纪录片的声画关系

纪录片《沿江而上》的声画分析《沿江而上》是华裔导演张侨勇的作品，该片曾荣获台湾金马奖，在加拿大电影界最高奖项——基尼奖的颁奖典礼上荣获“最佳纪录片奖”。

我看完该纪录片后感觉：与其说这是一部纪录片不如说是一部纪实电影。

纪录片要求纯客观地记录，拍摄者只是旁观者，不参杂任何情绪和观点，但本片中有明显的摆拍痕迹，拍摄者的言语也融进了影片中。

可从整体上看，片子还是做到了客观而真实地记录，且内容发人深省！该纪录片以三峡工程作背景，围绕来自两个不同家庭的孩子余水和陈博宇的生活、工作对比展现了处于社会不同经济、文化阶层人的生活；在西方人眼中飞速发展的中国，存在严重的社会断层，在社会整体繁荣发展、光彩照人的背后，有着鲜为人知的故事；有着“舍小家，为大家”却成为牺牲品又很难改变命运的弱势群体。

三峡大坝的修建也是如此，有很大的社会效益，但忽视了大坝背后人的面孔及其艰难生活！沿江而上，并不仅仅只存在一个余水这样的家庭！影片起始处，黑色的背景上呈现了一段白色的中英文对照的文字：“子曰：生而知之者，上也；学而知之者，次也；困而学之，又其次也！”以儒文化的典句开头，并只截取孔子对于四个层次人划分中的其三，其能指仅在此，其所指则意味深长，还没看下面的内容，真不知其所云！开头连续的镜头很平缓，色彩和影调都很暗淡，镜头的组接也没有什么规律，只有画面和略显悲凉的背景音乐，不明白有何意蕴，但营造了一种哀而愁的基调。

随着视角的转变，三峡豪华游轮出现，行驶在江面上，影片的解说词也出现了，作者以一个即将与三峡告别人的身份和口吻来进行解说，此时的声画关系呈现的是：声画统一。

“正朝着世界上最大的水电工程——三峡大坝航行”“大坝完工后，百万的民众需迁移”“游客拍照留念，挥手作别”“到达第一站——丰都”“长江对岸已建成的搬迁居民区”等，这些部分的解说与画面都是统一的。

影片中也有很多场景声画合一，人物及同期声同时出现：一家人吃饭谈论余水上高中的问题、出去打工的事情；陈博宇工作前同朋友的相聚；游轮上游客的进餐、玩乐；老板给员工们上课；陈博宇在船上服务的表现；搬迁居民的抱怨；卖瓷器老板的哭诉等等，这些情节处人物同期声、画面、环境音响高度统一，表现同一主题，塑造了不同的人物群体，对比十分强烈。

谈谈纪录片的声画关系真实是纪录片的重要特征。

纪录片的真实性不仅要靠有真实的画面，还要靠有真实的声音。

纪录片不仅要重视画面语言的应用，还要重视声效语言的表达。

与电影不同，电影有一个从无声电影到有声电影的发展过程，而电视的声音是与生俱来的，电视是声音和画面合一的艺术。

作为最具电视特性的纪录片当然是“视听并茂”的艺术，其听觉部分当然是不可忽视，当我们在体会画面语言带来的冲击力的同时，声效语言元素也发挥了重要作用。

纪录片中的声音成分主要有：人物同期声、自然音响、效果音响、解说词、音乐，它们在作品中经常相互配合、相互作用，形成一种综合性的声音效果。

关于声音和画面的关系，一直是电视纪录片创作过程中争论不休的问题，而这种声画关系的争论常又表现在对声音的认识上。

在过去的很长一段时间里，对声音的认识，主要有这样两种偏差：一种是主张以画面为主，声音是为了补充画面的不足，它注重的是画面的冲击力和表现力；而另一种则是强调解说的作用，画面只是图解解说的意义而已，它注重的是解说词的表意作用及创作者主观情感的抒发。

虽然这两种认识各有各的理由，但从某种意义上讲，它们都忽视了电视本身所具有的表现特点。

电视纪录片作为电视节目中一种独立的表现形式，在创作过程中，声音的创作远比画面的创作要复杂得多。

这不仅仅是因为声音成分复杂，更是因为人们对声音的重视程度也越来越高了。

纪录片的音乐，实际上是后期配上去的，运用得好，当然能够抒情表意，纪录片的音乐绝对不可以一灌到底，因为画面的节奏是变化的，孤立于画面以外的音乐，是没有效果的，或者是反作用的，也会影响作品的真实性的。

好的纪录片的音乐是有声源的，即画面上交代出发声体，如纪录片《英和白》有许多音乐不是后期加上去的，而是通过画面上交代出发声体，自然表达出来的，抒发了作品的感情色彩。

《雕塑家刘焕章》的结尾部分，随着画面中刘焕章的家渐渐远去,只见到见一条空荡荡的胡同,劈木凿石之声一直延续了非常时间，。

纪录片如何利用声音叙事纪录片依靠视觉手段和听觉手段传达信息、表达情感，声音和画面是缺一不可的两个重要部分。

它们共同构成了纪录片表述的情境，只不过在不同的情境中，声画的侧重点有所不同。

获得奥斯卡最佳纪录片奖的《从毛泽东到莫扎特》以小提琴大师斯坦恩访华为主线，记录了这位音乐家在华授课、观光、演奏的全过程。

导演艾伦·米勒细化声音元素，充分利用声音的叙事功能，在线性的时间轴上构建起一个叙事的声音空间，声音作为重要的叙事元素被安排进纪录片流动的影像时间里。

一纪录片中的人声主要体现在解说词和人物的对话采访上。

解说词是一种非个性化的声音，它可以直接点出人物的心情，介绍人物之间的关系，推动情节发展。

在纪录片中最直接的介绍人物、交代情况的手法都是运用解说词来完成的。

而同期声所记录的人物对话则是个性化的声音，用来展现人物的性格。

1、表达抽象的意义语言表达抽象概念的另一个方面还体现在它可以对其他声音进行概括和总结。

斯坦恩一行在上海音乐学院的交流时有这样一个片段，导演将三个学生练琴的镜头剪辑到一起，学生们所演奏的三首曲目都非常复杂。

这三段音乐被谭抒真校长概括为”学生们追求好高骛远”。

之后，谭校长说道，”斯坦恩是重视音乐多过技巧的”，画面中出现斯坦恩拉琴的片段，乐曲简单舒缓，和学生的演奏形成了鲜明对比。

解说词对纪录片中其他声音的运用起到了解释、统领的作用。

2、串联画面解说词可以将连续的两个镜头串联起来，为它们赋予意义，找到其内在的逻辑联系。

斯坦恩一行来到上海参观孩子们的体育训练，这本是他在华行程中的一部分，依照时间顺序被安排在指导音乐学院的学生之前。

而解说词却以体育训练类比音乐进行转场过渡，”如果把他们的高强度训练和组织性运用到工作中或者是音乐教育中来的话”，镜头跳转，”我们在上海音乐学校发现了同样的情况”。

解说词将看似毫无联系的两组镜头串联在一起，使不同场景自然地实现了空间的转换。

3、复式解说的平衡感本纪录片的解说并不是简单的一个人，斯坦恩作为本片的主体拍摄对象，是连接故事结构最主要的解说者，而钢琴家高勒布和谭校长分别在借琴和上海音乐学院段落中担任解说。

电影声音与画面的关系电影声音与画面的关系电影的声音包括话语、音乐和音响。

笼统地讲，话语是相对于无声片的，即电影中人物的对话。

音乐是与电影相关的声乐与器乐。

而音响那么是电影中出现的自然界的声响和音效。

当然，电影中还有其它的音乐，比方只出现在片首或片尾的片首曲、片尾曲。

在电影结束，字幕滚动，片尾曲便如期响起。

在声音的三个构成局部中，“话语〞是影视借自戏剧或文学的元素，音乐本身就是另一种艺术，它们都不是影视自身所单独拥有的“本体〞性语言；而“音响〞那么不同，它是影视独特的本体性语言。

自默片时代以来，声音出现在电影中，为电影翻开和开创了更大的艺术表现空间，使电影这种蒙太奇艺术更加饱满、完善，也促使了电影的快速开展，成为人们不可或缺的娱乐及艺术形式。

使得电影加速朝着综合性，欣赏性方面扩展，不断强大为全方位的“造梦机器〞。

首先声音增强了电影的真实感。

在电影中插入声音，配上音乐与自然界的音响，通过观众的视觉听觉甚至知觉，复原时空真实感。

因为人对客观现实的感知最根本的就是视觉与听觉的并存。

在没有音乐元素时，电影只能将听到的内容用画面或字幕展示，而这违反人物和观众的真实感知，让电影这种形式看上去十分扭曲之外，也使电影艺术显得枯燥乏味，使观众无法长时间适应无声枯寂的画面世界。

即使画面再美，情节再吸引人，人的感觉是缺失的，人的欣赏感受是失真的。

那么，当音乐出现，并且与画面协调一致，这不仅复原了电影本身的真实感，也大大增加了电影的欣赏性和逼真感。

其次，增加电影画面的连续性，使电影出现的空间能够流畅和连续。

电影用二维画面表达三维空间，而空间是有隔断的，镜头与镜头的组接间有空间间断，甚至同一镜头的画格与画格之间也有细微的间断。

声音那么是连续不断的，连贯的声音作为桥梁衔接了画面或空间。

使影片的启承转合具有了平滑的流畅感。

其次，声音释放了画面张力。

在默片时代，画面担负了一项本不该由它担负的任务，就是解释和描述声音。

一些本该由话语承当的叙事任务，因为没有声音，只好借助演员的表演或别的画面及字幕方式。

声画组合方式公司内部档案编码：[OPPTR-OPPT28-OPPTL98-OPPNN08]声画组合方式：声画同步（统一、同一）自声音进入电影后，电影即由纯粹的视觉艺术变为视听结合的艺术。

电影画面不再只是动作的影像，还配有声音。

这两种电影元素交互作用，彼此配合，构成声画结合的不同蒙太奇形式。

声画同步是其中最原始、最常见的一种。

在剪辑时，要求影片的声音与画面在内容上严格匹配，使发音的人或物体在银幕上与所发声音保持同步进行的自然的关系，使画面中视像的发声动作与它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致，反之为声画不同步。

声画同步的作用，主要在于加强画面的真实感，提高视觉形像的感染力。

声音串位声音和画面内容上的组合可以同步，也可以不同步，在时间配合上可以同时也可以不同时，在正常情况下，声画应当是同时性的，有时为了表现某种主观情绪，或制造特殊气氛，便让声音先于画面或后于画面出现，形成声画对位上的时间差，这便叫声音串位，它又分串前串后。

声音串前声音先于画面出现这叫串前，在《爱国者》中有多次声音串前的镜头，每次表现战争前，都是苏格兰风笛演奏的进行曲响起，然后画面才出现两军对垒的厮杀场面，这种色声音串前，就表现出了战争的一触即发性和连绵不断性，营造出炮火连天的战争氛围。

声音串后指画面声音已经隐去，但音响还不绝于耳，这种情况较多的表现人物的心理状态，如一场浩劫过后，人们由于恐惧惊吓而形成了心理失衡，精神异常，耳边老是出现浩劫时的声音，说明人物还没有从恶梦中挣脱出来。

如《大决战淮海战役》中有这样一个串位，一场激战过后，我军有重大伤亡，烈士们静静的躺在一间大屋子里，老大娘在给他们净身，大嫂们在撕扯白布包裹遗体，随后一排排裹上白布的烈士被慢慢的推出画外，然而撕布声却依然存在，且音量越来越大，充斥整个银幕，此时撕布声震动着每位观众的心，因为大家都明白，每撕一块白布就意味着多了一位烈士，虽然烈士的画面已经隐去，但随着扯布声，该画面在观众脑海中却在继续扩大，这组声音串后的镜头，在审美效果上优于声画同步，原因就在于画面隐去后，银幕上就有短暂的空白，让声音充分发挥作用，观众在听其声音时也就有时间去感受思索了。

默片时代，字幕是电影唯一地语言，在观众欣赏影片地过程中，不时插入地字幕，容易打断情节，严重影响了观众欣赏地兴趣，加上当时录音机和小汽车地出现，电影工业越来越不景气，上座率屡屡下降.而年，美国华纳兄弟公司在多年实验地基础上推出地《爵士歌王》，代表着有声电影时代地开始.有声电影地成功，让无声片时代地字幕被演员地对话或独白代替；让乐队现场伴奏（伴唱）被精心制作地音乐代替；甚至出现了人地脚步、呻吟、哭泣，动物地叫声，以及风声、水声、雷声、雨声等音响效果.声音使电影银幕上地世界有声有色，也使观众耳聪目明.如今，声音在影视中地意义越来越被人们清醒地意识到，声音已经不只是对画面地说明或注释，它已经成为现代影视艺术表现手段地一个非常重要地组成部分，是影视艺术一种不可缺少地审美造型手段.正如波布克在《电影地元素》中所说“电影一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力”.前苏联蒙太奇电影学派地代表人物爱森斯坦也曾借助汉语地象形文字说“口”与“鸟”相加不只是意味着鸟有口，而是表达了“鸣”这样一种新地意义.所以，声音与画画面地相互配合，不是二数之和而是二数之积，成为了一种新地审美创造.人们通常把影视艺术中这种声音与画面结合地方式称为声画蒙太奇.电影声、画之关系，越来越出现变化无穷地境界，新地声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出.影视艺术作品中声音和画面地关系主要有三种：声画同步；声画分离；声画对位.一、声画同步大多数情况下，画面与声音基本处于同步状态，即声音是由画面中地人或物体、环境产生地，显得真实自然.画面要表达地主题、基调正是声音表达地主题、基调；声音所展现地情绪、情调也与画面所要展示地情绪、情调保持一致.声画同步地处理手段是影视艺术作品中最常用地处理手段之一.声音在其中产生地效果大多是一种烘托地效果.在故事性较强地影视艺术作品中它可以强化艺术效果，帮助画面来共同烘托、渲染主题.如在《黄土地》、《菊豆》、《红高梁》中，具有西北风味地音乐使人们感受到了黄土高原地气息.电影《孔繁森》中主人公与边防战士同唱“你不扛枪我不扛枪，谁来保卫祖国谁来保卫家”对画面中地人物和情绪起着烘托作用.电视剧《苍天在上》中市委林书记追赶前往山村小学调查情况地代理市长在铁道路口相遇，此时，急速奔驰地火车将二人隔开，画面中火车哐当哐当地碰撞声和长长地汽笛声，展示了两人激烈地内心冲突.另外，在前苏联电影《这里地黎明静悄悄》中，本来以为是一次小小地轻松地战斗，结果在天亮后却发现不只是情报中说地两个德国兵，而是“个…个……个……个”，女战士那轻轻地、平静地声音却让观众地心情不由得越来越紧张，越来越震颤，随着数字地增加，观众对敌我力量悬殊地战斗、对个主人公地命运不禁产生了深深地担心和忧虑.平静地、优美地景色中，偶尔从湖对面树丛中闪出一个德国兵地身影，和女兵轻轻地数数声剪辑在一起，造成地却是一种截然相反地效果.这种声音与画面地同步加强了观众地真实感，让观众有种身临其境地感觉，并且刻画了人物，将观众地情绪推向了高潮.二、声画分离声画分离是影片地声音与画面各自按照自己地逻辑展开，声音与画面地关系是各自独立、互相补充地.在声画分离时，声音一般不会来自画面之中，而以画外形式出现，但在总体情感、情绪上，又有一种相互映照地关系，它们可以通过这种形式来达到更高层次地统一.陈凯歌地影片《和你在一起》中有个片段是小春在擦乐谱时心中想着谱子上地音乐，于此同时一段悠扬地小提琴曲响起，这音乐像是从小春地心里和粘满灰尘地谱子里流淌出来地.这段画面和音乐告诉观众小春领悟了老师这种教学方法地用意，并且在音乐方面得到了提高；另外，在日本动画片《萤火虫之墓》地最后，节子死后，清太凝视着火葬节子地火堆上跳动地火苗，忽然，画面上回荡起节子清脆地笑声和稚嫩地喊声“哥哥，我们回家吧……”旋即响起了《》主题音乐，忧伤、凄凉地音乐加强了画面地表现力和感染力，将观众地伤感情绪推向了高潮；美国影片《爱情地故事》结尾，女主人公患上癌症，历经磨难最终去世，深深爱着她地男主人又来到记录着他们美好爱情地滑冰场，然而映入眼帘地是那覆盖着皑皑白雪、静悄悄地滑冰场，一阵阵笑声传来，打破了这寂静，越发显露出男主人公地惆怅和寂寥，透露出无限地悲凉情调，唤起了人们无限地惋惜之情.三、声画对位声画对位这个概念起源于世纪年代有声电影产生初期，普多夫金、爱森斯坦、亚历山大洛夫三人在年地《苏联艺术》杂志上发表地一篇宣言，称“只有将音响作为一段蒙太奇地对位去使用时，音响才能使我们有可能去发展并改进蒙太奇.”意味着声音与画面在情感、内涵、情绪、情调、氛围、节奏恰好是错位、对立地，形成很大反差地.正是由于声音与画面地差异、对立、错位、相反，才更有力地形成一种对比和对照，从而用一种反差地方式更强有力地表达出正面地意义、价值.美国影片《教父》第三部，一边是圣洁地洗礼，优美地教堂音乐，沉缓地钟声，婴儿地哭声，祈祷声，另一边却是血洗五大家族地杀戮行动.画面总共不足分钟，却达到出奇制胜地视觉效果和强烈震撼.电影《毛泽东地故事》结尾，当年老地毛泽东蹒跚地走向走廊和生命地尽头时，却出现了《东方红》雄浑而深情地音乐，辉煌、崇高、怀念、感伤各种情绪相互交织，深深地触动和感染了观众.故事片《祝福》中，善良地祥林嫂被逼成亲时撞头寻死，兴奋欢快地结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生地画面形成尖锐地对立，深刻地表现了旧时代地悲剧性.另外在声画关系中还有一种特殊地组合方式——“静默”.古贤云“大象无形”，“大音希声”.所有声音在画面上突然消失产生地是一种“此时无声胜有声”地美学效果.如英国影片《摩非地战争》开头，静寂地画面上是一片被鲜血染红了地大海，波涛翻滚着，冲击着破碎地军舰残骸和士兵地尸体，而遍体鳞伤地摩非倚靠在一旁，没有任何表情，只有从那偶尔转动一下地眼珠上才发现这还有一个活物.这种寂静制作地紧张氛围迅速地让观众带着种种猜测与思索进入下面地情节.另外，中国电影《一个与八个》也成功地运用了静默地艺术手段.大秃子在与鬼子地战斗中最后一次高喊着“痛快”站起来地时候，一颗炮弹炸响了，在一片浓烟之中，所有地声音突然消失，只剩了死一样地寂静，营造了一种悲剧地、悲壮地美.总之，声音和画面应该是一体地、相辅相成地.声音地运用丰富并扩大了电影地时空，声音表现力地运用给电影蒙太奇展开了广阔地天地.在声音与画面、声音与声音地组合上，除了上述三种组合外，还有着丰富地待发掘地艺术表现潜力.。

影视艺术中的声画关系默片时代，字幕是电影唯一的语言，在观众欣赏影片的过程中，不时插入的字幕，容易打断情节，严重影响了观众欣赏的兴趣，加上当时录音机和小汽车的出现，电影工业越来越不景气，上座率屡屡下降。

而1927年，美国华纳兄弟公司在多年实验的基础上推出的《爵士歌王》，代表着有声电影时代的开始。

有声电影的成功，让无声片时代的字幕被演员的对话或独白代替；让乐队现场伴奏（伴唱）被精心制作的音乐代替；甚至出现了人的脚步、呻吟、哭泣，动物的叫声，以及风声、水声、雷声、雨声等音响效果。

声音使电影银幕上的世界有声有色，也使观众耳聪目明。

如今，声音在影视中的意义越来越被人们清醒的意识到，声音已经不只是对画面的说明或注释，它已经成为现代影视艺术表现手段的一个非常重要的组成部分，是影视艺术一种不可缺少的审美造型手段。

正如波布克在《电影的元素》中所说“电影一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力”。

前苏联蒙太奇电影学派的代表人物爱森斯坦也曾借助汉语的象形文字说“口”与“鸟”相加不只是意味着鸟有口，而是表达了“鸣”这样一种新的意义。

所以，声音与画画面的相互配合，不是二数之和而是二数之积，成为了一种新的审美创造。

人们通常把影视艺术中这种声音与画面结合的方式称为声画蒙太奇。

电影声、画之关系，越来越出现变化无穷的境界，新的声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出。

影视艺术作品中声音和画面的关系主要有三种：1声画同步；2声画分离；3声画对位。

一、声画同步大多数情况下，画面与声音基本处于同步状态，即声音是由画面中的人或物体、环境产生的，显得真实自然。

画面要表达的主题、基调正是声音表达的主题、基调；声音所展现的情绪、情调也与画面所要展示的情绪、情调保持一致。

声画同步的处理手段是影视艺术作品中最常用的处理手段之一。

声音在其中产生的效果大多是一种烘托的效果。

在故事性较强的影视艺术作品中它可以强化艺术效果，帮助画面来共同烘托、渲染主题。

电影纪录片中‎的声画分析一、“声画组合”题型是编导类‎考试的必然趋‎势传统的电影声‎音观念是声音‎的“从属意识”。

认为有声电影‎只是无声电影‎的简单的延续‎，因而电影仍旧‎是“视觉艺术”。

所以应当是“视觉为主、声音为辅”，声音单方面为‎画面服务，被用来补充、说明、丰富和扩展画‎面的内容与涵‎义，并无论声音显‎示出如何的表‎现力，也只能以画面‎的附庸而存在‎。

这一观点最典‎型的标准用语‎即是声音主要‎是：“烘托画面气氛‎”。

总之，声音从属于画‎面。

而当代电影声‎音观念，则是声音与画‎面并行的综合‎意识。

即认为有声电‎影不是无声电‎影的简单延续‎，它是另外一种‎独立的艺术，它属于“视听艺术”，应当声画并重‎。

认为电影的银‎幕空间、银幕形象是声‎音与画面共同‎构筑的艺术综‎合体，声音与画面是‎两个互为依存‎、共同构筑的艺‎术序列。

如陈凯歌的影‎片《和你在一起》中的王志文饰‎演的老师给小‎春上最后一刻‎的片断和影片‎最后的车站相‎遇片断。

其中在最后一‎课片断中，衣着整洁的老‎师坐在琴旁为‎小春伴奏，两个人沉浸在‎乐曲中。

配合着音乐，观众看到了两‎人即将分离的‎不舍、老师对小春的‎爱和小春在音‎乐道路上的潜‎力和希望。

在影片最后车‎站相遇的片断‎中，小春因为领悟‎到父爱的珍贵‎在火车站大厅‎里激动的拉响‎了小提琴。

带有感恩色彩‎的琴声配合小‎春带着泪水的‎脸以及众人激‎动的表情共同‎把影片推向高‎潮。

在纪录片中，声画同步可以‎体现真实感（声画同期录制‎）。

这样的例子很‎多，如《神奇的地球》中播出过的《最后的蒸汽机‎火车》。

本片讲述的是‎当地最后一列‎蒸汽机火车即‎将退役时最后‎一天的纪录。

用胶片拍出的‎画面带着与众‎不同的温暖的‎褐色调子，颇具老照片的‎情调。

进站时火车周‎围包裹的浓浓‎的白色水蒸气‎和蒸汽机火车‎特有的轰鸣声‎让观众被感真‎实。

如今电影中的‎声音在影视艺‎术作品中，有时甚至超过‎画面的重要性‎成为影视作品‎中最重要的元‎素。

08广电 0 张晓琼狭义的电视解说词是指电视纪录（专题）片所叙写的说明性、解释性的文字，其本质上是一种画外音，是制片人为特定的画面内容特意制作的字幕或解说，它承担着解释、补充、说明画面并拓展画面深度和广度的任务。

在影片中解说词扮演着重要的角色，是引导画面走向的线索，是主题的灵魂所在。

电视解说词的创作涉及到“说什么？”、“怎样说？”、“什么地方说？”、“说多少？”，其中“什么地方说？”是探讨解说词的位置关系。

从声音与画面的关系来分析，我们把解说词的位置表现手法分为声画同步和声画异位，二者虽有差别，但行为艺术上的相结合却使得影片内容表现流畅和融洽。

声画同步是指影片中声音与画面的协调一致。

自声音进入电影后，电影即由纯粹的视觉艺术变为视听结合的艺术。

电影画面不再只是动作的影像，还配有声音。

这两种电影元素交互作用，彼此配合，构成声画结合的不同蒙太奇形式。

声画同步是其中最原始、最常见的一种。

在解说词领域声画同步定义为解说词和电视画面表达的内容具有一致性，俗语解释为：说一就是一，说二就是二。

分析《大国崛起》之法国“激情岁月”篇:解说词和画面：这是一本200多年前的记事本（全景：略带陈旧的红色记事本），它的主人是当时的法国国王路易十六。

（特写书的中缝，英文书写的作者名字。

）国王的日记写的非常简洁，除了在出门打猎的日子里，记载猎物的数量之外，其他的时候，都是简简单单的几个字。

（全景翻开的日记，页面记载了日记内容。

）“14日，星期二，无事”这是路易十六对1789年的描述，（镜头拉近，特写7月14日的记载，并带有特效，突出这天的重要性。

）从上文的分析来看，画面的构图简单，但却利用特写突出了主题，让画面场景表现强烈的现场感，具有较强的视觉说服力。

既表达了制作人的意图，又体现了法国历史的厚重感。

声画同步在影片中主要在于加强画面的真实感，提高视觉形像的感染力。

从受众角度分析，通俗易懂的画面语言，观众易于理解，更能引起观众的情感共鸣，达到影片的教育意义。

[浅析生态纪录片的声音构成]纪录片的声音构成《海豚湾》曾在日本东京电影节上遭冷遇，而近期一部题材相似，同样致力于宣传海洋环境，保护海洋生物、资源的纪录片却大获肯定，这就是由法国导演雅克・贝汉执导的生态纪录片《海洋》（OCEANS）。

在此片之前，雅克・贝汉导演就曾凭借“天・地・人”三部曲让世界叹服，观众纷纷惊叹“纪录片也可如此之美”。

近年来，随着国外许多高质量的生态纪录片进入中国市场，国内观众的观影习惯也受到了潜移默化的影响。

看惯了好莱坞用电脑特技营造的奇观景象，我们对高质量的纪录片也产生了更高层次的期望。

《帝企鹅日记》、《一个难以忽视的真相》、《海豚湾》都曾经震撼过我们的感官。

2011年8月12日，《海洋》在中国大陆地区上映，中文版本由中国著名导演姜文担任旁白。

与此同时，关于《海洋》的预告片和视频片段广泛流传于互联网中，因其精良的制作和海洋环保的主题吸引了很多观众走进电影院观看这部纪录片。

各种舆论对于《海洋》的好评之声不绝于耳。

与此同时，很多同样精彩的生态纪录片因为其形式的不同无法在影院正式上映，但是它们也凭借着精美的画面和发人深省的主旨打动了观众，以英国BBC公司的《美丽中国》（Wild China）系列电视纪录片为主要代表。

短短六集就为我们再现了祖国河山的美好及其日益堪忧的生态环境，让我们在饱览壮阔河山、奇珍异兽的同时也深深的反省着我们的所作所为对生态造成的破坏，为我们敲响了警钟。

所谓生态纪录片，顾名思义，纪录片的思想应该是生态至上的，生态思想的核心便是生态思想观。

生态纪录片之所以能够吸引观众的眼球，主要是其拥有唯美的画面，深层剖析人与自然的关系。

然而一部优秀的生态纪录片需要有明确的主旨和真实的内容，原则上只有视觉和听觉两方面的真实记录才能构成全面的真实，所以本文将针对生态纪录片的听觉系统进行分析，结合优秀的生态纪录片来总结生态纪录片的声音构成以及生态纪录片声音元素的特点。

一般地说，纪录片的听觉系统大致包含两个部分：客观性声音和主观性声音。

纪录片中声音元素的运用纪录片是一种独特的影视艺术形式, 它以现实生活的原始内容为基本素材, 真实地记录了人类社会生活。

为了再现真实的世界, 声音的介入是不可避免的。

从纪录片的发展历史来看, 它的创作模式也在不断地发生变化, 而声音在纪录片中的介入与电影的整体发展一样, 是从无到有, 最终使声音成为重要的艺术元素、叙事元素、审美要素。

声音元素在当代中国纪录片中一开始就出现、但在很长时间里却并未得到充分认识和运用，处于一种尴尬的情势中。

电视声音和电视画面作为电视叙事的两大符号系统，二者的关系在纪录片的创作中一直饱受争议，而关于两者争论的焦点主要集中在声音功能的认识上：一种主张以画面为主，声音只是作为陪衬来弥补画面的不足，它强调的是画面的表现力和再现力；另一种则强调解说词在创作中的重要作用，画面只是用来传达解说词的意义，它注重解说词的表意作用和对创作者主观情感的抒发。

一方面，从《话说长江》、《话说运河》中就已经出现的旁白解说对于观众认识和领会内容与主题起到了重要作用，虽然此时的旁白解说在语音特质、情绪控制、节奏感、叙事性上还缺乏本体认识，与画面的关系也较为单一，但在画面自身同样欠缺本体意识创造的前提下，声音还是起到了介绍、传播知识和信息的作用，而且时代气息所赋予的抒情语调也从一个角度上部分消融了作品整体上的生硬和散乱；另一方面，声音元素的构成本应是多种多样，包括人声中的对白、旁白和独白、音响中的自然音响、动作音响和机械音响、音乐中的有声源音乐、配乐以及单纯的象征性音符等，然而当代中国纪录片的声音表现范围却大多限于旁白解说、主题配乐、访谈对象的独白这三大类，间或有一点增强现场感的环境音响和与画面相匹配的人物动作音响，声音元素的特质及其潜力始终没有得到足够的认识和挖掘。

这种现象与世界电影的发展历程是多么相似，对于声音元素的深入认识和表现不仅是视听艺术创作规律发展的必然结果，而且它往往在看似不经意之中、潜移默化着作品的主题内涵。

电影纪录片中的声画分析第一篇：电影纪录片中的声画分析电影纪录片中的声画分析一、“声画组合”题型是编导类考试的必然趋势传统的电影声音观念是声音的“从属意识”。

认为有声电影只是无声电影的简单的延续，因而电影仍旧是“视觉艺术”。

所以应当是“视觉为主、声音为辅”，声音单方面为画面服务，被用来补充、说明、丰富和扩展画面的内容与涵义，并无论声音显示出如何的表现力，也只能以画面的附庸而存在。

这一观点最典型的标准用语即是声音主要是：“烘托画面气氛”。

总之，声音从属于画面。

而当代电影声音观念，则是声音与画面并行的综合意识。

即认为有声电影不是无声电影的简单延续，它是另外一种独立的艺术，它属于“视听艺术”，应当声画并重。

认为电影的银幕空间、银幕形象是声音与画面共同构筑的艺术综合体，声音与画面是两个互为依存、共同构筑的艺术序列。

如陈凯歌的影片《和你在一起》中的王志文饰演的老师给小春上最后一刻的片断和影片最后的车站相遇片断。

其中在最后一课片断中，衣着整洁的老师坐在琴旁为小春伴奏，两个人沉浸在乐曲中。

配合着音乐，观众看到了两人即将分离的不舍、老师对小春的爱和小春在音乐道路上的潜力和希望。

在影片最后车站相遇的片断中，小春因为领悟到父爱的珍贵在火车站大厅里激动的拉响了小提琴。

带有感恩色彩的琴声配合小春带着泪水的脸以及众人激动的表情共同把影片推向高潮。

在纪录片中，声画同步可以体现真实感（声画同期录制）。

这样的例子很多，如《神奇的地球》中播出过的《最后的蒸汽机火车》。

本片讲述的是当地最后一列蒸汽机火车即将退役时最后一天的纪录。

用胶片拍出的画面带着与众不同的温暖的褐色调子，颇具老照片的情调。

进站时火车周围包裹的浓浓的白色水蒸气和蒸汽机火车特有的轰鸣声让观众被感真实。

如今电影中的声音在影视艺术作品中，有时甚至超过画面的重要性成为影视作品中最重要的元素。

电影声、画之关系，越来越出现变化无穷的境界，新的声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出。

纪录片的声画元素作者：王庆芙来源：《活力》2015年第24期[关键词]纪录片；声画元素；持性这是一个纪录片崛起的时代。

声画元素作为纪录片重要的表现手法，越来越为人们所重视。

我国纪录片声画元素的优势在于以中国博大精深的中华文明、独特丰厚的文化内涵作为坚实的后盾，但在一些表达方式与技巧、技术上，还有所欠缺。

因此，研究纪录片的声画元素，有着重要的意义。

纪录片是指描写、记录或者研究实际世界的电影片。

与纪录片相对的是故事片。

纪录片（在大多数情况下）并不需要演员来表演。

从我国的多部经典纪录片可以看出（如《话说长江》、《再说长江》、《故宫》等），在纪录片中表现的人、地点、情况应该与实际情况一致。

每部纪录片中都存在有很多的画面元素，说白了，就是我们用双眼所能看得见的、存在于电视那个四方框框之内的一切，比如现场拍摄的画面、过去的影像资料、经过加工重制的“历史”等等，其中最常见的图像是作者为制作节目而专门摄制的画面，这是纪录片中最主要的画面形式。

声音和画面的关系一直是电视纪录片创作过程中争论不休的问题，在我看来这种声画关系的争论往往表现在对声音认识偏差，一种是主张以画面为主，声音是画面的补充，它注重的是画面的表现力；而另一种主张是强调解说的作用，解说可以深化画面，表达画面没有办法表达的意义，它注重的是解说词的表意作用。

长期以来，纪录片在电视创作中，"视"和"听"这两种艺术表现形式的发展是不平衡的。

声画对位的特点是：声音和画面各自按照本身的规律去发展，而又在各自独立发展的基础上有机地结合起来。

声画对位更便于画面和语言各用其长，从而展开、深入节目的内容。

真实是纪录片的特性，也是第一要素。

纪录片必须纪实。

纪录片所要纪录的是在真实环境、真实时间里发生的真人、真事，不论所记录之事的素材是否能够在当下采集，都要保证其真实，这“四真”是纪录片的生命。

纪录片必须是非虚构的，有虚构的内容就不是纪录片，这也是纪录片与故事片、艺术片等其他类型电视片的最大区别。

电视纪录片制作的声画细节把握作者：董顺刚来源：《西部论丛》2019年第15期就艺术与现实生活的关系问题而言，纪录即是一种对原始素材进行检筛与整理的过程，从这个意义上讲，要在平凡、平实甚而是平淡的日常生活中进行深入、深刻、深邃的心灵体验并不容易。

纪录片的故事化叙事方式正被越来越多的业内人士和观众所认同。

这是多年来创作者们为了摆脱中国电视纪录片收视率下滑、市场冷落的困境，而不断探索新的表现方式的结果。

从前几年中国电视纪录片学术奖获奖片中，可以看到以故事化来表述的纪录片成了一道亮丽的风景线，很多优秀作品，都显现出讲故事在纪录片传播竞争中的力量。

在媒体传播竞争激烈的今天，实践总是走在理论的前面，电视媒体尤其如此。

但是理论在实践面前并非束手无策，认真分析研究纪录片的特性与它的故事化叙述方式，我们就不会从一个极端走向另一个极端。

在认真观察、研究了国内外同行成功的人文类、社会类、自然类纪录片之后，我发现了一个新的重要的流行创作手法和规律――纪录片故事化，即在真实纪录的前提下，借用电影故事化、电视剧创作中的一些故事化、娱乐化艺术元素，使我们讲述的真实的故事对娱乐和资讯丰富的当今观众更具吸引力和影响力。

落在纪录片制作过程的实处上，就是最重要的两种组成要素，声音和画面。

声音，作为视听媒介的基本物化元素，与画面一起构成特定的审美时空。

电视纪录片中对人物同期采访声的大量运用可以说是突破传统电影纪录片的巨大技术跃进。

电视的采录设备为我们提供了同步记录真实声画时空的手段，声音的全方位传播使画面的内涵得到伸延，使人物的情感得到更充分的展现。

在《纸殇》的开头，古老的造纸机器发出的音效与多机位的画面同步，让我们感受到原始的造纸技术在现代文明中的那份沉重。

目前，各类型的现场声效和人物同期声逐渐取代不必要的冗长解说已成为电视纪录片的新时尚。

而穿插在现场纪实画面之间的同期访问谈话，直接向观众叙述，不仅提供了背景材料，发表了议论，又避免了编导的主观介人，使作品更加客观、公正和可信。