周传基讲电影电影笔记2010

(一)第一次看美国影片《巴顿》是大革文化命刚结束不久，整个在京电影单位都陆续地在放映这部影片。

当时确实起了类似《泰坦尼克号》的轰动，不过仅限于电影圈内。

我看了之后感到震动。

二十多年没有接触美国电影，没想到他们跑得这么远了。

震动之余有一个想法，是不是仅仅我一个人有此感。

于是就有意进行了一次调查。

由于当时看《巴顿》已经成为一个社会事件，所以只要是电影圈内的人，见面似乎都会问一句，看过《巴顿》没有。

我就故意回答“没有，怎么样？”“嘿，真棒。

”“怎么个棒法。

”“那旗子好大！”我心想，完了，中毒了。

《巴顿》的前十五秒钟，画面一出来就是一面美国国旗，看不见它的四边，用句行话说，观众只知道这面旗占满了整个画面，至于有多大，就没法估计了，因为画面上只有一面旗，没有其它的参照。

同时我们听见嘈杂的人声，接着一声“立正”的口令和碰鞋后跟的声音。

当然我们知道那嘈杂的声音是部队。

接着一个小人影从画框正中的下边框露出来，不如说，升上来。

这样的画面处理，由于参照系的异乎寻常的比例（巴顿的身影是那么小）以及纵深关系的变化（巴顿出现在国旗前，因而星条旗在观众脑海中退居后景），于是在观众的脑海里这面旗子突然变大了，并且加强了立体幻觉，其效果很可能是“这面旗子好大啊！”这样，影片制作者在影片开始仅十五秒钟内就从视觉的幻觉效果上首先把美国和“大”联系了起来。

主题出来了。

这可是最高档的政治宣传。

它妙就妙在用的是光波和声波组成的视听语言在观众心理所造成的自然反应。

你反帝国主义，可当你看这个镜头时，那旗子还是变大了。

你可以说美国并不伟大，可巴顿说，我没有说美国伟大，我只上到台上来对自己的士兵发表演讲，你抬什么杠。

因为电影的视听语言是在摹拟人的视听感知经验，所以它的银幕形象如果搞准了，就象这面旗子那样产生的变，是不可抗拒的。

接着巴顿向前迈了四步，立定，敬礼，响起美国陆军的升旗军号。

影片制作者就利用这升旗的时间，用十几个镜头，通过视觉语言塑造了巴顿的视觉形象：雄纠纠的戎装，包括马裤、马靴和钢盔，白眉、琳琅满目的勋章、结婚戒指，天主教教皇赠给的戒指，象征着军纪的马鞭，象牙把手枪，美国装甲第三军的军徽、炯炯有神的眼睛、四星上将（注意：其实是德国投降后国会才把他升为四星上将的）。

[转载]周传基老师的视听语言讲座笔记课堂笔记（1）1.观众在第一个镜头上的关注点尽量和下一个镜头的关注点在构图上位置相同，甚至是颜色或是形状也是相似的，这样两个镜头衔接起来比较自然，虽然老师没明确提出来，但是我看到的就是这样，大概是因为观众的注意力不会在整个画面上游荡，不会很累。

2.那个似乎是动物保护协会的广告，兽夹在前景，小狗在后面走来走去，画面开始的时候观众凭着自己的生活经验便对接下来要发生的事情就做出了一个预测，就是小狗可能会有危险。

在广告进行语言说明的时候，随着小狗慢慢接近兽夹，观众也在边听边做心理准备，最后自己把心提到嗓子眼的时候，广告戛然而止，只有一个暗示结果的音效。

试想如果把夹子和小狗的位置换一下，或者没有小狗走来走去的那一段的话，效果是什么样子了？3.“什么叫看电影？看电影就是看到了银幕上没有的东西，这是最重要的一点。

”……这个东西是什么呢？我们说是运动。

4.“似动现象”——电影的原理5.关于活空间和死空间的问题，个人认为电影和室内的综艺节目还是有一定区别的。

6.利用人们的视觉习惯可以让人们看到画面上没有的东西。

7.“注意法国的电影，摄影机在不停的动。

”……摄像机的运动指的是什么？如果光是空间上的运动的话，摄像机不可能不停运动的。

8.电影的另外一个特性是谁都看得懂。

9.“电影最重要的是感觉，别往里分析，没那么多深刻的东西。

”呵呵，听起来有点不可思议，但是的确就是那么回事。

我刚刚接触艺术电影的时候就总是使劲想电影里蕴含的哲学道理等等，看得都睡了还再使劲想这些问题，刚刚忽然似懂非懂的知道一件事情，电影里最重要的是运动。

10.关于汽车是否出画的问题，利用人们的心理补偿来进行镜头的剪接。

先给一个提示，或者行动可能带来的结果，然后让观众自己将镜头补上，不给结果马上接下一个镜头，这才是流畅的剪辑。

如果每一个镜头都给出完整的答案的话，镜头之间则是断开的。

11.电影的三个特点之三，“不可抗拒”。

电影自修课曾治天主编第1期周传基弟子会内部刊物・非卖品统一赞助账户支付宝kabadaga@周传基：我的目的就是消灭综合论周传基弟子会1997年到2006年，曾治天在综合论的泥潭中徒劳地学习电影编剧，学了十年，写了十年，写出来仍旧是对话接对话，自己写着都恶心。

2006年，《周传基讲电影》拯救了曾治天。

在那之前，他根本没想过电影是被发明出来干什么的。

他从此努力学习电影本体论，至今未辍。

2010年7月，在周传基老师的亲切关怀与悉心指导下，曾治天顺利创办周传基弟子会，并迅速创办了周传基弟子会的会刊《拍电影》周刊。

周老师利用这个平台发布他的最新讲座，恩泽了无数电影学习者。

能荣幸地参与到推广电影本体论的伟大事业，既是曾治天永生的荣耀，也是让曾治天诚惶诚恐的历史责任。

放眼中国，还有多少编剧在胡闹，在瞎搞？且看他们的妙文大作：“乳白色的芦苇深深浅浅连绵一片，天空中几只鸟儿盘旋在云朵周围，在那个耀武扬威的太阳下面。

芦苇地里，芦苇秆像一群视死如归的骑士，齐刷刷、气昂昂；芦苇穗似遍地炸开了的鞭梢，扑棱棱、沉甸甸；芦苇粒更仿佛母腹中蹦出来的婴儿，赤条条、香喷喷。

”“瞧那兔子结实而细长的腿，我们来跟她赛跑吧”“快乐的村民每个人都带有有愉快的心情，即使追赶兔子也是一件放松的事情。

他们开心着富有爱心，奔跑在麦田里，踩出一个个爱心来。

”在剧本里写“香喷喷”！他家的摄影机长了鼻子？真是荒唐。

为了用本体论扫荡编剧界的妖魔鬼怪，曾治天创办了周传基弟子会编剧特训班，曾治天在周传基老师摸索出的百字动作训练法的基础上，发展出以镜头速写和单场景设计为核心的电影编剧基本功训练体系。

周传基老师非常支持曾治天在编剧教学领域推广电影本体论。

他在QQ上指示曾治天：“不要怕，放手去干！”这是期许，也是嘱托。

为了这份责任，曾治天置综合论者的狂吠恶辱于不顾，在他们的可笑的可悲的可怜的荒谬围攻中，曾治天的电影本体论编剧教学事业不断壮大。

为了更加有力地推广电影本体论，曾治天将自己的教学录音上传到网上，供任何愿意学习的朋友免费收听学习。

周传基讲电影：关于电影是什么及其认识和要素的讲座。

学习笔记（资源共11集，1-9,A、B 下载地址：h t tp://w w /topics/84751/ ）1.具有动态，活动的事物的电影镜头，更吸引观众，能让电影更卖座。

2.电影的立体幻觉。

声音的出现，配合剧中人物的口型，让观众认为声音是从人物发出的。

声音的远小近大，能突出现场感。

声音的渐远，随着镜头中事物的移动，会使观众产生情景移动的感觉，这是人类认识事物的幻觉。

3.活动的镜头，更有气势。

拿捏得好，对于表现大题材的战争片，很能符合情景，吸引观众。

小题材的生活片，能表现人物心情，增强剧情张力。

4.摄影机运动是表达含义的。

5.逼真性。

电影的逼真性是很重要的。

细节决定成败。

道具的连贯性，不能一场是湿衣，接着又是干衣。

时代因素，古代人物不能出现现代特征，如古希腊武士身上的牛痘。

相邻的镜头之间人物不能出现不一致的装饰。

哪些道具属于哪个时代，安放得不好会使电影不逼真。

6.红底白圆圈的三角旗，是表示允许船出港的棋子。

同样三角旗，一半红一半白，是允许船入港。

7.电影语言靠得是逼真性。

电影语言的质感，具有表现力。

能表现冷暖，动力等。

8.电影通过镜头的剪接，表现了似动现象。

电影谁都看得懂，因为他是记录，记录了生活现象，要考虑运动和逼真性。

9.电影的时间和空间。

电影用声和光，来表现时空。

电影语言为国际语言，用的是生活经验。

10.电影镜头中人物的动作，会引导观众的意象，产生幻觉。

让观众感觉到剧中人物感受到的东西。

11.电影中人物是自由的，不受画框的限制。

人物可以出画框外的空间，通过说话，观众任然能感受到人物。

电影的空间是无限的。

12.空间是自由的，一个镜头通过移动，可以拍多个景物，多个人物，因为摄影机外的空间是无限的。

通过镜头中景物的变换，远景和特写的切换，画面非常的活。

13.电影中人物关系可以是空间关系，心理距离。

能反映时代性，封闭性。

人物的空间距离，相处距离，因城市地域而不同，也因时代变迁而改变。

·在处理空间上寻找自己的风格。 ·《卡萨布兰卡》是导演的第103部影片。 ·安东尼奥尼、费里尼的片子。雷诺阿。画框是面向生活的一扇窗户，人偶然走进画框，在自己生活着，不是 为你生活。开放的空间。框外空间无限。不用左出画，右入画。 ·社会观念影响，人不能脱离社会，影片中就少特写镜头。共产主义者。意大利影片。 ·1941年，《魂断蓝桥》特写镜头41%。1983年我们一部受欢迎的影片特写镜头59%。空间观念落后的表现。 好莱坞减少了特写镜头。 ·封闭空间和开放空间，你怎么处理决定了你的意识形态。 ·怎么用光和声来制造时间。人对时间的感觉是主观的。 ·掌握最小时间单位来剪辑。电影里没有最小含义单位，镜头是暧昧的。 ·信息和观众接受时间的搭配。镜头的长短会改变含义，如果你要表达的含义观众已经读到，切！ ·时间连贯体。 ·being。存在。电影没有时差，观众总是认为是现在。电影的时间是不停的。 ·定格是有含义的：空间等于零，时间等于无限。 ·延时动作：《战舰波将金号》整部影片都是延时动作。形成重点。 ·时空就是运动。 ·cinema：用光和声来体现时间和空间的关系。
被锅掉落的声音惊醒后看到锅掉下的过程魔术里实际没扔出去的手表观众却看到手表的抛物线金光
《周传基讲电影》共 11集
看完11个视频，受益匪浅，同时也不得不爱上这个可爱的老人。很早就见过这个讲座，但那时都是龙和大哥 在捣鼓这些东西，我还没有那么专业。现在来看这些，感受是更加深的。对于影视的东西，越了解它，就越 容易爱上它。想起高考前和蚊子偷偷地看电影，买皮特的正版vcd；想起大学时看电影、写影评，盗版dvd泛 滥的电子市场；想起滨江的午后，动画片和特效片的世界。我的生活剥去那些外壳和表象，一直在做和影视 有关的事。这么有渊源，都不知道如何舍弃它。 ---------------------------------------《周传基讲电影》 ·电影就是你看见了荧幕上没有的东西。 ·生活经验影响你的视觉。 ·间歇运动。（有间隔的图片） ·视觉补偿。 ·电影和绘画不同，电影是按每个人的心理活动来看的。电影最要紧的是感觉。 ·心理补偿。（被锅掉落的声音惊醒后看到锅掉下的过程）（魔术里实际没扔出去的手表，观众却看到手表的 抛物线金光） ·电影里幻觉的不可抗拒性。 ·先听见声音再找声源（眼睛看）。（幻觉把声音安到对的口型上）（画面和视觉让声音改变方向，视听结合 产生幻觉。用单声道就改变了声音的方向。） ·cinema——运动的概念。人的眼睛最喜欢看运动。有运动的电影卖座。立体空间的运动（长、宽、高。）电 影的幻觉就是立体和运动，我们必须加强这种感觉。 ·好莱坞先讲人是怎么看电影的。每一大段必有长、宽、高、纵深。（汽车拐弯）商业电影先考虑观众想看什 么，能接受什么。 ·中国人你不打开盖，你不知道里头是热的（《黄土地》中腰鼓）。 ·任何时候找运动，拍运动。 ·观众首先注意的是逼真性。 ·光与声音传达的信息（质感）。视力和听力组成的电影。由这两种感觉引起联觉，感受看不到和听不到的。 ·问题不在于主题是什么，而在于怎么表达。（画什么的问题还是怎么画的问题） ·吸引注意力。 ·一个代表故事的瞬间。例：

九十年前－－格里菲斯谈‎电影【周传基译，原刊《电影文化》丛刊198‎1年第二辑‎，总第四辑；中国社会科‎学出版社。

P169-180】timzh‎a i 发布于：2007-12-21 23:33格里菲斯对‎两个问题的‎答复你问我：“你认为舞台‎和它的技巧‎对电影摄影‎师来说是最‎好的表现手‎段吗？”不，我不这样认‎为。

舞台是多少‎世纪以来的‎一个发展，它是以某种‎固定的条件‎并且以事先‎规定的范围‎为基础的。

这里没有必‎要来指出这‎些条件是什‎么。

电影虽然只‎有几十年的‎成长过程，但是它的发‎展是没有止‎境的，它的潜力是‎无穷的。

整个世界都‎是它的舞台‎，它的时间是‎无限的。

只有在语言‎的使用上它‎较舞台逊色‎，但是电影在‎其它方面的‎优点却多得‎多。

所以我们可‎以把语言方‎面就权且算‎作舞台要比‎电影强吧。

这两种艺术‎的条件的差‎别是如此之‎大，因此它们的‎要求也同样‎是千差万别‎的。

舞台的技巧‎和舞台的人‎们在电影表‎现的极其强‎烈的现实主‎义中是完全‎格格不入的‎，但是对舞台‎来说，稍微要一点‎电影的现实‎主义也有莫‎大的裨益。

对你的第二‎个问题：“如果过去的‎那些舞台剧‎都已用尽之‎后，那么将由谁‎来满足三万‎家电影院的‎需求呢？”我要向你提‎到我在上一‎段所表达的‎那个意见。

过去的那些‎舞台剧对电‎影来说是无‎足轻重的，而且我更担‎心，归根结蒂它‎们对电影还‎是有害的。

如果电影制‎片人拿不到‎舞台剧，他们就不得‎不依靠自己‎的作家来提‎供素材。

这样产生的‎电影剧是完‎全为电影制‎作而创作的‎，因此它们会‎成为一种完‎善的艺术，这要比那些‎由作家和导‎演煞费苦心‎地把舞台剧‎改来改去以‎期适应电影‎的条件的作‎品要更有希‎望。

当过去的那‎些舞台剧，以及现在的‎一些舞台剧‎已经用尽了‎的时候，这一情况肯‎定会出现，于是电影就‎将会自己站‎起来了。

现有舞台剧‎的价值只是‎为了宣传的‎目的，而当一出舞‎台剧搬上银‎幕并获到成‎功的时候，人们依然会‎发现它们的‎情节往往是‎脱离了原作‎的，他们的处理‎风格始终也‎是完全脱离‎了原作的。

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长江七号电影观看笔记人间真情永不变——观《长江七号》有感“哈哈……”我在家里的电脑前又蹦又跳，好一副兴奋的样貌。

咦，这是在干什么呢？原先是我在家里看着周星驰自导自演的电影《长江七号》。

这部电影到底有多好看呢？听我慢慢向你道来吧！《长江七号》讲述了这样一个故事：一个父亲因从小上不起学而没有知识，只能当一名建筑工人，过着清贫的生活，所以他格外期望儿子成才。

所以他努力工作，将儿子小狄送到了贵族学校理解最好的教育。

但小狄在学校却饱受欺凌，那些富有的同学还故意在他面前玩着昂贵的玩具“长江一号”，令他十分眼红，于是小狄吵着闹着也要爸爸给他买一个。

父亲没钱给他买，只好把一个从垃圾堆里拣到的塑料球给他。

可是，这个球居然变成一只可爱的外星小狗，小狄为它起名叫“长江七号”。

它帮了小狄和爸爸大忙，它修好了旧风扇，改善了小狄与同学们的关系，帮爸爸讨回了薪水……最终当爸爸从高楼摔下，抢救无效时，它又牺牲自我救回了爸爸，还让小狄明白了爱的意义，最终小狄又重新找回了好朋友长江七号的故事。

看完这部电影，原本还被笑得前俯后仰的我一下子安静下来。

我被父子间浓浓的情意感动了，被长江七号抢救爸爸时那份执着的信念和它对朋友的忠实感动了。

如果人间充满了这些完美的情感的话，世界会变得多么完美！是啊，人间真情是不能用金钱来衡量的，也不是用金钱所能购买的。

真情是一把火，它能轻而易举地融化人与人之间的坚冰；它是一桶五彩的油漆，当它粉刷了世界这间大屋子后，世界就会变得多姿多彩；它还是一只老鼠，能摧毁人们心中把自我和世界隔离开来的篱笆。

我觉得，片中的长江七号就好似小狄的一位教师，它使得小狄明白了人间真情；使小狄懂得了爸爸对他的爱；使小狄懂得了付出，所以他与同学们的关系也一天天和睦起来。

我们不也应当这样吗？我记得以前听过一个故事：有一个探险家到非洲去探险，路上他遇到了一头受伤的母狮，他很可怜那头母狮，于是他要替那头母狮疗伤。

可是母狮以为他要伤害自我，执意不肯让他接近。

[置顶] 教学影片目录（请观看后，选择其中一个，撰写一篇观后感，不少于1000字）2011-3-8 13:18:13 阅读108 评论0 82011/03 Mar8《中国1978》、《走近毛泽东》、《中国外交风云2010》、《周恩来外交风云》、《人民至上》、《西藏今昔》、《钱学森》、《西藏民主改革50年》、《百年小平》、《跨越中国制造》、《玉树大地震救援纪实》、《改革开放30年-生于1977》、《国情备忘录》、《为了新中国》、《振兴东北》《复兴之路》注：上述纪录片或影片，如果是多集的，可以在观看后，围绕着某一集或某几集来写。

观看地址：中国网络电视台纪实台作者 | 2011-3-8 13:18:13 | 阅读(108) |评论(0) | 阅读全文>> [置顶] 实践作业内容及要求(请认真阅读！！）实践作业内容及要求(请认真阅读！！）作业包括三部分：一、社会实践报告可以是寒假社会实践报告（如学校或院系要求提交，请另行准备或复印一份，以备提交给本课程。

），也可以是本学期进行的社会实践报告。

可以是个人完成的，也可以是集体完成的。

但实践报告必须每人一份。

社会实践报告字数不低于1500字，最好附有照片、实践单位证明等佐证材料。

二、阅读报告根据网上博客给定的材料，材料详见/作者 | 2011-3-8 12:20:58 | 阅读(93) |评论(0) | 阅读全文>>阅读材料一建设资源节约型社会1.为什么要节约？这个问题看似多余，但有些数字估计你看了还是会觉得触目惊心。

在2005年6月24日至26日举行的《中国发展高层论坛2005——建设节约型社会国际研讨会》上，国务院发展研究中心产业经济部部长冯飞说：“中国的资源总量虽然居世界第三位，但是人均资源占有量是世界第53位，仅为世界人均占有量的一半；中国的人均淡水资源占有量目前是世界平均水平的1/4，但随着中国人口的增长，人均的淡水资源占有量将会越来越少，估计到2030年中国将被列入严重缺水国家。

全心全意因才思教2016年北京电影学院考研辅导班笔记汇总成就与不足“文革”时期的中国电影※文革电影三突出创作原则及样板戏拍摄经验钟书P1301，文化专制主义与电影艺术的凋敝。

2，三突出原则与假大空内容。

政治理念的简单表现。

3，文革后期（1973-1976）电影主要内容：表现阶级斗争、路线斗争的主题先行电影；较受群众喜爱遭四人帮攻陷的电影；四人帮炮制机的阴谋政治电影。

文革电影：1，文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。

2，对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》和八个样板戏电影。

3，文革电影最重要的特点是运用“三突出”原则，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物。

4，从某种意义上来说，样板戏是一次成功地对京剧进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如场次转化节奏明显加快，全心全意因才思教唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一定程度上起到了普及京剧的作用，但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调，所以它的艺术成就不高。

样板戏和样板戏电影1，所谓样板戏是“文化大革命”中的一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为无产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。

2，“样板戏”一词源于《人民日报》1967 年5 月31 日的神论《革命文艺的优秀样板》，而被确定为样板戏的文艺作品只有8 个，它们是京剧《红灯记》《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。

后来陆续出现的京剧《平原作战》、《龙江颂》等部伤口不在“样板戏”之列，而被称称为“样板作品”。

巴赞对蒙太奇的评价建立在电影本体论的立场上，即影像与客观现实中的被摄物的同一。

在《摄影摄像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

因此，演员不应先于存在而表现，摄影棚和人造光应尽可能地排除在电影拍摄的流程之外，叙事结构应尊重事件的真实流程。

而巴赞对于蒙太奇最著名的一段论述是：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。

”要理解这段论述，首先要理解（在巴赞的认识里）蒙太奇在何种情况下可以被使用：1.纯逻辑的、描述式的解析；2.按照影片的内在逻辑对心理活动的解析（如人物视点镜头）；3.按照观众的兴趣中心进行的心理解析。

在以上三种分切中，真实事件得以呈现，而不是增加其他内容——典型如爱森斯坦的“1+1>2”理论是对真实事件和真实时空的破坏，从而限定了观众的知觉过程。

而像奥森·威尔逊和罗西里尼，一个使用景深镜头，一个使用纪实手法，无非是以相同的方式尊重现实的“分镜头”原则，都是巴赞所推崇的美学手法。

因此，对于巴赞而言，蒙太奇会减弱现实的多义性，迫使影片成为表述，相反，长镜头和景深镜头的运用可以让单一段落展现更多的现实，并以平等的方式摆在观众面前，以待观众真实的感知。

摄像机第一次具有其他艺术所不具有的、不让人介入的特权，而蒙太奇却违反了电影的本性，将导演的意识形态强加于观众，所以应该被禁用。

所以，巴赞尤其推崇意大利新现实主义也不足为怪，因为它不让现实屈从于某种先验的观点，摆脱了某种意识形态的控制。

任何现实主义作品都是对现实的摹写，但意大利新现实主义只展现，不分析，让观众从表象中推断出表象所包含的意义。

这便可以回溯到巴赞推崇的另一位法国导演罗伯特·布列松：他让我们注意到的不是心理学，而是用一种存在的观相术。

尤其是“模特”理论——为了挖掘人的面部表情的重要价值，布列松抛弃了一切表现性象征体系，只剩下面容、出现在无人为加工的自然环境中的演员的脸。

读解一部影片的几个方法——周传基第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨；第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化；第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化；第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）；第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。

变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。

）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等；第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间；第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用；第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。

“电影文化漫谈” _周传基北京科技大学讲演如果让我讲电影文化、电影艺术，还要先从科学技术谈起。

因为电影不等同于故事片，它是科学技术的产物。

人类进入20世纪工业革命时代后，电影也随之诞生，并不断发展到今天成为用视听语言，用光和声传达信息的记录艺术。

在所有传统艺术中，没有一种艺术与电影艺术是完全相似的，它是invented art，是工业发明的。

那么电影为何是科学技术的产物呢?在本世纪60年代，法国专门进行了艺术领域的研究，探讨科学技术与艺术的关系，得出这样的结论：在电影美学中，任何一个问题都离不开物理学，谈光时是光学，谈声音好坏是电声学，胶片曝光是化学……所以我觉得所有这些问题都涉及到一个领域，就是科学技术，而且是高科技。

正因如此，我一向持有的观点就是：电影只有进入大学，综合性大学才有发展前途。

电影是科学技术的产物，有了这种意识后，我们就要进一步探讨电影其本质是什么?它有哪些基本特点?首先，我们必须弄清这样一个问题：电影可以成为艺术，但不一定是艺术，而且不是说商业渠道的影片才是电影。

它在医学、地质上用途也很广。

它是一门用视听语言(nonwordal language and ordio瞯isual language)，用光和声传达信息的艺术。

世界上艺术的发展大体上经历三个阶段：表演艺术(performance art)、再现艺术(represtentation art)、记录艺术(recording art)。

第三阶段也就是用摄影机、录音机记录下来，再用光和声再现的电影电视艺术。

谈到这儿，我想提出这样一个问题——中国电影艺术家不去研究电影艺术，而是强调电影与文学有关，强调电影是一门综合艺术，具有文学性、戏剧性、音乐性等等，大谈“综合论”。

我们有必要把电影与文学作一下比较。

电影由于受20世纪科技观念支持，其思维方法呈现立体性、多元性特点，而文学是线性的，无法像电影一样同时带给你若干信息。

电影里无文学，文学能看得见听得见吗?文字是一个抽象符号，只根据你的生活经验引起你的联想。

周传基讲电影电影笔记2010—05-24 12：55:08 阅读2 评论0 字号:大中小订阅电影的特点：1：看见了荧幕上没有的东西（静态幻觉静态的图片连续起来就是似动现象幻觉心理补偿)2：谁都能看懂3：不可抗拒性生活经验条件反射心理活动都是一样的,没有文化高低差异大小是相对的(巴顿将军）声音视听结合,会造成幻觉幻觉耳朵是全方位的，眼睛是有角度的两者结合听到声音时眼睛去找声源坚持反对后期配音没有运动不能叫电影运动：立体空间（长,宽，高)运动量最大电影幻觉:立体幻觉运动幻觉观众喜欢运动让观众的眼睛动起来，才不会感到疲劳镜头内容不动就摄影机运动时刻寻求运动电影的艺术建立在逼真性的基础之上欧洲更讲究机位运动没有正反打传统三机位要有逼真性时代性就有感觉在电影语言讲究逼真性质感表现时间空间电影是靠光和声体现时空重要的不是主题，而是怎样表现主题瞬间在生活当中去找每一个瞬间都能讲个故事广告圆接圆方接方电影可以没有语言视觉能说明电影就是靠感觉不能多想心理蒙太奇电影空间是无限的，自由的不能带着成见看电影意识形态不同民族文化国度地域封建与开通空间关系:女人空间大男人空间小搞电影应该懂得舞蹈，音乐，视觉造型，动态造型黄金分割构图环境音响环境空间Roomsound好莱坞演员不许直视镜头，两个空间不能同属于一个空间欧洲可以空间是无限的,因为宇宙观是无限的美国的空间都是封闭的入画—》画中—》出画美国的电影以结婚为结束法国的电影以结婚为开始好莱坞是工业不是艺术陈规全是主谓宾写下来的三个制度:1制片T制度2合同制度3明星制度导演：Anloniono Fellini好莱坞戏剧之大作向心就是封闭向心构图我国的意识形态就是开放的辐射构图画框是面向生活的一扇窗户可以出现半个人画框框住观众感兴趣范围减少特写特写时就孤立了人不能脱离社会看得见听的见好莱坞一个镜头平均6—7秒时间光和声全都体现在时间上人对时间测量最准是0.02秒（心理学）信息量大人就呈现一种忙生物钟人对时间是主观的镜头跨度看得见的东西叫光听得见的东西叫声时间蒙太奇镜头衔接时间节奏流畅间接运动电影1/24秒1格也能看得见反差越大越清晰时间错觉照相机闪光最大1//50用事实说话就是做不明白的东西就要产生兴趣而不是拒绝弄清楚之后再做决定慢录快放：扩大了空间相对于时间符号学时刻想到1格（1/24)电影没有最小单位一格也能看见是记录事实镜头制约上一个镜头与下一个镜头的联中国的广告就是模式就像幻灯片心理学:运动知觉镜头长短读到后切下一个镜头长短性情读到后切下一个定格:空间等于0 时间等于无限人对时间是主观的,没有绝对值放影时间固定内容时间固定观赏心理时间不固定立体幻觉是空间运动幻觉是时间这两个就构成了时空信息量：静态的显得时间长动态的显得时间短时空连贯性中国叫分镜头时间特写文学时间电影时间是不停顿的一些电影:新龙门客栈香港关山飞度福特利用越轴拍出了速度感黑驹目击者饮食男女偷自行车的人意大利贪婪雁南飞巴格达咖啡馆德国巴顿将军《The longest Dad》《Go and See》《From Mao TO Mozart》《Deer Hunter》。

（一）如果从艺术的角度来看，我们说电影是一门崭新的艺术。

这个崭新新在哪呢？好多人都没弄清楚，就说，因为崭新嘛，大家都知道，它是1986年才出现的因此它是新的。

不是，这个在电影上说的崭新是说，它完全不同于传统的艺术，用1934年本杰明写的那篇文章，《机器时代的艺术作品》，这篇文章的精神来说，他否定了传统艺术的所有的清规戒律，就是说你得完全有一个不同于传统艺术的思想来认识电影，那才行。

那么monaco说，人类的发展里头艺术的发展最早是演出艺术，也就是说咱们的祖先在篝火旁跺脚哼哼，从那时开始叫演出艺术，这是最原始的艺术形式。

接着就出现再现，就象绘画，就是你的眼睛看的现实通过你的大脑，你把你对现实的理解表达出来，你的原形是现实，但是你画的东西已经和现实不太一样了，我们叫再现。

有好多摄影师就没搞清这一点。

在我们网上有人登的有关乌鲁谢夫斯基的论文，他就提出了一个再现。

电影里没有再现，绘画音乐舞蹈文学等等这些都是再现，那么到电影这个纪录机器第一次出现在艺术里头，一个自动化的复制的机器，成为了你的手段，成为了你的工具，在这种情况下，出现了纪录艺术，那么纪录艺术最大的特别是什么呢？就是纪录。

你怎么通过纪录，纪录现实，把它变成一个艺术作品。

所以如果你要谈，电影作为一门艺术的话，你首先需要明确的是，纪录是艺术，我们在实践里证明了用电影这个纪录机器可以造出艺术。

可是综合论不愿脱离传统艺术来理解电影，所以综合论不承认纪录是艺术。

最早的时候，你象我们中国来说的话，在文化大革命以前，我们还认识到纪录就是艺术，就连陈方梅这样的综合论者---她是文化部副部长---她是主张创造综合论，她搞了好多东西都是综合论，都不是电影的，但是她承认纪录是艺术，而且我记得她有篇文章里写的很精辟，关于纪录电影的，她说，你不要让观众走过你的镜头，你拿着镜头去找观众，她说这是纪录片。

对了，她意思也就是说，你让观众走过你的镜头那是搬演，而拿着摄影机找观众，你到生活里去找生活现象，那不是搬演，那是纪录，我觉得这句话说的是很精辟的。

读书笔记-《认识电影》（五篇范例）第一篇：读书笔记-《认识电影》读书笔记－《认识电影》这本书对于我来说应该是第一本专业课的工具书，至少我是把它当作工具书去应用的。

没能系统的学习以前，我是非常的爱看电影的，去电影院观看电影，对小时候的我来说，基本是一件非常奢侈的事情。

长大点了就开始各种搜索种子，看那些电影院不能播放的影片。

那种观看是业余的，是轻松的，是随性的。

在上大学期间，虽然说学习的是新媒体专业，老师的教学也是走马观花般的带我们认识了这个领域的各种分类而已，视频在新媒体中算是一个分类，而电影就是一门大的学问了。

为什么导演要这么拍，它好在哪里等等，慢慢的电影对于我来说不再是娱乐的方式，而是去研究的对象。

在经过十一个章节的讲解后，最后一个章节通过分析《公民凯恩》这部电影来将其前面所讲的实际运用。

记得之前就有听过这个电影的名字，说学电影必看等等，可是自己好几次打开怎么都没耐心看完，黑白片是一方面，片头的纪实性影像插入也让我没有兴趣。

不过这本书特意拿出一个章节来讲，让我产生了好奇。

看一遍电影读一遍书，再看一遍电影再读一遍书，就这样我才感觉到为什么这么多人说这部电影好了，也为自己的无知感到羞愧。

就好比摄影师威尔斯的深焦摄影，在同一镜头内，许多空间平面同时能够捕捉，又保持了一个场景的客观性，之前的我就从来没注意到，觉得摄影师只需要自己的那个角度画面美就好了，而《公民凯恩》里面除了客观镜头，俯拍，仰拍，不同视角的机位拍摄，还在80%以上的镜头里运用到了特效，这些在看书之前我是完全不会去留意的。

电影里面有个小片段，八岁的查尔斯在屋外雪地玩雪橇，屋内他的母亲正在和柴契尔谈论他的未来。

这一个只有几分钟的小片段，被用专业的角度分析的淋漓尽致，就人物在画面的位置，也被赋予了一定的说法，比如小查尔斯虽然在屋外，没有一句对白，可是画面中处于中央位置，这样的的设定就十分有意思。

在看电影的时候，我就产生过疑问，他的母亲父亲等三人充满了整个画面，而我的视线还是会时不时的跑到小查尔斯那，虽然是小小的那么一个点，书中的解释让我感觉到，电影作为第七艺术的魅力，不单单只是把文字转化成图片那么简单，里面要考虑的太多太多。

第一遍是象普通观众那样看，我把这叫傻看。

象个傻子那样，看得嘴都张开了，还流口水。

看完第一遍后，回想一下，那一段最能感动呢，或者你模模糊糊觉得哪一段最好。

你再去看一遍，是不是哪样。

然后，把那一段的内容全部都去掉，着手分析它的形式。

不准考虑含义，纯形式的分析。

等把机位，镜头角度，高度，动和静，色彩，声音，音乐等等都分析透了。

并且看到了这种用法的各种可能性后，再把内容摆进去。

这下你就明白了，为什么你会受到感动。

是什么因素，是那一点让你感动的。

这样你就不会落套子。

右图是幻觉运动，把四张不同动作姿势的马的呆像象放幻灯片那样连放，但速度较快，于是看者觉得看见了运动，这称做似动现象。

连那些认为这种科学解释过于“强调人的主观能动性”的“学者们”也看见了这个没有运动的运动。

只是他们宁肯头落地，至死不承认罢了。

这是纽约大学艺术学院电影系的主页上用的四匹马，我把它们合起来了。

可见他们教的电影是什么。

我教的也是这个。

定眼看着这个负像的鼻尖,眼珠尽量不动。

看看你看到了什么。

你看到了银幕上没有的正像。

这在心理学上叫后正像。

你可以去看太阳，太耀眼了，你就闭上眼睛，这时你那闭上的眼睛看见了太阳的负像，一个黑点数数图中有几个黑点？为什么会这样？是文学所致吗？请试用文字把所看到的一点一滴都描写下来，要使没有看到这图的人读后能有一明确的印象。

这是个似动的典型例子，我把动画总动作时间设在0.7秒内，如果按视觉残留来分析我们因该看到的是一个持续出现的L??型的图形。

可是我们却感知到了运动。

上图是法国的漫画家希尔的作品，题目叫“我的妻子和我的丈母娘”，这和看者的视点有关，妻子和丈母娘是随着你的眼睛的视点中心的变化而出现的。

如果把眼睛的焦点往左移，你很明显地就会看到妻子，如果把焦点往右移，稍靠中央，你就会看到妻子后侧面的下巴变成了丈母娘的大鼻子，妻子的耳朵变成丈母娘的右眼，妻子脖子上的项链变成丈母娘的嘴，妻子露出来的胸脯是丈母娘的下巴。

这是静态的幻觉，与绘画有极大的关系。