下载文档原格式
古典油画的作画程序较为严格，一般都会先在纸上确定一张油画的素描线稿，然后同比例放大到油画布上，之后再在有色的画底上用浅色颜料塑造出完整充分的素描关系，干透后再在上面进行透明罩染。
尽管17世纪后许多画家开始作画时使用了一些类似今天用颜色去直接塑造形体的技法，但是直到19世纪前在欧洲油画中占据着主导地位的依然是这种透明画法。
不论是格列柯、鲁本斯、伦勃朗等所创作的那些写意倾向很明显的巍巍大作，还是文艺复兴早期北欧画家的那些精雕细刻的作品都是如此。
我们在这里将从古代文献上了解到的几位有代表性的古典油画大师的作画程序作一个大致的介绍，他们是凡·艾克、达·芬奇、提香、卡拉瓦乔、伦勃朗。
了解一下他们所使用的油画技法的异同之处，对我们去探索古典油画的奥妙是大有益处的。
凡·艾克是公认的古典油画的奠基人。
他所发明的油画技法对后来油画艺术的发展具有极其重要的意义。
严格地说，我们在前面古典油画的材料的整理方法一节中所介绍的那一整套，基本上都没有超出他的贡献。
早期的油画还是保留了许多脱胎自坦培拉的痕迹，许多油画作品本身就是用坦培拉作底后完成的。
油画：《乔瓦尼·阿诺菲尼与妻子》画家：凡·艾克凡·艾克的油画多是画在木板上的，将麻布贴在刷过6遍胶的木板上，然后用白垩粉调胶均匀地涂在画布上。
将素描稿仔细地透在画底上，然后用软毛笔调和坦培拉作出精确的素描关系。
用熟油、松节油和媒介剂调色由浅入深地上色。
待单色稿干透后涂一层发光剂使白垩底子不致吸油。
上第一遍颜色时每种颜色均应加少许白粉，然后在上第二遍色时，所调入的白粉应相应少一些，使画面的色彩逐步产生透明的感觉和鲜明的色相。
进行透明罩染，达到油画最终的效果。
达·芬奇是文艺复兴时期最杰出的艺术与科学的巨匠，他将艺术与自然科学完美地结合起来，显示出他跨越各个领域的非凡才能。
油画：《蒙娜丽莎》画家：达·芬奇达·芬奇在作画前先在木板上刷一层平滑光洁的石膏与胶的调料，待石膏底干后用一种接近皮肤的颜色起稿。
一步步学会古典油画技法古典油画是一门古老而优雅的绘画艺术形式，传承至今，仍然闪耀着独特的魅力。
如果你也对古典油画感兴趣，想要学会其精湛的技法，那么就让我们一步步来探索这个美妙的艺术世界吧！1.准备工作在踏上古典油画的学习之旅前，首先要准备好必要的工具和材料。
你需要一块优质的油画布、各种颜色的油画颜料、调色板、调色刀、画笔等。
确保工具齐全，然后我们就可以开始了！2.学习调色调色是古典油画中至关重要的一环。
要想描绘出清晰饱满的色彩，需要掌握好颜料的混合和运用技巧。
尝试练习调配各种颜色，了解它们的搭配原理和效果变化。
3.掌握画布基础在开始绘画之前，熟悉画布的表面特性也很重要。
不同的画布质地会对颜料的展现效果产生影响，因此需要适应不同类型的画布，掌握其特点，为后续的作品打下坚实基础。
4.学习素描技巧古典油画强调光影的表现和结构的精准，因此素描技巧的掌握显得尤为重要。
通过练习素描，可以帮助我们更好地理解物体的形态和结构，为后续的上色打下坚实的基础。
5.探索上色技巧上色是古典油画中的精髓所在，要想表现出栩栩如生的画面，需要熟练掌握各种上色技巧。
从深浅交替的色彩渲染到光影效果的处理，每一个细节都需要我们精益求精。
6.练习与实践学习古典油画技法需要不断的练习与实践。
通过画画来提升自己的技术水平，不断挑战自己，尝试各种不同的题材和风格，才能逐渐领悟古典油画的奥秘。
在探索古典油画的过程中，或许会遇到各种困难和挑战，但只要保持热爱和耐心，相信你一定能够掌握这门古老而神奇的艺术技法，创作出属于自己的精美之作！学会古典油画技法并不是一蹴而就的，需要长期的坚持和努力。
但是当你能够驾驭这门艺术的精髓，表达自己的情感和观点时，那种成就感将是无与伦比的。
加油，愿你在古典油画的世界里，探索出属于自己独特的艺术之美！。
（干货）超级详细的古典油画技法，必看
《圣马修的负责人》20×19.5cm 1660年
作者：伦勃朗
藏于：美国华盛顿国家画廊
古典油画技法
整体概括为七种不同的绘画方式
第一种
线稿＋黑白＋固有色
第二种
线稿＋固有色
第三种
线稿＋素描＋底色＋黑白＋固有色
第四种
线稿＋底色＋褐色底稿＋黑白＋固有色
第五种
线稿＋褐色底稿＋固有色
第六种
底色＋线稿＋黑白＋固有色
第七种
底色＋线稿＋褐色底稿＋固有色
不理解？
没关系
接着往下看
胚布（亚麻）
第一种
线稿＋黑白＋固有色
案例一
①画家：岛村信之先生
②
③
④
⑤
第二种
线稿＋固有色
案例一
作者：弗朗索瓦热拉尔（底稿）
作者：雅克·路易·大卫（底稿）
作者：雅克·路易·大卫（底稿线稿＋固有色）作者：雅克·路易·大卫（底稿线稿＋固有色）作者：雅克·路易·大卫（底稿线稿＋固有色）。
古典油画技法与绘画技巧油画是一种传统绘画的形式之一，它的发展历程也是颇为久远的，而对于古典油画来说，更是长期扎根于人类的绘画史上，而对于古典油画的技法，更是有不少了，我们先现在就来看一下。
古典油画欣赏一、古典油画技法：透明覆色法1、在细棉布或细麻布上用“油画底料”做底子，干透后再做一次，干透后磨去凸起的颗粒待用;2、用铅笔仔细起稿，应详尽、准确;3、用熟褐、培恩灰、锌白调成淡灰色勾轮廓，待干透;4、用熟褐、培恩灰、生赭、锌白调成渐变色阶，画成一幅素描状的单色画，如同发黄的老照片，待干透后，用沙皮磨去凸起部分;5、用去色调色油(整瓶油看上去不发黄，无色透明)调制油画色，至透明状。
分层给单色画上色，一层干透后，磨平，再上一层，由暗至明，层层渲染。
犹如给黑白照片上色。
也可每次上色后用油画刀砑光，直至出现镜面效果;6、全部干透后(一般6个月)上“上光油”，干透后再上一次。
现在也有人用直接画法画出仿古典的效果，较为省时省力。
即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。
必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。
例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。
这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。
它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。
二、古典油画技法：不透明覆色法，也称多层次着色法作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。
由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。
透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅油画画作中综合运用。
表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。
古典写实风格油画的材料与技法（上）古典写实风格油画一般指历史上从欧洲14世纪的文艺复兴初期起到19世纪法国新古典主义阶段的写实绘画风格，这是西方油画最重要和持续时间最长的绘画主流风格。
古典写实风格油画总体上以严谨的写实造型为主，在色彩上强调同有色，使用的主要技法是透明画法和多层混合技法。
然而这一时期的古典写实绘画作品具有十分丰富的变化，很难简单地用一种风格或技法来概括，如佛拉芒画派、威尼斯绘画、鲁本斯、安格尔、库尔贝等虽然都属写实风格，但其中差异是很大的。
油画：玛利亚·波提纳利，画家：汉斯·梅姆林早期的油画透明技法是单线勾勒轮廓和简单的明暗加上透明色平涂罩色，这也是最基本的间接画法，后来随着明暗和造型等绘画技术的进步，逐渐发展成为用线条和明暗作完整的单色素描，最后罩上一遍或多遍透明颜色的技法。
古典写实风格的油画创作强调再现和造型的写实性，无论一次还是多层的色彩罩染都要服从于形体和造型，而透明画法的最大特点就在于可以把形的塑造与色的渲染分开，这样就可以在从容地集中精力把造型解决好后再考虑色彩问题。
因此创作稿子的造型要准确、肯定、充分，一般在上布前应有比较具体的素描准备稿子并应把形的问题解决好，尽量避免罩色时再去调整修改，留下后患。
古典写实风格的油画创作—般都使用白色或浅色的优质细纹油画布，白色的底子可以使光线通过透明的颜色层透射到画布后利用底子的亮度将色彩折射出来，产生具有深度的、表面透明光亮如玻璃釉色般的色彩效果。
无论是胶粉底子或油性底子，画布的底子涂层都要处理得平整。
用木炭在画布上起稿后可用定画液将稿子固定，然后用墨水、坦培拉颜色或丙烯颜料进一步定稿勾勒轮廓，轮廓的形要画得肯定、具体，因为在后面的罩色阶段基本小再对形作大的改动。
这一步的造型的准确才能保证后面罩色的成功，必要时应用坦培拉乳剂白色修改形。
应注意的是在油性底子上作画时不能用坦培拉乳液进行底层塑造而应用偏“瘦”的油性颜料作画以保证颜料层次间的肥瘦关系。
古典油画技法提白罩染步骤图】1.起稿起稿阶段分两个步骤。
（1-）用木炭条起稿a.直接在画布底子上起稿。
尽量准确地造型，减少在画布上的擦改以免损伤底子。
起稿时以线条为主，只要明确形象的轮廓及重要结构线就行了。
完成后用软布轻掸去多余的碳粉只留下淡淡的线稿不致于污染颜色。
b.用转印的方法起稿。
先在与画布等大的纸上画出详尽的素描稿，然后用刺孔扑粉法，色粉转印法等方式把稿子转印画底子上。
这种方法可以让画家有更多的时间考虑构图和形象刻画等问题。
（2-）墨汁定稿用少量的水稀释中国墨汁，使墨线淡一些，用尖头毛笔或小号笔蘸墨汁按木炭条草稿勾勒，使画面形象更加明确并固定下来。
中国墨汁性能稳定，附着力强，气味好且无毒，是很好的油画定稿材料。
2.着色前的准备用宽笔蘸媒介剂或者乳液快速刷画布一遍，紧接着用软布或海棉擦一遍画布，将多余的媒介剂吸去，只留薄薄的一层吸附于底子之上。
第一层的媒介剂含油量应该少些。
作画要坚持“肥盖瘦”的原则，即各层的含油量由下至上递增。
媒介剂中松节油的含量可以从底层的3份至最后一层的一份。
这一层的目的是作为底子与颜色之间的介质，媒介剂既被底子吸收又与画在其上的颜料牢牢结合。
3.罩染基底色用媒介剂调和土红油画颜料，用宽笔刷上画布。
颜料的量要适中，使画面有一个半透明又沉着的效果，必须透出墨稿，如果颜色太重，要用海绵或软布快速吸去。
这一层的作用在于使画面得到一个稳定沉着的中间调子。
底层画色调并不透明，并且应该比透明色层浅淡，随后罩染的透明色层将逐渐的加深画面的色调，因为透明色层薄罩染后底层素描仍会透出，不会变动造型。
半透明的土红色经常被古代大师有目的地作为画面色彩留到完成阶段。
4.提白（传统上称为“灰色法”。
灰色可以是黑白调和成的浅灰，也可以是赭石和白调和的灰，或土绿和白调和得灰。
先用这些浅灰把素描关系和必要细节充分表达出来）趁土红未干，用乳液调制白色，用较宽的笔从形象的受光部开始下笔，将亮部画成白色的效果。
[转] 古典油画技法2012-07-25古典油画技法1——起形（转载）在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。
我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴。
特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。
自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。
因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。
因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。
那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。
这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。
古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。
这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。
也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
经典古典油画的作画技法陈述，为你揭开奇迹的秘密你也能画好油画古典油画的作画程序较为严格，一般都会先在纸上确定一张油画的素描线稿，然后同比例放大到油画布上，之后再在有色的画底上用浅色颜料塑造出完整充分的素描关系，干透后再在上面进行透明罩染。
尽管17世纪后许多画家开始作画时使用了一些类似今天用颜色去直接塑造形体的技法，但是直到19世纪前在欧洲油画中占据着主导地位的依然是这种透明画法。
不论是格列柯、鲁本斯、伦勃朗等所创作的那些写意倾向很明显的巍巍大作，还是文艺复兴早期北欧画家的那些精雕细刻的作品都是如此。
我们在这里将从古代文献上了解到的几位有代表性的古典油画大师的作画程序作一个大致的介绍，他们是凡·艾克、达·芬奇、提香、卡拉瓦乔、伦勃朗。
了解一下他们所使用的油画技法的异同之处，对我们去探索古典油画的奥妙是大有益处的。
凡·艾克是公认的古典油画的奠基人。
他所发明的油画技法对后来油画艺术的发展具有极其重要的意义。
严格地说，我们在前面古典油画的材料的制作方法一节中所介绍的那一整套，基本上都没有超出他的贡献。
早期的油画还是保留了许多脱胎自坦培拉的痕迹，许多油画作品本身就是用坦培拉作底后完成的。
凡·艾克的油画多是画在木板上的，将麻布贴在刷过6遍胶的木板上，然后用白垩粉调胶均匀地涂在画布上。
将素描稿仔细地透在画底上，然后用软毛笔调和坦培拉作出精确的素描关系。
用熟油、松节油和媒介剂调色由浅入深地上色。
待单色稿干透后涂一层发光剂使白垩底子不致吸油。
上第一遍颜色时每种颜色均应加少许白粉，然后在上第二遍色时，所调入的白粉应相应少一些，使画面的色彩逐步产生透明的感觉和鲜明的色相。
进行透明罩染，达到油画最终的效果。
达·芬奇是文艺复兴时期最杰出的艺术与科学的巨匠，他将艺术与自然科学完美地结合起来，显示出他跨越各个领域的非凡才能。
达·芬奇在作画前先在木板上刷一层平滑光洁的石膏与胶的调料，待石膏底干后用一种接近皮肤的颜色起稿。
古典油画技法步骤
古典油画的技法步骤如下：
1.准备工作：选择合适的画布，进行基础涂底和调色，准备调色板和画笔。
2.素描：用铅笔或炭笔在画布上素描，勾勒出画面的轮廓和构图。
3.涂底：在画布上涂上一层底色，以增强画面整体效果。
4.打画布：打布是为了使画布表面变得平整，以便后面的上色。
5.底色：在素描线条上填涂颜色，形成基础色彩。
6.透明涂色：透明涂色分层次进行，从深到浅依次上色。
7.不透明涂色：不透明涂色主要是为了增加画面的色彩质感和明暗关系。
8.进一步调整：在完成不透明涂色后进行后期的修整和调整，如色彩和层次的适当调整。
9.经过干燥和固定后，古典油画完成。
后期的古典写实油画较少使用单纯的透明罩色技法，一般是与多层混合技法结合起来使用。
传统混合技法即多层技法，指在单纯透明技法基础上用坦培拉材料进行底层塑造和透明油色罩染结合、反复交替进行的技法，也属于间接画法。
混合技法与透明技法的主要区别在于它是在一个中间色调的半透明底子上开始作画的，用坦培拉白色作形体塑造和透明油色罩染反复交替的方法进行，形成比单纯透明画法更为丰富厚实的形体与色彩关系。
由于画布的有色底子，底色与透明油色的交互作用产生出微妙的中间“灰”色，与受光部响亮的透明色及暗部浓厚肯定的调子产生了对比。
制作半透明有色底了的方法是在定稿了根据画面色调在润色光油中加入颜色如，浅赭色或土绿色等来罩出一个中间层次调子，形成一个浅浅的半透明底色，但这层颜色不能厚，透过半透明的颜色层应能看得出下面的画稿。
然后趁湿时用坦培拉白色从受光部开始提亮，对形体进行塑造，用扇形笔将白色按形体结构向中间层次过渡。
如果不用坦培拉白色颜料作底层塑造而改用油性颜料的话，即使是快干并偏瘦的颜料，底层色的干燥时间也会比较长。
传统的技法在这一步用排线方法逐次进行以形成明确的层次。
当底层造型部分色彩干后，再用透明媒介剂调和油画色均匀地罩上颜色。
由于混合技法底子的中间层次为浅灰色，所以在罩色时要充分估计到，罩色后色相和明度的变化。
用坦培拉白色塑造形体和以透明油色罩色这两个步骤往往要反复交替进行，直到呈现预期的形体和色彩效果为止。
要注意的是，用坦培拉白色提亮可在湿的底色上画，而以透明色罩染则一定要等底色干透。
油画：穿棉衣的男子，画家：提香以透明技法或多层混合技法为主的古典写实风格油画创作具有透明性好、色彩鲜亮和层次感强的特点，但缺点是由于形与色分开处理，两者容易出现不够协调的问题。
而由于色彩以固有色为主，相对会比较单调，颜色也不如直接画法那样厚实。
另外古典透明技法制作过程较长，容易注重制作程序而忽视画面节奏的联系和画家情绪表达的问题。
现代油画创作中的古典写实风格油画中透明画法大多与混合技法结合起来运用，也有比较多地采用直接画法先局部完成，然后再用透明技法进行罩染和润色。
古典油画技法(宾卡斯油画的透明画法).透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。
他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范，他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式，而只是他个人对这种传统技术的研究成果。
一幅作业的开始：一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时，而是从画家观察对象，选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了，所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。
这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。
正因为如此，它们应该引起我们的重视。
油画通常画在布、板或纸上。
每种材料都有其独特的美感，利用和表现这种美感是画家的水平所在。
画布：纯亚麻布、棉布和混纺布。
画布中最佳者莫过于纯亚麻布，它作为油画布已经具有久远的历史。
国产亚麻布质量较好，可选用。
但混纺亚麻布不适于作画，因为不同质地的纤维收缩程度不同，作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。
另外好的棉布也属油画布中的佳品。
眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题，如龟裂、脱落等。
我们应该提倡艺术家自己刷制画布，因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。
绷画布：绷画布时应注意四点。
第一，买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质；第二，不要绷的太紧，像鼓一样，而是绷的即要紧又要有弹性。
太紧，布眼会被扯大，对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响，太紧也会导致颜色层龟裂；第三，画布须钉得平整，纤维的纹路要平直，不能扭曲，扭曲的纹理（尤其是粗画布）会破坏作品表层的肌理美感；第四，钉子间距以四公分为宜。
涂胶：（1）胶层的调治：涂胶是绘画过程中的极重要的一环，也是作品的第一层结构。
（注意：透明画法要求胶层为白色，以便于形成色层的透明折光效果）（2）涂胶：第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。
第二遍要待第一遍干后再涂。
涂是画布要平放，同样，涂毕也要平放晾干。
第三遍胶要略厚于前两遍，干后可用刮胡刀修整。
如用砂纸打磨，磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。
有时因刷的胶太多，或因画布网眼太大，背面会出现漏胶现象，以往大家都不予以注意，宾卡斯先生强调说，这种现象能是画面吸油程度不一,并导致油画曰后局部损坏，如出现这种情况可做如下处理：先用海绵将漏出的胶吸去，再用画刀将余者刮掉即可。
绘画工具：（1）画笔：这方面有两点值得注意。
A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系，正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。
不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。
单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。
B.国产毛笔是很好的画笔，毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。
在西方，类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。
建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感，并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴；（2）画刀：画刀是一种表情丰富和具有力度的工具；（3）海绵：海绵是我们在绘画中少用的工具，在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。
它既是可以被用来画画，也可以用来清洗画布，还可以用来调治颜料。
海绵吸水量大者为佳；（4）木炭条和固定液：木炭条是大家早已熟知的工具，只是固定液需注意，以往多用酒精、松香固定液，但我们认为松香质脆，酒精溶解力强，对油画颜色层有影响，不适用。
用卡吧布来克斯最好，国产乳胶也适用；起草稿：在落笔前需要检查有下画布的吸油情况，如吸油太厉害就须再上一层胶，对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油，但我们反对这样做，因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用，它直接导致底层吸油，色彩发暗。
宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同，它不是块面的，而是中国白描式的，不是虚实明度变化的，而是平面的线描轮廓。
这样画可以使用笔生动，使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。
墨染：当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。
罩染是透明画法的主要技巧。
它是指用媒介剂透明性颜料调和（不能加白颜色）覆盖在已干的色层上。
罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一，也是使色彩丰富的重要技巧。
它既是可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其层次丰富。
罩染用的媒介剂以速干透明者为佳，媒介剂干的速度影响着作品的进展速度，与我们以往的画法相比，宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快，一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。
罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。
到此为止可以说画面的第二层业已完成，白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍，白色的胶层有了色相，但非常透明，整个画面没有明度变化。
媒介剂已被海面擦过，颜色已沉积到画布的纹理中去。
受光部和暗部：形体处理的基本方法：（1）先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况，如色层已经干好，画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶；（2）在落笔前先用纯净的媒介剂（不调色）将整个画面薄薄地涂一层，目的是为颜色间的衔接这一环节。
每天画画之前都要重复一次；（3）首次亮部的塑造。
宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色（纯白）将已被罩染成中性明的亮部提亮，然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去，这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化；（4）暗部的塑造：他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画；与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色，而是调过的复色，但色度不是太灰，色调不是太重，颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。
暗部色彩以对象为准。
暗部的画法如同亮部的方法，先用一只笔调色上去，然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。
暗部塑造的注意事项：第一，画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡，这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化；第二，在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉，比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。
从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现，凡调和的颜色，色度大都较“粉气”或明度较浅淡，而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础，正因为浅淡才可能有罩染的余地，色彩可以越画越丰富；反之如果色彩一次调准了，就没有罩染的余地，也就谈不上透明画法了。
所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素；第三，宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。
色彩一次画准的技巧属于直接画法，而透明画法的技巧特色正是将直接画法中一次性表达方式改为多次，多层的表现技巧，所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。
背景的处理比较简单，宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。
色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同，只是覆盖的面积不大，留有大量的第一层效果，它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。
第三层画完后，整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化，色彩虽然亮部有了白，暗部如背景有了颜色，但仍然保持第二层罩染的基本色调，形体从平面感走向立体塑造，画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。
如果此画到此为止，倒是很像欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。
第四，首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂，方法同第二层的处理程序一样。
为了更充分地表现对象，为了使色彩看起来丰富、厚重，可在罩染不同部位时，调制不同色相的媒介剂进行晕染，即在统一的大色调中求一些色彩变化，这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象（或说接近表现主题的目的）。
在媒介剂干后，再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂，用海绵擦匀，即可画颜色了。
第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似，因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复（即：亮部反复做提亮，罩染的工作，暗部的塑造虽说用“提亮”二字不尽合适，但是色彩也属较亮，较粉的情形），所以不再作一一表述，在此仅向大家做几点解释：1. 在亮部的塑造过程中，除开造型因素不谈，就色彩来说，宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度，随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮，亮部的色层显得厚重、丰富，直至最终达到画家表现的要求。
透明画法的色层的厚重感，不同于直接画法的色层美感，因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感，而且笔触的颜色表层经反复罩染后，本身就有厚度，这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果，它正是直接画法所不能达到的。
每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时，他对亮部的白色塑造的面积越来越小，上一次画过的（已罩染过）某些部分就不再动了。
一直保留下去直至完成，这样亮部的高光部位是数次画成的，色层最厚，其它部位依其受光强弱，结构位置重要与否而逐渐减弱，而这样减弱并不是像直接画法那样用灰色画出来的，而是被多次罩染后产生的，所以它较直接画法更沉稳。
暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲（“提亮”和罩染），形体准确，色彩已经相当丰富，经最后一遍罩染后，暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳，并有一种透明感。
2. 透明画法中的笔触和形体造型。
笔触应当是丰富多变的，不应是单调的，这是宾卡斯先生的一个观点。
他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触，并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔（不一定是油画笔）可以根据不同的表现对象，画家的心境和作品的情趣而变化。
用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。
宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧，研究“气”在油画运笔中的发挥。
关于厚笔触，宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿的技术，在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。
由于透明画法中罩染技术的运用，厚笔触的美感被大大加强了。
3. 画刀，宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具，颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。
以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。
下面介绍一下透明画法的结束——上光油。
光油作用：光油有两个作用。
1. 光油能协调画面的效果，使各个部位的反光度一致。
2. 保护画面。
光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开，便于清洗，有利于延长作品的寿命。
现在国内商店里卖的光油质量比较差，一是容易使画面变黄，二是遇天热时光油层发粘，三是透明度不佳。
自制光油，可以控制光油结膜对光的反射能力。
它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。
光油和作品的色彩技巧是密切相关的，不同的作品效果应选择不同折光程度的光油，这对于作品的整体效果十分重要当上光油时请注意以下几点：1.检查一下画面是否全部干透。
2.上光油前用湿布将灰尘颉净。
3.上光时先上下涂，再左右涂。
不要重复。
均匀、稀薄是其技术要点。
4.平放晾干。
避免灰尘。
宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。
为了使大家能够掌握这一技术过程现将几个重点提示一下：1.请注意胶层的配制，透明画法的胶层须是白色。
