电影剪辑 周传基

(一)第一次看美国影片《巴顿》是大革文化命刚结束不久，整个在京电影单位都陆续地在放映这部影片。

当时确实起了类似《泰坦尼克号》的轰动，不过仅限于电影圈内。

我看了之后感到震动。

二十多年没有接触美国电影，没想到他们跑得这么远了。

震动之余有一个想法，是不是仅仅我一个人有此感。

于是就有意进行了一次调查。

由于当时看《巴顿》已经成为一个社会事件，所以只要是电影圈内的人，见面似乎都会问一句，看过《巴顿》没有。

我就故意回答“没有，怎么样？”“嘿，真棒。

”“怎么个棒法。

”“那旗子好大！”我心想，完了，中毒了。

《巴顿》的前十五秒钟，画面一出来就是一面美国国旗，看不见它的四边，用句行话说，观众只知道这面旗占满了整个画面，至于有多大，就没法估计了，因为画面上只有一面旗，没有其它的参照。

同时我们听见嘈杂的人声，接着一声“立正”的口令和碰鞋后跟的声音。

当然我们知道那嘈杂的声音是部队。

接着一个小人影从画框正中的下边框露出来，不如说，升上来。

这样的画面处理，由于参照系的异乎寻常的比例（巴顿的身影是那么小）以及纵深关系的变化（巴顿出现在国旗前，因而星条旗在观众脑海中退居后景），于是在观众的脑海里这面旗子突然变大了，并且加强了立体幻觉，其效果很可能是“这面旗子好大啊！”这样，影片制作者在影片开始仅十五秒钟内就从视觉的幻觉效果上首先把美国和“大”联系了起来。

主题出来了。

这可是最高档的政治宣传。

它妙就妙在用的是光波和声波组成的视听语言在观众心理所造成的自然反应。

你反帝国主义，可当你看这个镜头时，那旗子还是变大了。

你可以说美国并不伟大，可巴顿说，我没有说美国伟大，我只上到台上来对自己的士兵发表演讲，你抬什么杠。

因为电影的视听语言是在摹拟人的视听感知经验，所以它的银幕形象如果搞准了，就象这面旗子那样产生的变，是不可抗拒的。

接着巴顿向前迈了四步，立定，敬礼，响起美国陆军的升旗军号。

影片制作者就利用这升旗的时间，用十几个镜头，通过视觉语言塑造了巴顿的视觉形象：雄纠纠的戎装，包括马裤、马靴和钢盔，白眉、琳琅满目的勋章、结婚戒指，天主教教皇赠给的戒指，象征着军纪的马鞭，象牙把手枪，美国装甲第三军的军徽、炯炯有神的眼睛、四星上将（注意：其实是德国投降后国会才把他升为四星上将的）。

（二）画面布局
（1）因主体位置不同而时间长度不同 根据人的视觉特征，近处景物要比
远处景物看的清晰。因此，主体位于画 面前部，镜头可短一些，如果主体位于 画面后景，镜头可长一些。
（2）因主体运动状态不同而时间长度不同 画面中，运动的主体容易引起人们的
关注，引发兴趣刺激强度大，镜头可短些； 而静态的主体传递给观众最舒缓的情绪，视 觉反应也迟钝，镜头给的时间相应长些。
例如，美国影片《生死时速》中，一辆满载乘客的
公共汽车被恐怖分子安装了炸弹，只要车速低于每小 时50公里就会自动引爆。公共汽车因此不得不在人车 密集的市中心高速行驶，险象横生。警察为了将可能 造成的伤亡降到最低，决定通过直升机空中指挥，将 该车引离市区。然而当指挥员将出口位置告知车上的 警员杰克时，车子已经驶近出口处，前面是一个急弯， 小型的警车减速转弯尚且难以控制，载满乘客的大型 公共汽车要以每小时不低于50公里的速度转进这个急 弯无疑将面临翻车的危险。
影视镜头长度的确定
“构成剪接艺术的首要元素是决定每 一个镜头的长度。一个镜头稍长一些稍 短一些，对画面效果的大小能起决定性 的作用。”——巴拉兹《电影美学》中国电影出版社 117页
电影理论家周传基先生在《电影电视广播中的
声音》中指出：“假使我们把库里肖夫效应的每个 镜头都加长两倍，那么观众在看到莫兹尤辛的镜头 时，不仅认出这是一个成年男子，或许还有充裕的 时间读解到第一个镜头中，莫兹尤辛这位演员（这 个镜头是在帝俄时代拍摄的）的服装是贵族装束 （多了一个信息），并在第二个镜头读解到盛汤的 盆子是有一个缺口的粗瓷盆，并且是清汤水（多了 两个信息），于是观众就可能得出“那个贵族不想 喝这盆汤”的印象。短镜头造成的“饥饿感”变成 了长镜头的“厌恶感”，看来镜头长短的改变其作 用是不可估量的。

一、综合书单1、《电影理论概念》[美]达德利·安德鲁著郝大铮、陈梅译上海文艺出版社1990年版《电影理论史评》[美]尼克·布朗著徐建生译中国电影出版社1994年7月第一版《结构主义和符号学》李幼蒸选编生活、读书、新知三联书店出版发行1987年11月版《外国电影理论文选》李恒基、杨远婴主编上海文艺出版社1995年9月第一版《电影理论史》[意]基多·阿里斯泰戈著李正伦译中国电影出版社1992年12月版《电影的本性--物质现实的复原》[德国]齐格弗里德·克拉考尔著邵牧君译中国电影出版社1981年10月第一版《电影语言》马赛尔·马尔丹著何振淦译中国电影出版社1980年11月北京第一版《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》[美]托马斯·沙兹著周传基、周欢译中国广播电视出版社1992年2月第一版《电影哲学概说》[苏]叶·魏茨曼著崔君衍译中国电影出版社1992年3月第一版《普多夫金论文选集》多林斯基编注史慧生、何力译中国电影出版社1962年11月第一版《爱森斯坦论文选集》尤列涅夫编注魏边实、伍菡卿、黄定语译中国电影出版社1962年第一版《电影是什么》[法]安德烈·巴赞著崔君衍译中国电影出版社1987年4月第一版《电影美学》[匈]贝拉·巴拉兹著何力译邵牧君校中国电影出版社1986年10月第2版《世俗神话－－电影的野性思维》「匈」伊芙特·皮洛著中国电影出版社1991年12月版《电影的观念》「美」斯坦利·梭罗门著齐宇、齐宙译中国电影出版社1986年《论观众》[美]艾·威尔逊等著李醒等译文化艺术出版社1986年11月第一版《电影剧本的结构》「日」新藤兼人著中国电影出版社2001年3月第2版《电影语言的语法》[乌拉圭]丹东艾尔·阿里洪著陈国铎、黎锡等译周传基校中国电影出版社1981年11月第一版《电影艺术导论》「美」戴维·波德维尔克里斯琴·汤普森著史正、陈梅译上海文艺出版社1992年2月20、《世界电影鉴赏辞典》1--4卷郑雪来主编福建教育出版社2003年5月第二版《西方电影史概论》邵牧君著中国电影出版社1984年4月第一版《世界纪录电影史》[美]埃里克·巴尔诺著张德魁、冷铁铮译中国电影出版社1992年9月版《世界电影史》［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著陈旭光等译北京大学出版社2004年版《世界电影史》美国与荷兰学者所著秦喜清译中国电影出版社2016年版戏剧与影视学（表演学）：1.《美国电影表演艺术-斯坦尼斯拉夫斯基遗产的继承》，（美）理查德·A·布鲁姆著，王浩译，北岳文艺出版社2.《电影表演-导演必修课》，（美）朱迪丝·卫斯顿著，何平译，书林出版有限公司3.《电影表演美学研究》，张辉著，中国电影出版社，中国戏剧与影视学（影视管理学）：1. 《电影市场营销》，于丽，中国电影出版社，2015年，中国2.《中国电影产业年报（2011-2014）》，中国电影出版社，中国3.《中国电影市场报告（2011-2014）》，中国电影发行放映协会，中国4.《电影产业经济学》，于丽，刘杨，王煊，中国电影出版,2011年，中国5.《媒介的政府规制》，吴曼芳，中国电影出版社，2008年，中国6.《媒介产业组织学》，吴曼芳，刘灏，中国电影出版社，2010年，中国7.《中国电影产业发展报道（2012-2013）》，侯光明，吴曼芳，中国电影出版社，中国8.《电影市场营销学》，俞剑红，翁炀，中国电影出版社，2008年，中国9.《中国电影企业运营模式研究》，俞剑红，中国电影出版社，2009年，中国10.《电影商业（第三版）》，俞剑红、李苒，中国电影出版社，2011年，中国二、中国传媒大学电影学考博推荐阅读书目（@六道口考研小霸王）1.《认识电影》，路易斯·贾内梯，中国电影出版社，1997年，美国2.《电影剧本写作基础》，悉德·菲尔德，中国电影出版社，200美国3.《荣誉》（修订版），苏牧，人民文学出版社，2006年，中国4. 《电影的本性》，齐格弗里德·克拉考尔，2006年，德国5. 《艺术创造与艺术教育》，布朗·科赞尼克，滕守尧主编，四川人民出版社，2005年，美国6. 《百年中国电影理论文选》（上册、下册）丁亚平主编文化艺术出版社，2003年，中国7.《中国电影发展史》，程季华，中国电影出版社，1963年，中国8.《世界电影史》，乔治·萨杜尔，中国电影出版社，1982年，？9.《电影是什么？》，巴赞，文化艺术出版社，2008年，法国10.《电影语言》，马赛尔·马尔丹，中国电影出版社，1980年，法国11.《20世纪中国电影理论文选》杨远婴，中国电影出版社，2003年版，中国推荐阅读期刊：1.《电影艺术》中国电影家协会2.《北京电影学院学报》北京电影学院3.《当代电影》中国电影艺术研究中心等4.《世界电影》中国电影家协会三、南京大学戏剧与影视学专业博士生考核必读精读书目*1、[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆*2、[德]黑格尔：《美学》（1-3卷共4册），朱光潜译，商务印书馆3、[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社4、[德]H-G·伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社5、朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社*6、李渔：《闲情偶寄》，上海古籍出版社7、冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社8、郭绍虞主编：《中国历代文论选》（1卷本），上海古籍出版社9、宗白华：《艺境》，商务印书馆10、李泽厚：《中国近代思想史论》，安徽文艺出版社11、王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社*12、周贻白：《中国戏剧史长编》，人民文学出版社13、钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社*14、张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社15、洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社16、郑雪来编：《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》，中国戏剧出版社*17、[英]J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（1-3），周诚等译，中国戏剧出版社18、[德]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京大学出版社*19、陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社20、谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社21、[匈]巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社22、[法]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社*23、李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选》（上下卷），三联书店24、丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上下卷），文化艺术出版社*25、[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社26、程季华主编：《中国电影发展史》（1-2卷），中国电影出版社*27、[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，译林出版社28、[美]劳拉·斯蒙福德：《午后的爱情与意识形态》，林鹤译，中央编译出版社29、[美]罗伯特·C·艾伦编：《重组话语频道：电视与当代批评理论》，牟岭译，北京大学出版社*30、陈志昂主编：《中国电视艺术通史》（上下卷），中国文联出版社《世界电影艺术发展史教程》王宜文，北京师范大学出版社《中国电影艺术史》周星，北京大学出版社《影视文学》黄会林周星，高等教育出版社《影视艺术史》周星王宜文，广西师范大学出版社四、豆瓣书单世界电影史参考书目《世界电影史》萨杜尔著，中国电影出版社1988年12月第一版*《世界电影史》[德国]乌利希.格雷戈尔著郑再新等译1987年3月第一版*《世界科幻电影史》克里斯蒂安.黑尔曼著陈钰鹏译中国电影出版社1988年12月第一版《世界电影鉴赏辞典》第一至四编郑雪来主编福建教育出版社2003年4月第一版《西文电影史概论》邵牧君著中国电影出版社1984年4月第一版*《世界纪录电影史》[美]埃里克.巴尔诺著张德魁、冷铁铮译中国电影出版社1992年9月版世界电影理论参考书目《电影理论概念》[美]达德利.安德鲁著郝大铮、陈梅译上海文艺出版社1990年版*《电影理论史评》[美]尼克.布朗著徐建生译中国电影出版社1994年7月第一版* 《结构主义和符号学》李幼蒸选编生活、读书、新知三联书店出版发行1987年11月版* 《外国电影理论文选》李恒基、杨远缨主编上海文艺出版社1995年9月第一版*《电影理论史》[意]基多.阿里斯泰戈著李正伦译中国电影出版社1992年12月版*《电影的本性--物质现实的复原》[德国]齐格弗里德.克拉考尔著邵牧君译中国电影出版社1981年10月第一版《电影语言》马赛尔.马尔丹著何振淦译中国电影出版社1980年11月北京第一版《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》[美]托马斯.沙兹著周传基、周欢译中国广播电视出版社1992年2月第一版《电影哲学概说》[苏]叶.魏茨曼著崔君衍译中国电影出版社1992年3月第一版《普多夫金论文选集》多林斯基编注史慧生、何力译中国电影出版社1962年11月第一版《爱森斯坦论文选集》尤列涅夫编注魏边实、伍菡卿、黄定语译中国电影出版社1962年第一版《电影是什么》[法]安德烈.巴赞著崔君衍译中国电影出版社1987年4月第一版《电影美学》[匈]贝拉.巴拉兹著何力译邵牧君校中国电影出版社1986年10月第2版《世俗神话－－电影的野性思维》「匈」伊芙特．皮洛著中国电影出版社1991年12月版《电影的观念》「美」斯坦利．梭罗门著齐宇、齐宙译中国电影出版社１９８６《论电影艺术》[英]欧纳斯特.林格伦著何力、李庄藩、刘芸译中国电影出版社1979年12月第一版《论观众》[美]艾.威尔逊等著李醒等译文化艺术出版社1986年11月第一版《电影剧本的结构》「日」新藤兼人著中国电影出版社2001年3月第2版《电影语言的语法》[乌拉圭]丹东艾尔.阿里洪著陈国铎、黎锡等译周传基校中国电影出版社1981年11月第一版《电影艺术导论》「美」戴维．波德维尔克里斯琴．汤普森著史正、陈梅译上海文艺出版社１９９２．２《电影剪辑技巧》「英」卡雷尔．赖兹盖文．米勒编著中国电影出版社1985年9月版《电影语言电影符号学导论》Christian Metz 著刘森尧译远流出版事业股份有限公司出版发行1996年12月初版《电影与当代批评理论》Robert Lapsley & Michael Westlake 著李天铎、谢慰雯译远流出版公司1997年9月初版《当代电影分析方法论》Jacques Aumont & Michel Marie 著吴佩慈译远流出版事业股份有限公司出版发行1996年1月初版[德]齐格弗里德•克拉考尔.从卡里加利到希特勒——德国电影心理史［M］.黎静，译.上海：世纪出版集团•上海人民出版社，2008.[英]帕特里克•富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕，译.北京：中国电影出版社，2004. [意]安东尼奥•梅内盖蒂．电影本体心理学［M］．艾敏，刘儒庭，译．北京：中国广播电视出版社，2007．[意]基多•阿里斯泰格.电影理论史[M].李正伦，译.北京：中国电影出版社，1992.[苏]多林斯基编注.普多夫金论文集[C].罗慧生，何力，黄定语，译.北京：中国电影出版社，1985.[苏]尤列涅夫编注.爱森斯坦论文集[C].魏边实，伍菡卿，黄定语，译.北京：中国电影出版社，1982.[匈]贝拉•巴拉兹.电影美学［M］.何力，译．北京：中国电影出版社，1986.[匈]伊芙特•皮洛.世俗神话——电影的野性思维[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1991.中国电影理论参考书目《中国电影理论文选》（20-89年）上、下册罗艺军、李晋生、徐虹、编选文化艺术出版社1992年7月北京第一版《导演术基础》张骏祥中国戏剧出版社出版1983年9月第一版《电影美学基础》谭霈生江苏人民出版社1984年5月第一版《电影美学分析原理》王志敏著中国电影出版社1993年2月第一版*《电影叙事学：理论与实例》李显杰著中国电影出版社2000年3月第一版《当代西文电影美学思想》李幼蒸著中国社会科学出版社1986年10月第一版*《世界电影美学思潮史纲》罗慧生山西人民出版社1985年第一版*《电影观众学》章柏青著中国电影出版社1997年2月第一版*《电影语言学导论》贾磊磊著中国电影出版社1996年10月第一版*《影像的传播》贾磊磊著，广西师大出版社，2005年第一版《什么是好电影》贾磊磊著中国电影出版社2009年12月第一版*《电影电视制片管理教程》李稚田著北京师范大学出版社2002年第一版*《改革与中国电影》倪震主编中国电影出版社1994年第一版*《电影经济探索》季洪主编中国电影出版社1994年第一版《电影艺术词典》编辑委员会编中国电影出版社1986年第一版中国电影史参考书目《中国无声电影史》郦苏元、胡菊彬著中国电影出版社1996年第一版*《中国电影发展史》程季华、李少白、邢祖文著中国电影出版社1980年第二版*《当代中国电影》陈荒煤主编中国社会科学出版社1989年1月第一版*《中国电影七十年》杜云之著台湾电影图书馆出版部1986年出版。

表现蒙太奇
表现蒙太奇也称队列构成、队列蒙太奇。 表现蒙太奇不单单是为了叙事，更重要 的目的在于通过逻辑上具有一定内在联 系的镜头队列组接，来暗示或者说创造 一种寓意，抒发某种情绪，激发观众的 联想。
表现蒙太奇
南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》 南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》 中的两个镜头。
– 钟表店老板到教堂保卫瓦尔特时被德军打 死在钟楼下。 – 一群鸽子在他的上空盘旋飞翔。
向窗外看
3、他力图看到的事物，他的思想倾向。
– 例如：他听到了争吵的声音或者美妙的音 乐，摄像机随即向观众展示音源，画面也 随之转换到相应的场景上，这是利用内容 之间的承接关系，声音起到了预告下一个 镜头的作用。
向窗外看
4、在他的视线、思想或回忆之外与他 们有关的人或事
– 例如：另外一个人在此人不知道的情况下 掩蔽起来，监视他，对于观众来说，镜头 展示出了另一个与之平行的视觉关注点， 前后镜头建立了有机的关联。
关于蒙太奇的分类3 关于蒙太奇的分类3
从镜头连接的关系上来看，蒙太奇段落 构成方式可以分为连续构成和对列构成
– 连续构成和对列构成也被称为两种最基本 的镜头组接方式
叙事蒙太奇
叙事蒙太奇，是蒙太奇最简单、最直接的表 现。是意味着将许多分镜头按逻辑或时间顺 序分段纂集在一起，这些镜头中的每个镜头 自身都会有一种事态性的内容，其作用是从 戏剧角度和心理角度（观众对剧的理解）去 推动剧情的发展。（马尔丹在《电影语言》 ） （马尔丹在《电影语言》 叙事蒙太奇的作用便于叙述一段剧情，展示 一系列事件。

对比式组接
对比式组接是表现蒙太奇手法之一，也 称对比蒙太奇。它是把两种内容上相反 的镜头组接在一起，而成的一种寓意， 从而表现出作者的主观态度。例如穷与 富、强与弱、高大与渺小等的对比。 方法1 方法1：是把现实生活中两种对立因素 进行对比。 方法2 方法2：是历史与现实的对比。

我在电影电视教学实验方面的一些经验中国电影工业面临着许多问题，这是人所共知的事实，也是一个不可回避事实。

正是由于某些人那种遮遮掩掩的态度，使得中国电影界没有办法正面地对这些问题并进行认真的讨论和研究，找出症结所在，进而大胆进行改革。

比如说，最近出现这样一种提法：要重视电影的可视性，或称观赏性。

听着都让人觉得可笑，什么叫“可视性”？电影本来就是“视”的，一百年来观众始终在“看” 、电影，我们都说“看电影”，没有人说“读电影”，小说才是读的。

怎么到了一百年后我们的电影专家才悟出来，原来电影是“看”的，原来电影还有一个“可视性”。

在电影诞生一百年后中国电影界才提出电影有“可视性”居然没有感到滑稽可笑！其实，这是一种遮遮掩掩的态度。

明明大多数人终于明白了过去对电影的认识很多是错的，所谓“电影综合艺术论”对电影的制作起了坏作用。

它是有害无益的理论，可就是没人有勇气否掉它，只是拐弯抹角地提出了一个“可视性”，原来我认为，现在有人已经较少提综合论了，或者不提了，奇怪的是在总结电影问题时，综合论还是经常要冒出来。

可是现在在1999年末，通过INTERNET网上的交流，我发现情况并不是有所好转，而是非常严重。

一般观众已经多少习惯看这种实质上是文学纪录片，舞台纪录片的东西，而热爱电影，并多少接触一些理论问题的普通观众则全是综合艺术论的观点，虽然他们本人并不知道这是综合艺术论。

可悲的是，普通观众大都认为，这就是电影理论。

他们大概从来没有听说过SIGHTS AND SOUNDS，光与声，也没有听说过什么叫视听语言。

他们知道的就是电影象戏剧，象文学，（象绘画、象音乐, 他们也不知道）。

他们知道的是，故事是最重要的，但是他们却不知道故事是怎样讲的。

面对着电影银幕在看在听，却不知道电影是怎么讲的？！岂有此理？他们也喜欢看好莱坞影片，但是他们实际上根本不知道是好莱坞电影儿的什么因素吸引了他们。

换个综合艺术论者来拍拍看就真相大白了( 准没有人看) 。

《罗生门》的摄影师是日本的著名电影摄影师宫川一夫，他任摄影的影片有沟口健二的《雨月物语》、《近松物语》、黑泽明的另外两部影片《影子武士》、《保镖》、小津安二郎的《浮草》、市川昆的《炎上》、《东京奥林匹克》、吉村公三郎的《夜之河》(这些影片在视觉语言的表现上都是十分突出的)。他是在日本电影中最早使用移动镜头和升降机镜头的电影摄影师。他在《罗生门》中与黑泽明合作，使该片在视觉语言方面获得非常杰出的成就。
一、 林中，远景，真砂向背景的武弘跑去，多襄丸突然从前景右侧入画踢倒真砂，多襄丸斜睨着倒在草地上的真砂，大踏步近武弘身边，夺了他的长刀，大步向右出画。
二、 多襄丸的近景，大笑，向右出画。
三、 全景，多襄丸左入画，狂暴的笑着疾风似地向纵深飞奔而去。笑声渐渐地小下去。随之而来的是一阵子寂静。
四、 远景，在这寂静中，只剩下背景上伏在草地上哭泣的真砂，和旁边的武士。
摄影机技巧的这一特征也用来为我们在该片中所看到的卓越空间关系服务。我们在“主要段落的分析”中的各处已经对黑泽明在这方面的技巧做了评价，因此无须在此做进一步的探讨。
至于说到黑泽明自己充当剪辑，这并不令人吃惊。他对于镜头长度的计算和镜头之间精细匹配的直觉把握，现在已经通过他的影片如《活下去》、《七武士》（1954）、《保镖》（1961）和《椿三十郎》（1962）而为观众所通晓。在《罗生门》的完成台本中所列出的 420个镜头中（见《罗生门－一部由黑泽明拍摄的影片》，由唐纳德·里奇译成英语本，顾问编辑，纽约，1969年版）就有许多这类特殊技巧的众多范例。例如，在决斗的强盗的版本中，当两人最后绕着那棵树在格斗时黑泽明在其中一处用了一个只有两格的叠，结果就造成后一个镜头的武士面对前一个镜头的多襄丸的视觉效果。我们也会特别记得当强盗决定不值得为妻子而战时他们之间的匹配特写；在罗生门下决定婴儿命运时表现僧人与樵夫的那些过肩镜头；以及其它许多例子。

（1）、定义：近景是表现成年人胸部以上或者
与此相当的景物局部的电影画面。
（2）、作用：它所表现的已不是人物的形体动
作，而是透露人物心理活动的面部表
情和细微动作，使观众仿佛置身于剧
情之中，产生与剧中人的感情交流。
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
（五） 特写：
（1）、定义：特写是表现成年人肩部以上
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
（三） 中景：
（1）、定义：显示成年人膝盖以上部分形象
或场景局部的镜头。
（2）、作用：中景镜头将银幕空间和整体降
到了次要地位，它重视情节和动作，
往往表现成年人膝盖以上或场景的局
部，重在表现人物的形体动作和情绪
交流。
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
（四） 近景：
绪论
四、课程相关性和课程目的 视听语言是一门学科基础课，也是一门专业
概论课。 学习视听语言的目的是掌握影视创作中声画
系统的基本概念和重要规律；建立起影视编导专 业学习的脉络和结构，了解各门专业课程间的内 在联系；最为重要的是建立起视听思维，能运用 视听语言方式进行表达。
五、课程内容框架
第一章 画面造型语言 第一节 景 别
角度：摄影角度、镜头角度、拍摄角度、 机位角度
第一章 画面造型语言 第三节 角 度
二、镜头的角度 按照摄影机和被摄主体在垂直方向的位置 关系可将角度划分为： 俯瞰、俯角、平视、仰角、倾斜。 常见角度为：平角度、仰角度、俯角度三种。
1、平角度 平角度，又称为平摄或平拍镜头，是指摄影机 处于与人眼水平视线等高的位置所拍摄的镜头。 这是电影电视中最常见的镜头。
第一章 画面造型语言 第三节 角 度

电影、电视的纪录片为小银幕而制作的纪录片电视及其一切形式是今日世界文化的主导特征。

从巴尔蒂摩到布宜诺埃利斯到北京，从玛尔摩（一个瑞典一南方城镇－译者注）到马哈奇卡拉到马哈巴里普兰,，电视存在于家里、办公室、工厂、医院、邮局、发廊、酒吧。

只要有人的地方就有电视。

它从球形天线、电缆、卫星、闭路电线传输过来。

电视是我们这个时代的主要传播( 亦译作通讯）媒介。

它为我们的娱乐者，是我们的信息来源，是我们的教育者，我们文化的传播者，我们的意识形态的编纂人。

它规定了政治辩论的议程，操纵了我们对自己和对别人的态度，提出共享的视觉形象、定型人物和范例。

电视节目把人物模式推到我们面前，它强大到足以改变我们的行为模式。

真正的警察照着小萤屏上他们的代表人物的风格来执行实际任务，政治家们接受了电视讽剌剧给他们规定的俏皮话、手势和行为举止。

我们知道殡仪员、士兵、泥瓦匠、作家、民航飞行员、摇滚明星、蓝领工人该如何行为处事。

因为我们－和他们－都在电视上看见过。

电视是我们所喜欢的向世界展现我们自己的方式。

大部分年轻人宁愿用合伙拍摄的录像片来告诉更多的公众关于他们的学校，而不愿意写文章来说。

大部分公司的销售经理都认为一部促销影片的宣传价值远高于一本印刷小册子。

大部分政治压力集团和慈善基金会都知道在电视上仅出现一次抵得上成百传单的说服力。

对电视的这种偏爱是来自电视的一些特殊性质。

一个是电影和录像似乎能够提供透明的真相的幻觉。

另一个是对这一媒介的熟悉和它的普遍存在。

电视是这样一种每天每日的经验的一部分，以致于电视的惯例和成规，它的复杂程度和技艺大都被忽视了。

电视节目的制作过程看起来象是随便的观察者，它只需要稍稍多一些的普通常识和有绘画感的眼睛。

使电视处于一种特殊地位的一个重要因素就是这样一个事实，即到目前为止，普通人进入电视这一行业是被严格限制的。

无论是资本主义国家还是前共产主义国家，发展中国家和远东的新兴工业国家一样，电视一直完全被掌控在某一文化、政治、社会、商业或是艺术精英（从表面看是一大批人，但仍是某种精英）手中。

影视鉴赏试题答案（题目答案分开，答案在后面，望采纳）影视鉴赏引言（一）1 下面哪一部是折射隐喻现实的电影：（）A、《神话》B、《阿甘正传》C、《后窗》D、《淘金记》2 陈旭光提出的电影鉴赏的层次、境界有几个：（）A、6个B、5个C、4个D、3个3 电影《小武》、《三峡好人》的导演是：（）A、陈凯歌B、张艺谋C、贾樟柯D、姜文4 陈旭光提出的电影鉴赏的应对方法有几条：（）A、3条B、4条C、2条D、1条5 下面哪一项不属于正确应对影视鉴赏这门课程的方法：（）A、固守陈规的方法B、比较的视野C、文化的维度D、思维的高度CDCBA影视鉴赏引言（二）1 下面不属于波德里亚所说的影视与现实关系的一项是：（）A、影像是现实的反映B、影像掩盖和篡改现实C、影像与真实没有任何关系D、影像永远等同现实2 《虚拟偶像》是下面哪一部电影的另外一个名字：（）A、《阿凡达》B、《西蒙尼》C、《黑客帝国》D、《摇尾狗》3 六十年代电影《刘三姐》中刘三姐的扮演者是：（）A、黄婉秋B、宁静C、张文君D、邓丽君4 电影是梦或神话，比如《淘金记》《甲方乙方》《小五》等作品均体现了这点(判断)5 影视创造我们的生活，也虚拟或扭曲我们的生活（判断）DBA×√影视鉴赏引言（三）1 下面不属于电影的艺术定位的一项是：（）A、大众传媒B、形象存在方式C、艺术感知方式D、艺术存在形态2 电影是人类梦想的实现、身体的想象的延伸。

（）3 艺术思维和逻辑思维是完全对立的，不能相互辅助。

4 下列是陈凯歌导演的作品是：（）A、《王的盛宴》B、《红高粱》C、《让子弹飞》D、《无极》5 影评人路易·德吕克是哪个国家的：（）A、法国B、意大利C、英国D、美国6 麦克鲁汉曾说“我要给观众不无裨益的惊吓。

文明的保护性太强了，我们连起鸡皮疙瘩的本能都失去了”(判断)7 艺术形象的存在方式不包括下面哪一项：（）A、时间艺术B、空间艺术C、时空综合艺术D、想象艺术A√×DA×D影视鉴赏引言（四）1 法国著名电影家巴赞说“摄影机如自来水笔”(判断)2 下面不属于电影的负面批判的一项是：（）A、无法反应现实生活B、深度的丧失、平面化、单面化的问题C、媒体的强势话语霸权与意识形态欺骗性D、过度的商业性导致的伦理道德底线丧失问题3 电影中的艺术戏剧主要包括戏剧性冲突、结构、表演性艺术。

周传基讲电影大全集全集周传基讲广告01周传基讲广告02周传基《自学制作电影-1》周传基《自学制作电影-2》周传基《自学制作电影-3》周传基《自学中制作电影-4》周传基《自学制作电影-5》《周传基讲电影》之解读《巴顿》1《周传基讲电影》之解读《巴顿》2《周传基讲电影》之解读《巴顿》3周传基讲电影之批综合论世界电影史1世界电影史4世界电影史14电影剪辑的魔力.The.Magic.of.Movie.Editing.1 电影剪辑的魔力.The.Magic.of.Movie.Editing.2 电影剪辑的魔力.The.Magic.of.Movie.Editing.3 幕间休息十一月的面孔雨飘网渔船08上半年试读作业及点评——大栅栏208上半年试读作业及点评——大栅栏108上半年试读作业及点评——大栅栏308上半年试读作业及点评——大栅栏408上半年试读作业及点评——街头文艺活动1 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动2 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动3 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动4 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点1 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点2 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点3 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点4 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点5 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田1 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田2 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田3 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田4 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田5 08上半年试读作业及点评——庐山小路108上半年试读作业及点评——庐山小路208上半年试读作业及点评——庐山小路308上半年试读作业及点评——洛阳龙门石窟1 08上半年试读作业及点评——洛阳龙门石窟2 08上半年试读作业及点评——洛阳龙门石窟3 08上半年试读作业及点评——上海老建筑1 08上半年试读作业及点评——上海老建筑2 08上半年试读作业及点评——上海老建筑3 08上半年试读作业及点评——上海老建筑4 08上半年试读作业及点评——上海老建筑5 08上半年试读作业及点评——武汉长江航运1 08上半年试读作业及点评——武汉长江航运2 08上半年试读作业及点评——武汉长江航运3 08上半年试读作业及点评——武汉长江航运4 08上半年试读作业及点评——西安碑林108上半年试读作业及点评——西安碑林208上半年试读作业及点评——西安碑林308上半年试读作业及点评——西安碑林408上半年试读作业及点评——西安碑林508上半年试读作业及点评——雪景溜冰108上半年试读作业及点评——雪景溜冰208上半年试读作业及点评——雪景溜冰308上半年试读作业及点评——雪景溜冰408上半年试读作业及点评——重庆台阶1 08上半年试读作业及点评——重庆台阶2 08上半年试读作业及点评——重庆台阶3 08上半年试读作业及点评——重庆台阶4 08上半年试读作业及点评——重庆台阶5 08上半年试读作业及点评——珠江航运1 08上半年试读作业及点评——珠江航运2 08上半年试读作业及点评——珠江航运3 08上半年试读作业及点评——珠江航运4 周传基上海东华大学电影讲座1周传基上海东华大学电影讲座2周传基上海东华大学电影讲座3周传基上海东华大学电影讲座4周传基上海东华大学电影讲座5周传基上海东华大学电影讲座6周传基上海东华大学电影讲座7。

经典影片中的剪辑分析（可编辑）经典影片剪辑分析《丹麦交响曲》《社交网络》《饮食男女》《角斗士》《洛城机密》《肖申克的救赎》《霸王别姬》《千年女优》《丹麦交响曲》《丹麦交响曲》剪辑艺术分析《丹麦交响曲》是一部旅游电影节的获奖影片。

该片介绍了丹麦的自然景色、风土人情以及人文景观。

整部影片听起来像旋律优美的交响曲，看起来像装帧精美的风情画。

在长达 18 分钟的影片中，没有解说词、没有同期声采访，只有优美的画面、动听的音乐和逼真的音响。

影片没有扣人心弦的故事，也没有火爆刺激的场面，全靠画面与画面的连接展现出一处处风景名胜、道出一种种人文风情、推出一个个享誉世界的精美产品，显示出种种传统的文化习俗。

这点点滴滴编织成一道绚丽的风景线。

这部影片最精彩的莫过于画面的组接。

它突破了许多常规的思考和做法，呈现在片中的是一种新观念、新思路、新手法、新效果，细读之后有许多地方值得借鉴。

这部影片的整体构成不是按照时间排序，也不是简单地按照原因和结果罗列，而是充分运用各种视听元素的内在联系构筑起来，在决定各部分内容如何排列以及段落之间如何衔接时，更多的是考虑视觉的连贯性、声音的相似性、意义的承接关系以及感觉的相似性等等。

写文章不可能用这样的结构方式去排列和连接各部分内容，只有面对电视画面、面对自然音响和音乐时，才有可能这样谋篇布局，从而形成一系列巧妙而别具一格的画面组接效果。

让我们观赏分析一些具体实例。

运动状态的一致性这组镜头中的对象都是移动状态的。

组接这组镜头时，要注意运动速度的一致和运动方向的变化。

虽然画面中的主体各式各样，千姿百态，相互之间既没有时间上的顺序，也没有因与果的关系，但组接在一起就象一首吟唱的诗、一支流动的歌，一幅动态的画。

在视觉和听觉上形成节奏和韵律。

用想象和联想延伸画面画面首先用一组镜头表现人们骑自行车，孩子们欢快地骑着幼儿车，一位男士象竞赛一样飞快地蹬着，镜头追随着他，只见他飞也似的骑出了画面，紧接着影片组接了一个俯瞰森林、河岸、古堡的航拍镜头。

浅析《饮食男女》开头的精彩剪辑《饮食男女》作为"家庭三部曲"的最后一部，也是在表现中国家庭伦理、东西方文冲突、新旧观念冲突的一系列影片中最为深刻同时又最具深情的一部。

本片除了在编剧上功力十足外，李安也亲自剪辑，从而在节奏上也体现出导演自己的十足把握。

周传基老师曾经说过，《饮食男女》的前五分钟的剪辑非常精彩，在华人中可以说还很难超越的。

下面我就来浅析一下《饮食男女》前五分钟剪辑。

影片的第一个镜头是一个远景俯拍一个十字路口忙碌时的景象，声音喧闹，紧接着第二个镜头是一所老宅子的的远景俯拍，声音安静。

从喧闹到宁静的两个镜头之间的剪辑发成的冲突，形成强烈的对比同时介绍出故事发生的大背景是在一个喧闹城市中一个传统的老宅中。

从主题上就迎合了中国传统文化与城市现代化进程的冲突。

紧接着的几个镜头是老人做鱼的镜头，这里运用了符合人类潜意识的连贯跳切，有效的缩短了潜意识中时间的长度。

我们可以看到第一个镜头是抓鱼，然后开膛，刮鳞，切片，裹面，在实际生活中这一连串动作最起码要用5 到10 分钟去完成，而影片中只用了30 多秒，而我们因为潜意识里有做鱼的整个过程概念，所以就不会觉得剪辑略去了多余的部分。

这段做鱼的段落里还加入了老人的反打镜头，而且反复出现了两次，虽然每次的时间都只有3 秒，但是特写的景别足以让我们记住，而且并不影响整体的节奏。

声音相似性跳切与动作相似性的运用。

在第15 个镜头中我们看到一个特写老人在菜板上切熟肉，长度为6 秒，切下一个镜头时菜刀切菜的声音是连续的，并且景别和机位是没有变化的，这样的机位不变，靠声音的连续性来跳切不会使观众觉得切的很唐突，反而感到切换很自然。

从第16 个镜头到第17 个镜头的切换依靠的是动作的相似性，从同一个节奏的切菜切为同一节奏的用筷子戳肉，这三个镜头的跳切有效的压缩了现实中的实际时间，而重新拼装成影片中的时间，带动节奏的同时加大了信息量，而且还保持了镜头之间的自然过度。

最主要的匹配原则有：1、位置的匹配 2、方向的匹配 3、色调和影调的匹配 4、声音的匹配
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三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律。
剪辑的流畅问题，不仅存在于镜头的甄别上，还在 于剪接点的选择上。
1、动接动、静接静原则。 动接动：是在剪辑点前后的两个镜头有明显的动感， 它可以是主体相对静止而镜头运动，也可以是主体的运动 镜头固定。
这种能让被摄对象从所处空间中孤立地分离出去的景 别在剪辑中常被作为插入镜头和岔开镜头使用。
插入镜头是指第二个镜头的内容包括在第一个较大 景别的镜头之中。
插入镜头可以把重要的材料从所有并不重要的材料 中凸现出来；插入镜头在剪辑中还常用来压缩时间。
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岔开镜头是指第二个镜头的内容与前一个镜头的场景 有关，但并不是其中的一个部分。镜头之间是并列关系。
岔开镜头最常见的用法是反应镜头。还被称作“掩护 镜头”。
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▪ 二 镜头的运动
剪辑中对固定镜头的选择一是要挑稳，二是要注意画 面构图。
运动镜头一般包括推拉镜头，摇镜头，移镜头，跟镜 头、升降镜头。
推拉镜头：是指摄像机向被摄对象推进或后退，也可 以是通过镜头焦距改变使被摄主体在画框中所占比例越来 越大或越来越小。通常我们把后一种情况称作变焦推拉。
观众期待视野之中的。 2、上下镜头内容并没有太大的区别甚至是相同
的，但是镜头的视角和视距有明显的变化。 总之，镜头剪辑如果以观众的视觉思维为基础，
观众就会感到连贯、流畅；反之，观众就会感到跳跃、不 连贯 。
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二、利用逻辑上的关系来实现上下镜头的流畅
上下镜头之间逻辑关系是影响剪辑流畅的重要因素。 它通常表现在两个方面：
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2、错觉剪辑原则
在影视剪辑中，我们把“一些形状和一些色彩（的 镜头）”按顺序排列起来，通过视觉的叠加和比较而产生 一种错误的直觉（形成的短暂错觉）。这种视错觉通常是 由于上下镜头在造型元素上存在相似性因素而使观众从视 觉和心理上形成一个整体，感到自然流畅。

周传基 李陀
长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响，这种影响已经越来越引人注目。因此，对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。
巴赞对蒙太奇理论的批评，几乎涉及到这个理论的每一部分，但需指出的是，巴赞的批评主要是围绕电影与真实的关系这一问题展开的。他认为，电影实质上是一种“现实的艺术”，而蒙太奇理论使电影离开了真实，“库里肖夫效应”强调的是通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，去创造出一种和两个镜头本身都不同的新的含义，这种创造是违反电影本性的。巴赞尖锐地批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间统一的简单的照相。”
（一）一个青年男子从左向右走来。
（二）一个青年女子从右向左走来。
（三）他们遇见了，握手。青年男子用手指点着。
（四）一栋有宽阔台阶的白色大建筑物。
（五）两人走向台阶。
普多夫金对这个实验解释说：这些连接起来的镜头片段，使观众看到“一个清楚而不间断的动作：两个青年在路上碰见了，青年男子请女子到附近一栋房子去，两人便走进去。实际上，每一个片段都是分别在不同地点拍摄的。例如，表现青年男子的那个片段是在国营百货大楼附近拍的，女人的那个片段则是在果戈里纪念碑附近拍的，而握手那个片段却是在大剧院附近拍的，那栋白色建筑物是从美国影片上剪下来的（实际上，它就是白宫），至于走上台阶那个片段是在圣·赛沃教堂拍的。结果怎样呢？虽然这些片段是在不同地方拍摄的，可是在观众看来，这却完完全全是一场戏。”
巴赞关于蒙太奇违背真实的批评中，还有一个观点值得一提，他认为蒙太奇有一个很大的缺点，即电影观众在看电影的时候极为被动，他们的确像爱森斯坦所说的那样，“不得不通过作者在创造形象时所经历的同一条创作道路”去联想，去感受，去思考；他们在看影片时，其思路基本上要受导演的支配，很少可能去发现由剪辑所表达以外的任何其他含义。巴赞认为，蒙太奇把一个单一的含义和思想，强加于任何一个生活现象，都会贬低它所描绘的现实。因为，生活现象是极为复杂的，其中充满暧昧性。但是，蒙太奇“实质上，并且根据其本性是和暧昧的表现相对立的。”为说明巴赞这个观点，我们在这里再引一段克拉考厄的话：“自然的客体周围有许多含义的毛边，很容易就激发出各种不同的情绪、感情、暧昧的思路……一个电影镜头除非体现了原始素材的多重含义，或者如陆西安·赛维所说的‘现实的无名状态’，否则就不能算做一个镜头。”

摘要：曹保平导演是黑色犯罪类型影片的领军人物，其电影作品关注底层人物的生存状态，表现社会现实，形成了独特的影像风格。

从剪辑的角度来看，曹保平导演不同时期的作品中均出现了同机位同景别“跳切”剪辑手法的运用，这种“跳切”剪辑对曹保平导演作品风格的形成影响深远，对于影像中人物塑造、时空的转换、节奏的渲染具有独特的功能意义。

对于人物塑造来说，“跳切”的外部塑造服务于人物内部塑造；对于时空转换来说，“跳切”的直接转换和间接转换共同作用于电影叙事；对于节奏渲染来说，跳切的外部节奏服务于内部节奏。

关键词：跳切；曹保平；人物塑造；时空转换；节奏渲染所谓“跳切”，是指一种无技巧剪辑手法，以较大幅度的跳跃性组接为主。

[1]这种剪辑技术最早运用在戈达尔的电影《筋疲力尽》中，戈达尔突破了好莱坞传统剪辑模式应遵循的动作和时空的连续性，以故事内容与角色内心情感变化的内在联系为依据。

跳切是反传统的影像革命，它显示出独特影像艺术魅力。

曹保平导演继承了戈达尔的影像革命，在其目前执导的《光荣的愤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《追凶者也》《狗十三》五部影片中，均出现了同机位同景别跳切剪辑手法的运用，这种快速的、破碎的、跳跃的动作集合，对于人物的塑造、时空的转换、节奏的渲染起到了重要作用。

曹保平导演出生于1968年，经历过八九十年代的时代变迁，目睹并深切感受巨大的社会变革对于传统的反叛，所以在他的影像中，“跳切”剪辑手法的运用，是他最为直观的反传统表述。

目前还没有学者单独对曹保平的电影做“跳切”剪辑的分析，本文将对于影像中“跳切”所形成的动作跳跃进行抽离，找到能表达其特殊含义最突出的部分，分析它产生的独特艺术效果，以及对于影像建构的作用。

具体来说，在曹保平的电影中，“跳切”的使用主要有以下三种作用：一、“跳切”有助于人物的塑造人物的塑造是电影叙事表达的关键，人物的塑造分为内部塑造和外部塑造两种，内部塑造主要诉诸于人物的动作、独白和对白等，属于有形的直接塑造；外部塑造诉诸于环境、道具、镜头剪辑等，属于无形的间接塑造。

【电影书目】我见到过的有关戏剧影视的书目& 中央戏剧学院戏剧影视文学系本科4年所有阅读书目《中国电影艺术发展史》钟艺兵著人民出版《电影电视艺术导论》凤铸著中国广播电视《电视艺术语言应用基础》邵长波著教育《电影的叙事》贻炜著华语《电视艺术学》高鑫著师大学《影视剧论》凤铸著大学《电视文艺纵览》献文著中国广播电视《中外名片赏析》锡原著中国广播电视《镜与世俗神话》戴锦华著中国广播电视《电影与新方法》红军著中国广播电视《电视创造过程差别》红军著中国广播电视《影视剧作法》（法）米歇尔·翁著中国广播电视《电影电视走向21世纪》黄式宪著中国电影《现代电影剧作艺术论》王迪著中国电影《论戏剧情节》 (法)古斯塔夫·佛莱塔克著译文《电视剧编剧技巧》路海波著南开大学《常用电视片类型及创作》战著教育《电影电视文学创作》林涵表著文化艺术《电影剧本写作基础》（美）悉德·菲尔德著中国文联《电视剧艺术论》周靖波著广播学院《电视画面研究》朱羽君著广播学院《电影语言和语法》 (乌拉圭)丹尼艾尔·阿里洪中国电影《现代电视纪实》朱羽君著广播学院《广播剧编导艺术》朱宝贺著广播学院《广播剧艺术论》王雪梅著广播学院《电影、电视、广播中的声音》周传基著中国电影《中国广播文艺集》王雪梅等著广播学院《电影语言》(法)马塞尔·马尔丹著中国电影《电视文艺节目编导》朱宝贺著广播学院《电视文艺论文集》中央台编广播电视《电视技艺》（美）琳恩·格劳丝等著复旦大学《电视文艺创作》游洁著广播学院《电视制作大全》（美）艾伦·沃策尔著中国电影《电影语言学导论》贾磊磊著中国电影《电影美学》（匈牙利）贝拉·巴拉兹著中国电影《电影的元素》（美）·R·波布克著中国电影《论电影艺术》（英）欧纳斯特·林格伦著中国电影《电影的观念》（美）斯坦利·梭罗门著中国电影《电影美学分析原理》王志敏著中国电影《电影的本性》 (德)齐格弗里德·克拉考尔著中国电影《图象符号和电影语言》 (荷兰)扬·M·彼得斯著中国电影《艺术与视知觉》 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(法)古斯塔夫·佛莱塔克著译文《电视剧编剧技巧》路海波著南开大学《常用电视片类型及创作》战著教育《电影电视文学创作》林涵表著文化艺术《电影剧本写作基础》（美）悉德·菲尔德著中国文联《电视剧艺术论》周靖波著广播学院《电视画面研究》朱羽君著广播学院《电影语言和语法》 (乌拉圭)丹尼艾尔·阿里洪中国电影《现代电视纪实》朱羽君著广播学院《广播剧编导艺术》朱宝贺著广播学院《广播剧艺术论》王雪梅著广播学院《电影、电视、广播中的声音》周传基著中国电影《中国广播文艺集》王雪梅等著广播学院《电影语言》(法)马塞尔·马尔丹著中国电影《电视文艺节目编导》朱宝贺著广播学院《电视文艺论文集》中央台编广播电视《电视技艺》（美）琳恩·格劳丝等著复旦大学《电视文艺创作》游洁著广播学院《电视制作大全》（美）艾伦·沃策尔著中国电影《电影语言学导论》贾磊磊著中国电影《电影美学》（匈牙利）贝拉·巴拉兹著中国电影《电影的元素》（美）·R·波布克著中国电影《论电影艺术》（英）欧纳斯特·林格伦著中国电影《电影的观念》（美）斯坦利·梭罗门著中国电影《电影美学分析原理》王志敏著中国电影《电影的本性》 (德)齐格弗里德·克拉考尔著中国电影《图象符号和电影语言》 (荷兰)扬·M·彼得斯著中国电影《艺术与视知觉》 (美)鲁道夫·阿恩海姆著中国社会科学《通向电影圣殿：电影学院导演分析课教材》王迪著中国电影《中国电影艺术发展史》钟艺兵著人民《电影导演艺术》（美）巴尔·理查德著文艺《电影和导演》（美）利文斯顿著中国电影《电影电视导演艺术概论》王心语著科技文献《导演的梦纪世界》王心语著中国广播电视《电视艺术词典》学苑《世俗神话：电影的野性思维》伊芙特著中国电影《电影表演艺术概论》冉苒等中国电影《生活的重构》朱羽君广播学院《现代电影美学基础》王志敏中国电影《电影观众学》章柏青卫中国电影《电视表演学》梁伯龙广播学院《探索的银幕》倪震中国电影《实用影视制片》任振国中国广播电视《好莱坞大师谈艺录》郝一匡译中国电影《中国话剧通史》一虹文化艺术《电视影片的摄制（英）阿·阿瑟·英格兰德等中国电影《电影化的想象》（美）爱德华·茂莱著中国电影《影视照明技巧》永泗中国广播电视《银幕的造型世界》（）查希里扬中国电影《电视声画艺术》凤铸中国广播电视《电影电视剪辑学》傅正义中国广播电视《电视摄影与编辑》高晓虹任金洲中国广播电视《解密中国电视》锦力中国城市《影视编剧教程》桂青山师大学《镜文化思辨》黄式宪中国电影《电影创作津梁》米哈伊尔·罗姆中国电影《作为文化的影像》晓云育新中国广播电视《纪录片创作论纲》钟大年师大学《世界纪录电影史》巴尔诺著中国电影《电视解说词选》汉元著河海大学《摄像造型表现方法》涂家宽著大学《电影摄影造型基础》国恩著中国电影《电视专题片创作》高鑫著中国广播电视《望长城》伟光著中国广播电视《艺术人类学》易中天著文艺《西方现代美术思潮》邵大箴著美术《抓拍：纪实摄影新闻摄影的基础方法》铎著工艺美术《中国电视获奖社教作品选评》中国广播电视《电视艺术概论》学苑《主持人》1－7辑白谦诚主编中国广播电视《电影观众学：献给电影界100年》中国电影《电视文化学》田本相著文化艺术《电视剧艺术文汇集》中国电影《主持人节目学教程》陆锡初著中国广播电视《斯坦尼斯拉夫斯基全集第一卷》中国电影《斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷》中国电影《斯坦尼斯拉夫斯基全集第三卷》中国电影《斯坦尼斯拉夫斯基全集第四卷》中国电影《布莱希特论戏剧》中国戏剧《现代西方艺术美学文选：戏剧美学卷春风《情节剧》史密斯著中国戏剧《中国戏曲简史》世祥著文化艺术《世界戏剧艺术欣赏》布罗凯特著中国戏剧《电视艺术教程》王光视著高等教育《萨士比亚与电影》曼威尔·罗吉著中国电影《电影实践理论》伯奇著中国电影《广播电视概论》复旦大学《电影艺术通论》中国广播电视《电视剧的探索》广播学院《电视文化学》田本相著文化艺术《MTV风景线：电视与电视文化》中国人民大学《电视纪实片审美特质记》丁海宴著中国青年《艺术概论》振武著世界知识《现代西方艺术美学文选：戏剧美学卷》春风《荒诞说：从现实主义到荒诞派》欣奇利夫著中国戏剧《中国戏曲通史》庚著中国戏曲《焦菊隐戏剧论文集》文艺《文学与电视》广播学院《摄影构图》孔祥竺著美术《电视摄像艺术》朱羽君著美术《戏剧哲学》文辉著大学《电影表演》玛丽·奥勃莱恩著中国电影《影视文学创作论》宋家玲著广播学院《电视和电影照明技术》古拉德·米勒森著中国电影《电视纪录片新论》任远著中国广播电视《电影的戏剧艺术》艾伦·卡斯蒂著中国电影《世界经典影片分析与读解》桦著中国广播电视《中外纪录片比较》雅欣著师大学《今日先锋》 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1984年版中国影协编：《中国电影家列传》各集，中国电影1984年各版中国影协编：《电影导演的探索》各集，中国电影1985年各版荒煤等：《中国当代文学史初稿》，人民文学1981年版图书馆、中国影协合编：《全国报刊电影文章目录索引》，中国电影1983年版乌利希.格雷戈尔著：《世界电影史》，中国电影1987年版贝拉.巴拉兹著：《电影美学》，中国电影1982年版卡尔.海德著：《影视民族学》，中央民族学院1989年版安德烈.巴赞著：《电影是什么？》中国电影，1987年版.R.波布克著：《电影的元素》，中国电影1986年版多宾著：《电影艺术诗学》，中国电影1963年版唐.利文斯顿著：《电影和导演》，中国电影1983年版格.古里叶夫著：《导演学基础》，中国戏剧1960年版C.格拉西莫夫著：《电影导演的培养》，中国电影1991年版D.G.温斯顿著：《作为文学的电影剧本》，中国电影1983年版新藤兼人著：《电影剧本的结构》，中国电影1984年版萨姆瓦、波特、简恩著：《跨文化传通》，三联书店1988年版查希里扬著：《银幕的造型世界》，中国电影1987年版奇格弗里德著：《电影的本性》，中国电影1981年版幼蒸著：《当代西方电影美学思想》，中国社会科学1986年版本社编：《探索电影集》，文艺1987年版雪来著：《电影学论稿》，中国电影1986年版中国电影艺术编辑室编：《电影的文学性讨论文选》，中国电影 1987年版邵牧君编:《电影理论文选》，中国电影1990年版谭霈生著：《电影美学基础》，人民1984年版骏祥著：《关于电影的特殊表现手段》，中国电影1983年版嵩生主编，《电影学原理》，文化艺术1989年版中国电影合编：《电影创作与评论》，中国电影1986年版涵、王冠华、戴剑平著：《影视美学》，人民1989年版周承人著：《电影美术论》，人民1983年版嵩生主编：《电影论文选》，文化艺术1989年版仲春著：《中国电影作家作品论》，同济大学1988年版朱玛、吴信训著：《影评写作》，教育1985年版周观武著：《民国影坛风云录》，大学1995年版珠影艺术研究室编：《珠江电影制片公司影人录》，1988年编印广影编：《电影制片厂大事记》(1958--1989)壮族自治区电影公司编著：《电影发行放映史》，1995年版蔡洪声著：《蔡楚生的创作道路》，文化艺术1982年出版衡、袁广达主编：《当代作家传略》，大学1991年版本社编：《似水流年－从剧本到电影》，中国电影1986年版本社编：《－从剧本到电影》，中国电影1991年版黄大德、陆环主编：《南国都市电影研究论集》，大学1994年版连文光著：《电影名片论析》，暨南大学1996年版寇立光、玉芝著：《电影名片欣赏》，教育1996年版余慕云著：《电影掌故》，广角镜版1985年版编委会编；《中华民国电影年鉴一九九０》，国家电影资料馆1990年版余慕云主编：《电影八十年》大型影册，1994年电影双周刊别册：《电影海报精选》，电影双周刊1994年版奇主编：《概论》及续编，，三联书店1990年版、中国社会科学1993年版市政局主办：国际电影节第一届至第二十届各期专刊：《黄宗沾回顾展》、《五十年代粤语电影回顾》、《战后电影回顾》、《功夫电影研究》、《武侠电影研究》、《六十年代粤语电影回顾》、《战后国、粤语片比较研究》、《七十年代电影研究》、《喜剧电影的传统》、《粤语文艺片回顾》、《粤语戏曲片回顾》、《电影与社会变迁》、《戏园志异－灵幻电影研究》、《电影的中国脉络》、《八十年代电影》、《电影中的海外华人形象》、《国语片与时代曲》、《－：电影双城》、《早期中国影像》、《六十年代粤片新星》卓伯棠著：《分解主流电影》，次文化1993年版蔡洪声著：《台港电影与影星》，中国文联1992年版翰祥著：《影海生涯》，农村读物1987年版黄仁著：《悲情台语片》，万象图书股份1994年版飞宝著：《电影史话》，中国电影1988年版赖伯疆、黄镜明著：《粤剧史》，中国戏剧1988年版左漠野主编：《当代中国的广播电视》，中国社会科学1987年版振水主编：《中国广播电视年鉴》各卷，广播学院1989年版朱玛主编：《电影电视辞典》，科学技术1988年版王云缦、果青、掮中主编：《电视艺术辞典》，学苑1991年版隆民著：《电视美学》，文化艺术1990年版君昌主编：《大众文化与青少年教育》，教育1990年版钟文、余阳明著：《大众传播学》，文艺1990年版徐耀魁著：《大众传播学》，教育1990年版田本相著：《电视文化学》，文化艺术1990年版市文委主编：《特区文化初探》，海天1990年版王维超著：《电视剧初探》，宝文堂书店1983年版王维超著：《荧屏漫笔》，中国文联1994年版电视广播学会编：《第一届学术年会论文选集》文艺批评家协会编：《电视剧的本色.方位 . 走向》，人民1995年版欧阳康著：《大众媒介通论》，大学1991年版王云缦、果青主编：《〈公关小姐〉创作体会.评论集》，中国广播电视1992年版朱剑飞、伍棣华主编《南粤荧屏之星》花城1993年版江励夫著：《流行歌曲歌词赏析》，花城1990年版广播电视厅1989年编：《广播大事记》胡民广著：《电视编剧涕真D》，壹出版1995年版阮惠霞编著：《小姐传奇》，北岳文艺1991年版俞汉力、黄才根著：《娱乐圈幕后》，文艺1991年版阮惠霞编著：《港台明星走红录》，中国戏剧1988年版阮惠霞编著：《港台明星风采》，摄影美术1990年版朱克著：《萤光幕后》，天地图书1985年版立冲编：《“华语电视发展”学术讨论会论文集》，花城1994年版于得水著：《影视艺术随想录》1993年版于得水著：《银屏外随笔录》1994年版世华、朱少玲合著：《影视剧作引论》，高教1995年版文周著：《编剧的艺术》，光启1984年版柳著：《文化纵览》，人民1993年版北电：《电影剧作常识100问》一兵（93)《电影剧作的结构样式》（93)、《为银幕写作》（94) 汪流《写电影剧本的准备》（94) 王迪《电影剧作创作入门》（99)丁牧译著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》 J.H.劳逊（美）《作为文学的电影剧本》 D.G.温斯顿（美）《作家与银幕－论电影与电视的写作》 W.里拉（美）《电影剧本写作》马切列特（）《电影剧本写作基础》 S.菲尔德 (美）。

周传基讲电影：关于电影是什么及其认识和要素的讲座。

学习笔记（资源共11集，1-9,A、B 下载地址：h t tp://w w /topics/84751/ ）1.具有动态，活动的事物的电影镜头，更吸引观众，能让电影更卖座。

2.电影的立体幻觉。

声音的出现，配合剧中人物的口型，让观众认为声音是从人物发出的。

声音的远小近大，能突出现场感。

声音的渐远，随着镜头中事物的移动，会使观众产生情景移动的感觉，这是人类认识事物的幻觉。

3.活动的镜头，更有气势。

拿捏得好，对于表现大题材的战争片，很能符合情景，吸引观众。

小题材的生活片，能表现人物心情，增强剧情张力。

4.摄影机运动是表达含义的。

5.逼真性。

电影的逼真性是很重要的。

细节决定成败。

道具的连贯性，不能一场是湿衣，接着又是干衣。

时代因素，古代人物不能出现现代特征，如古希腊武士身上的牛痘。

相邻的镜头之间人物不能出现不一致的装饰。

哪些道具属于哪个时代，安放得不好会使电影不逼真。

6.红底白圆圈的三角旗，是表示允许船出港的棋子。

同样三角旗，一半红一半白，是允许船入港。

7.电影语言靠得是逼真性。

电影语言的质感，具有表现力。

能表现冷暖，动力等。

8.电影通过镜头的剪接，表现了似动现象。

电影谁都看得懂，因为他是记录，记录了生活现象，要考虑运动和逼真性。

9.电影的时间和空间。

电影用声和光，来表现时空。

电影语言为国际语言，用的是生活经验。

10.电影镜头中人物的动作，会引导观众的意象，产生幻觉。

让观众感觉到剧中人物感受到的东西。

11.电影中人物是自由的，不受画框的限制。

人物可以出画框外的空间，通过说话，观众任然能感受到人物。

电影的空间是无限的。

12.空间是自由的，一个镜头通过移动，可以拍多个景物，多个人物，因为摄影机外的空间是无限的。

通过镜头中景物的变换，远景和特写的切换，画面非常的活。

13.电影中人物关系可以是空间关系，心理距离。

能反映时代性，封闭性。

人物的空间距离，相处距离，因城市地域而不同，也因时代变迁而改变。