传输过来。
电视是我们这个时代的主要传播( 亦译作通讯）媒介。
它为我们的娱乐者，是我们的信息来源，是我们的教育者，我们文化的传播者，我们的意识形态的编纂人。
它规定了政治辩论的议程，操纵了我们对自己和对别人的态度，提出共享的视觉形象、定型人物和范例。
电视节目把人物模式推到我们面前，它强大到足以改变我们的行为模式。
真正的警察照着小萤屏上他们的代表人物的风格来执行实际任务，政治家们接受了电视讽剌剧给他们规定的俏皮话、手势和行为举止。
我们知道殡仪员、士兵、泥瓦匠、作家、民航飞行员、摇滚明星、蓝领工人该如何行为处事。
因为我们－和他们－都在电视上看见过。
电视是我们所喜欢的向世界展现我们自己的方式。
大部分年轻人宁愿用合伙拍摄的录像片来告诉更多的公众关于他们的学校，而不愿意写文章来说。
大部分公司的销售经理都认为一部促销影片的宣传价值远高于一本印刷小册子。
大部分政治压力集团和慈善基金会都知道在电视上仅出现一次抵得上成百传单的说服力。
对电视的这种偏爱是来自电视的一些特殊性质。
一个是电影和录像似乎能够提供透明的真相的幻觉。
另一个是对这一媒介的熟悉和它的普遍存在。
电视是这样一种每天每日的经验的一部分，以致于电视的惯例和成规，它的复杂程度和技艺大都被忽视了。
电视节目的制作过程看起来象是随便的观察者，它只需要稍稍多一些的普通常识和有绘画感的眼睛。
使电视处于一种特殊地位的一个重要因素就是这样一个事实，即到目前为止，普通人进入电视这一行业是被严格限制的。
无论是资本主义国家还是前共产主义国家，发展中国家和远东的新兴工业国家一样，电视一直完全被掌控在某一文化、政治、社会、商业或是艺术精英（从表面看是一大批人，但仍是某种精英）手中。
影视鉴赏试题答案（题目答案分开，答案在后面，望采纳）影视鉴赏引言（一）1 下面哪一部是折射隐喻现实的电影：（）A、《神话》B、《阿甘正传》C、《后窗》D、《淘金记》2 陈旭光提出的电影鉴赏的层次、境界有几个：（）A、6个B、5个C、4个D、3个3 电影《小武》、《三峡好人》的导演是：（）A、陈凯歌B、张艺谋C、贾樟柯D、姜文4 陈旭光提出的电影鉴赏的应对方法有几条：（）A、3条B、4条C、2条D、1条5 下面哪一项不属于正确应对影视鉴赏这门课程的方法：（）A、固守陈规的方法B、比较的视野C、文化的维度D、思维的高度CDCBA影视鉴赏引言（二）1 下面不属于波德里亚所说的影视与现实关系的一项是：（）A、影像是现实的反映B、影像掩盖和篡改现实C、影像与真实没有任何关系D、影像永远等同现实2 《虚拟偶像》是下面哪一部电影的另外一个名字：（）A、《阿凡达》B、《西蒙尼》C、《黑客帝国》D、《摇尾狗》3 六十年代电影《刘三姐》中刘三姐的扮演者是：（）A、黄婉秋B、宁静C、张文君D、邓丽君4 电影是梦或神话，比如《淘金记》《甲方乙方》《小五》等作品均体现了这点(判断)5 影视创造我们的生活，也虚拟或扭曲我们的生活（判断）DBA×√影视鉴赏引言（三）1 下面不属于电影的艺术定位的一项是：（）A、大众传媒B、形象存在方式C、艺术感知方式D、艺术存在形态2 电影是人类梦想的实现、身体的想象的延伸。
（）3 艺术思维和逻辑思维是完全对立的，不能相互辅助。
4 下列是陈凯歌导演的作品是：（）A、《王的盛宴》B、《红高粱》C、《让子弹飞》D、《无极》5 影评人路易·德吕克是哪个国家的：（）A、法国B、意大利C、英国D、美国6 麦克鲁汉曾说“我要给观众不无裨益的惊吓。
文明的保护性太强了，我们连起鸡皮疙瘩的本能都失去了”(判断)7 艺术形象的存在方式不包括下面哪一项：（）A、时间艺术B、空间艺术C、时空综合艺术D、想象艺术A√×DA×D影视鉴赏引言（四）1 法国著名电影家巴赞说“摄影机如自来水笔”(判断)2 下面不属于电影的负面批判的一项是：（）A、无法反应现实生活B、深度的丧失、平面化、单面化的问题C、媒体的强势话语霸权与意识形态欺骗性D、过度的商业性导致的伦理道德底线丧失问题3 电影中的艺术戏剧主要包括戏剧性冲突、结构、表演性艺术。
周传基讲电影大全集全集周传基讲广告01周传基讲广告02周传基《自学制作电影-1》周传基《自学制作电影-2》周传基《自学制作电影-3》周传基《自学中制作电影-4》周传基《自学制作电影-5》《周传基讲电影》之解读《巴顿》1《周传基讲电影》之解读《巴顿》2《周传基讲电影》之解读《巴顿》3周传基讲电影之批综合论世界电影史1世界电影史4世界电影史14电影剪辑的魔力.The.Magic.of.Movie.Editing.1 电影剪辑的魔力.The.Magic.of.Movie.Editing.2 电影剪辑的魔力.The.Magic.of.Movie.Editing.3 幕间休息十一月的面孔雨飘网渔船08上半年试读作业及点评——大栅栏208上半年试读作业及点评——大栅栏108上半年试读作业及点评——大栅栏308上半年试读作业及点评——大栅栏408上半年试读作业及点评——街头文艺活动1 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动2 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动3 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动4 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点1 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点2 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点3 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点4 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点5 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田1 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田2 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田3 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田4 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田5 08上半年试读作业及点评——庐山小路108上半年试读作业及点评——庐山小路208上半年试读作业及点评——庐山小路308上半年试读作业及点评——洛阳龙门石窟1 08上半年试读作业及点评——洛阳龙门石窟2 08上半年试读作业及点评——洛阳龙门石窟3 08上半年试读作业及点评——上海老建筑1 08上半年试读作业及点评——上海老建筑2 08上半年试读作业及点评——上海老建筑3 08上半年试读作业及点评——上海老建筑4 08上半年试读作业及点评——上海老建筑5 08上半年试读作业及点评——武汉长江航运1 08上半年试读作业及点评——武汉长江航运2 08上半年试读作业及点评——武汉长江航运3 08上半年试读作业及点评——武汉长江航运4 08上半年试读作业及点评——西安碑林108上半年试读作业及点评——西安碑林208上半年试读作业及点评——西安碑林308上半年试读作业及点评——西安碑林408上半年试读作业及点评——西安碑林508上半年试读作业及点评——雪景溜冰108上半年试读作业及点评——雪景溜冰208上半年试读作业及点评——雪景溜冰308上半年试读作业及点评——雪景溜冰408上半年试读作业及点评——重庆台阶1 08上半年试读作业及点评——重庆台阶2 08上半年试读作业及点评——重庆台阶3 08上半年试读作业及点评——重庆台阶4 08上半年试读作业及点评——重庆台阶5 08上半年试读作业及点评——珠江航运1 08上半年试读作业及点评——珠江航运2 08上半年试读作业及点评——珠江航运3 08上半年试读作业及点评——珠江航运4 周传基上海东华大学电影讲座1周传基上海东华大学电影讲座2周传基上海东华大学电影讲座3周传基上海东华大学电影讲座4周传基上海东华大学电影讲座5周传基上海东华大学电影讲座6周传基上海东华大学电影讲座7。
电影剪辑周传基时空结构80年代以来，在我国电影艺术的发展中，由于长镜头风格的引入、宽银幕的发展(包括遮幅银幕)，以及电视艺术的发展，电影的剪辑受到明显的冲击。
尽管在创作上剪辑的手段似乎越来越丰富多样了，但是与此同时，有些概念也变得混乱起来了。
比如说，蒙太奇与长镜头被认为是互不相容的对立物，甚至有人由于根本没有搞清电影是什么，竟认为长镜头理论的引入于扰了中国故事电影的创作;也有人认为蒙太奇与长镜头仅仅是殊途同归的问题。
另外有些人把“蒙太奇”与“长镜头”仅仅归结为“时空交错”手法与长镜头手法的清单，缺乏科学的系统研究。
而电视早期的“中、近、特写”的原始理论则使中国的电视剪辑主要依靠三镜头法。
更有人以“时髦”为规律，例如，既然大多数“好”影片在表现入室动作时是镜头A开门入室，镜头B入室掩门，于是认定这就是规律。
从所有这些问题中可以看出一个共同的问题，即对电影的结构(即相对时空结构，亦即运动)缺乏系统的研究。
这也是综合论(电影是文学、戏剧、绘画、音乐等艺术的综合)所带来的必然后果。
从相对时空关系的角度来看，在对当代电影剪辑做进一步的深入研究时，大概首先需要放弃一些旧概念。
蒙太奇是电影早期发展阶段(即默片时期)的概念，它代表了那个时期对电影时空关系的认识—当然是有局限的认识。
①尤其是“蒙太奇”一词对我们来说是外来语汇，每当论述“蒙太奇”时，必先说文解字一番。
电影发展至今八十余年，对电影的时空关系有了更进一步的认识后，“蒙太奇”已不足以概括全部的电影时空关系，什么狭义的和广义的蒙太奇、苏联的蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇、普多夫金的蒙太奇、好莱坞的快速蒙太奇等等，不一而足，越解释越乱。
估计在我们的各种电影辞书的编纂工作中，也会遇到对蒙太奇概念的不同理解。
这充分说明存在的问题。
另外，长镜头虽然是一个较新的概念，但是对它的理解也各有不同。
有人仅从镜头尺数的长短来理解，有人从段落来理解，有人则从暖昧性来加以反对。
至于剪辑(或称蒙太奇)究竟是导演还是剪辑师的职责，也是各执一词。
看来，这些问题的解决应当从电影的时空关系入手。
因为无论对于电影、电视(以及今日的广播剧)来说，相对时空关系正是各种视听机器所提供的基本结构形式。
电影、电视的独特的相对时空关系是由电影、电视的感光一电子机器所提供的一个固定画面的画格和1秒24个画格的间歇运动所构成的。
它之所以被称为“相对的”时空关系，是因为电影空间的存在(以一个固定画面的画格为最小单位)是依附于它的时间((1/24秒的时值)，它的时间进行也必须依附于空间的存在。
简而言之，电影的空间是时间化的空间，电影的时间是空间化的时间。
时空的相对关系的表现形式就是运动，这是符合爱因斯坦的相对论观念的。
电影的相对时空关系的表现形式是视听运动。
虽然舞台演出形式也都具有时空关系，但是舞台的局限性使它们的时空关系的表现形式受到极大的限制，最重要的是，它们不具备1/24秒一个画格的(达到人的视听能力的极限)最小时空值。
此外，电影的视听因素赋予电影以可闻可见的形式。
所以，构成电影的基本元素就是视听和时空。
请注意，不是时间、空间、视觉、听觉，而是时一空、视一听。
视听是相互依存的，时空是相互依存的。
而视听因素是纳入时空框架之中的。
无论是电影创作(不论是什么形式和风格)，还是理论研究都必须以这两种关系的关系、也就是这两种系统的系统为基础。
当然，再加以细分，则形成众多的关系和系统。
电影的相对时空关系可基本分为两大类:镜头内的时空关系及镜头与镜头之间的时空关系。
这样的分类概括，甚至可以取代“场面调度”、“长镜头”、“镜头内的蒙太奇”、“蒙太奇”、“剪辑”或“组接”等概念。
在这两大类关系之间不存在以哪一类为主的问题，也没有明确的分界线。
有所侧重或偏颇，那只是创作者的选择或个人风格问题，或理论家的观念问题。
更多的情况是，在一部电影作品中兼有这两种关系。
尤其在宽银幕电影中，这种现象更为普遍。
从这两类关系来进行探讨，将有助于剪辑师在创作中进行系统而完整的探索。
这种探索并不排斥娱乐片。
因为，这里再强调一遍，任何片种都脱离不开时空与视听关系。
镜头内的时空关系过去的“场面调度”、“长镜头”等概念均属镜头内的时空关系这一范畴。
“场面调度”是从舞台剧借来的术语。
这个词来白法文M ise-en-scene，意指“摆进场面之中”，亦即指导演对舞台上所出现的东西的控制:布景、照明、服装和人物的行为。
“长镜头”是指能自行成为一个独立段落的单镜头，或称段落镜头，用科学的语言来说，在电影里这就是(视听的)时空关系。
显而易见，这种关系侧重于(仅仅是侧重于)时空统一的。
因为它是体现在一个镜头之中，没有停机。
这难免会引起一种担心，认为这种时空统一的关系可能沦为舞台的时空这是一种过虑。
首先，摄影机的视角是观众的统一视角，因此它的空间关系完全不同于舞台的空间关系，就拿一扇门来说，在舞台上，门只能做人物上下场用，而在摄影机的统一视角里，门是做揭示或截取空间用的。
其次，银幕是平面的，尽管创作者力图用光、色彩、线条、轮廓以及运动来造成视觉的立体幻觉，但是依然不能完全摆脱二维银幕所固有的信息等值效应。
而电影声音的各个组成部分的平衡关系也完全不同于舞台演出。
此外，在放映厅里，扬声器与声源的同步幻觉又是舞台演出所没有的，但却是电影、电视目前暂!]寸无法克服的技术缺陷。
(当代舞台演出大量使用扬声器，实际上是抛弃了自己的视听真正同步的优势，扬短避长。
)另外，这里先顺带提一句，镜头内的时空关系仅仅是侧重于时空统一，但不一定非是时空统一不可。
镜头内的时空关系的最大优势就是发挥空间内的诸种关系，从而形成多层次和多信息。
由于多信息的关系，要观众接收到这些信息，镜头持续的时间必然相对要长。
多信息的关系使观众有较大的选择自由。
这个选择自由只是相对而论。
正如巴赞所指出的，它是处于同一实际空间的老虎和孩子的关系，观众虽然有自由选择看老虎还是孩子，但是这种内在的紧张关系照样迫使观众不断交替地注视老虎和孩子。
这也就是说，创作者的巧妙安排依然在一定程度上控制着观众的视线。
例如，在挪威故事片《雪地英雄》中，游击队占领了纳粹的重水工厂车间，在一个镜头的前景左右侧各有一名游击队员在设备上安装炸药，另一名游击队员在背景上持枪监视值班工程师。
这一前后景的紧张关系迫使观众的视线在前后景之间来回扫视。
当背景上的工程师突然一动，那游击队员也立即做出反应时，观众的视线立即被引向背景的动作。
观众的这种“自由选择”，实际上是为进行精巧设计的创作者所左右的。
流动的色彩关系在单镜头中也得到最好的体现。
多方向的运动、摄影机的运动与画内运动的关系都在单镜头中发挥它们的优势。
镜头与镜头之间的时空关系这是大家比较熟悉的一种时空关系，如“蒙太奇”、“分析性剪辑”等等，只不过没有从这个比较科学的角度来进行研究。
这种时空关系最大的优势是时空的不连贯性:时间的省略与延长，以及随之而来的空间的跳跃与重复，时态的变化等等。
由于它强调的是镜头之间的关系:冲撞、对比、匹配、积累、分解等等，因此它侧重于时间。
由于它的时空关系是通过一系列的镜头表现出来的，因此不强调单镜头内的时空关系。
爱森斯坦的理性蒙太奇的短镜头和好莱坞的柔焦镜头(即浅景)的共同特点都是不发挥单镜头内的时空关系。
所不同的是，爱森斯突出不连贯性，而好莱坞则利用这种不连贯来造成连贯性的幻觉。
视听因素纳入这一时空关系可以形成错综复杂的剪辑风格。
不过在叙事影片中，这些关系都取决于叙事的因果关系。
我们经常看到一些平庸的故事片和电视剧只有纯叙事功能的剪辑。
为什么把大家都已十分熟悉的概念:蒙太奇、剪辑等改换为“镜头与镜头之间的时空关系”呢?是不是在玩弄新名词呢?不是的。
这里仅举一例来说明之。
前面提到，有人认为“开门入室和入室掩门”是规律，但是如果用时空关系来分析，那就是说，时空统一是规律，因为前后两个镜头在时间上是连续的，没有间歇，空间也是连贯的，两个镜头分别从里外表现了同一扇门(机位不同而已)。
时空统一是实时，这不可能成为电影的规律，而只是规律的一部分。
由于这一时空关系的手法早已为人所熟知，不必赘述。
重要的是改变一下看问题的角度，更有利于发挥它的全部可能性。
两种时空关系之间的关系一般都把这两种关系绝对化，甚至对立起来，长镜头属时空统一，蒙太奇属时空不统一。
不同的电影美学观念实际上是各取所需。
其实，客观全面地来研究这两种关系，我们就会发现，它们仅仅是各居不同的优势，但两者之间并没有明确的分界线。
用多机拍摄一场足球赛，虽然剪接起来属镜头之间的时空关系，但却是时空统一的，实时的。
一个长镜头可以用光或声音的重音造成切换的效果，或者用光或声音或其它手段造成时空的省略与跳跃，成为时空的不统一。
因此，实际上，大多数电影创作者是两者结合起来使用。
在这两者之间的关系中，极为重要的，并且在我们的创作实践中未能得到重视和解决的，就是单镜头的节奏和镜头之间所形成的节奏关系，它们怎样能在一部作品中形成一完整统一的节奏。
这一问题将在后面的节奏部分详加论述。
好莱坞的“零度剪辑风格”好莱坞的叙事模式采用的是镜头与镜头之间的时空关系，但局限于创造一时空连贯的幻觉，也就是赋予虚构以真实时空的幻觉，好莱坞把分镜头称做Continuity(连贯性)，就十分说明问题。
既然要造成真实时空的幻觉，创作者必须把自己隐藏起来，不让观众感到创作者的存在。
因此，从本世纪的十年代起，好莱坞就开始逐渐形成一种没有风格的风格。
除中国以外，全世界都把好莱坞的这种叙事方式称做“零度的风格”。
美国电影理论家杰拉德·马斯特在他的《电影简史》一书中写道:“风格的刻板公式象情节构成的刻板公式一样拘谨。
在那十年中，尽管有数百名不同的好莱坞导演，但是好莱坞影片，除了极少几个例外，看起来都惊人的相似。
制片厂制度对于消除风格差别、模糊主题和故事差别的做法同样是一贯的……任何导演追求个人风格的冲动，在开拍以前就被制片厂的照明、美工设计、摄影法和剪辑的总政策所压制下去了。
”在我国，关于好莱坞的零度风格至今无人敢于触犯，研究美国电影的“知情人”也绝口不提美国电影理家们对这种零度风格的态度。
不知情的创作者和理论家甚至误认为这零度风格就是“电影语言的语法”，是一种创作风格，甚至有人把这当作我们自己的“民族风格”来研究。
另一方面，却有人热衷于通过“回归”二字来证明好莱坞模式是打不倒的，好莱坞也在发展等等。
《黄土地》之所以在国内遭到一些电影专业人员的反对的原因之一，就是因为它触犯了好莱坞的零度风格，而使用了创作者自己的语言。
当它的创新风格受到赞扬时，就有人把这种赞扬曲解为企图把《黄土地》的风格规定为唯一的风格而加以攻击。
其实，《黄土地》的风格值得赞扬之处正在于体现了反好莱坞零度风格的精神。
对好莱坞的模式抄袭得再熟练，那也仅仅是抄袭，不可能成为大师。
