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纪录片之于真实与虚构【摘要】纪录片需要真实，纪录片的本性就是真实。
这已经成为一个不争的事实。
但是，随着“新纪录影片”的提出，纪录片的本性又再次成为争论不休的命题。
纵观纪录片发展的历史，“对现实的虚构”观点的提出，纪录片的理念发生了巨大的变化，它更多的是对现实世界的诠释，纪录片的本性其实是纪录、真实与虚构的三元合一。
【Abstract】Documentary films need reality. The nature of documentary film is real. This has not any suspicion. But, while “new record movie” was statemented, the nature of documentary film became the proposition which debated unceasingly. Looking back the history of documentary film, we find the idea of documentary film has changed greatly with the s tatement of “fictionalizing reality” growing. Documentary film has more functions to explain the reality, so its nature is the whole of three elements,which are recording, realizing and fictionalizing.【Keywords】Documentary filmRealityFctionalizing1895年3月，在巴黎召开的振兴法国工业的会议上，路易·卢米埃尔用短片《工厂大门》在现场表演了他的发明，这是卢米埃尔的第一部影片，也是标志电影的问世。
论纪录片中真实与虚构的分解合一摘要：关于“纪录片”的真实性问题探讨，一直以来都是相关纪录片学者和专家探讨的重点。
这个问题不是简单地来自于“纪录片”这个名称名片的翻译问题，从媒介技术和艺术处理以及思想呈现等方面都影响着纪录片的真实性。
我国著名学者王志敏老师曾经在《现代电影美学体系》中说道：“电视剧的表演也是‘当场发生的’，也是‘一件真实的事情’，所以也是纪录。
问题在于，表演本身是‘虚拟的’。
……在这个意义上，除了动画电影，一切电影都是纪录电影。
或者更绝对的说，包括动画电影在内的一切电影都是纪录电影。
”引发笔者思考的是——首先笔者是赞同这种观点的——我们可否这样来思考，“表演场景”的真实是一部分，而经过摄录和后期所呈现出来的真实个体镜头所合一的，也是虚构的整体。
从影像本体上来看，自从“真实电影”的出现，例如解说词的出现，这种原本的真实也已经大大的分解了。
暨存在了，类似于解说词的声音和画面是否都具可靠的真实性和匹配的真实等问题。
本文主要试图从纪录片的真实性探讨着手，论证我们应该辩证的看待纪录片的呈现，其本不是完整的真实、也非完整的虚构，而是对于真实与虚构的合一，其前提是选择性分解。
关键词：纪录片；真实；虚构；分解；合一中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1671-6035（2013）05-0000-02毋庸置疑，“纪录片”这一影像形态是世界电影史上的初始影像呈现的形态。
1895年卢米埃尔兄弟第一次将《工厂大门》和《火车进站》放给大家的时候，让人们倍感兴奋的应该不是那一扇“大门”和那一列“火车”，而是以往真实呈现事物的静态照片能够活动了，那一面墙上的布可以把不同时空的事物真实的“搬”过来，仿佛是打开了一扇可以看见不同时空的窗子，令人不可思议。
这一“搬”，出现了新的发展，有的人将过去时的空间事件搬了过来，如《北方的纳鲁克》；有的把将来时的空间搬了过来，如《月球旅行记》；也有人对现在进行时的空间纪录直播，如新闻采访等。
谈动画电影中的虚实同构动画电影是一种能够给人们带来无限想象和感受的艺术形式，而在虚实同构则是一个常见且重要的表现手法。
虚实同构指的是虚拟和现实之间的结合，通过虚拟和真实的元素相互作用，呈现出一个完整的世界观。
在动画电影中，虚实同构不仅可以带来视觉上的冲击，更可以引发观众的思考和情感共鸣。
本文将探讨动画电影中虚实同构的表现形式及其作用。
虚实同构在动画电影中的表现形式非常多样。
在视觉上，虚实同构常常通过特效和画面呈现出来。
比如在电影《海底总动员》中，通过逼真的动画效果和生动的角色表现，让观众仿佛置身于海底世界之中，感受到了海底生物的生活。
而在《怪兽电力公司》中，通过精心设计的虚拟世界和角色，让观众感受到了怪兽们与现实世界的融合和冲突。
虚实同构还可以通过故事情节和人物表现来展现。
比如在《飞屋环游记》中，通过老人卡尔和小男孩小罗素的冒险经历，展现出了现实中对于梦想与责任的思考和挑战，让观众得到了深刻的感悟和启发。
虚实同构在动画电影中扮演着非常重要的角色。
虚实同构可以增强作品的真实感和代入感。
通过虚拟和真实元素的结合，动画电影可以更好地让观众沉浸产生共鸣和情感连接。
比如在《冰雪奇缘》中，通过真实的人物形象和丰富的情感表达，让观众感受到了角色的内心挣扎和成长，从而更加深刻地理解了故事的主题和传达的情感。
虚实同构可以增加作品的趣味性和创意性。
在动画电影中，通过虚拟和真实的巧妙结合，可以创造出丰富多彩的世界观和场景，让观众感受到了独特、奇妙的视觉享受。
比如在《疯狂原始人》中，通过虚拟的石器时代和现实的原始人生活交融，展现了一场奇幻、令人捧腹的冒险故事，让观众在笑声中感受到了对于原始生活的反思和赞美。
虚实同构也带给了观众更多的思考和启发。
在动画电影中，通过虚拟和真实的结合，可以呈现出更多的情感和思想层面，让观众在欣赏的同时得到更多的启示和体验。
比如在《头脑特工队》中，通过虚拟的大脑世界和现实的角色表现，展现了情感与记忆之间错综复杂的关系，让观众对自己的情感和思想有了更加深刻的认识和理解。
当虚拟遇上真实，“动画纪录⽚”两⼤阵营⼤PK 1982年9⽉的⼀天，在黎巴嫩发⽣了⼀场持续了整整40个⼩时的屠杀，⽽死亡⼈数⾄今⽆法统计。
24年后，在以⾊列有⼀个⼈经常会梦见这样⼀个场景：26条恶狗拼命的追他，咬他，怎么也摆脱不了。
《和巴什尔跳华尔滋》后来，在朋友、⼼理医⽣、战友等⼈的帮助下，他找到了梦的原因：这⼀切并不是梦，是他⾃⼰尘封已久、不堪⼊⽬的记忆——⼆⼗年前，他⼊侵其他国家，杀害⽆辜平民。
⽽所谓的梦，只不过是⾃⼰内⼼的愧疚与⾃责。
这个⼈叫阿⾥·福尔曼，曾经是以⾊列的⼀名⼠兵，现在是⼀名导演。
为还原以⾊列当年⼊侵黎巴嫩、制造⼤屠杀的场景，弥补内⼼的愧疚与⾃责，他⽤⾃⼰的经历制作了⼀部动画纪录⽚。
于是，在2009年，⼀部动画纪录⽚《和巴什尔跳华尔滋》在以⾊列诞⽣了，并获得美国第六⼗六届⾦球奖最佳外语奖。
但在国内，对于动画纪录⽚的争议也由此开始了。
2009年11⽉《中国电视》第七期发表了《动画纪录⽚——⼀种值得关注的纪录⽚类型》的⽂章，⾃此国内学术界就“动画纪录⽚”的存在是否合理展开了激烈的争论，分成了赞同和反对两⼤阵营。
分歧主要围绕在“真实性”⽅⾯展开。
动画纪录⽚挑战“真实”区别于⼀般⽂献纪录⽚的形式，⽤动画来呈现，或许显得独特⽽荒诞，但这恰好就是⼀种创新的形式。
全新动画的形式，作为⼀种“现实主义的另类挖掘”，挑战了传统纪录⽚的制作⽅式。
⽽其挑战不仅在于呈现⽅式上，更在于对“真实”涵义的挑战。
拿《和巴什尔跳华尔滋》来说，⼀段只存在于亲历者记忆当中的历史，借助动画式的⼈物造型和表现风格，或许在某些⽚段上容易产⽣夸张戏谑的观感，但同时也可以再现当年战争的场景，充分表现战争的残酷性。
《和巴什尔跳华尔滋》海报我国动画学者和电影学者王迟先⽣认为，动画纪录⽚作为⼀种亚纪录⽚形态，使⽤了动画的形式，但记录了真实的事物，其存在有真实历史事件可以考据，是完全符合格⾥尔逊对纪录⽚的定义的，这⼀纪录⽚形态是可以被认可的。
真实与虚幻纪录片与虚构电影的真实性与虚构性真实与虚幻：纪录片与虚构电影的真实性与虚构性在电影与电视产业中，纪录片和虚构电影一直以来都是两个备受关注的领域。
纪录片以真实的事件和事实为基础，通过影像和音频记录的方式展现给观众；而虚构电影则是通过编剧构思和演员表演来呈现一个虚构的故事世界。
尽管纪录片和虚构电影是不同形式的艺术作品，但它们在真实性与虚构性之间的界限并不那么明显。
本文将探讨纪录片和虚构电影的真实性与虚构性，并思考它们在当代社会中所扮演的角色。
首先，纪录片被认为是更靠近真实的形式。
它通过记录真实生活中的事件和人物，旨在展现真实的现实和事实。
纪录片的制作团队通常倾向于保持客观中立，以向观众传达真实的信息。
例如，纪录片《地球脉动》通过拍摄真实的自然景观和动物行为来展现地球的生态环境。
观众可以通过观看这样的纪录片来获得更深入的了解，从而增加对环保问题的认识。
然而，纪录片并非绝对真实。
制片人和导演在纪录片的制作过程中常常会进行选择和编辑，以突出特定的主题或观点。
这种选择和编辑的过程可能会导致真实事件的失真或省略。
例如，《追随摇滚巨星》是一部纪录片，它展现了一位摇滚明星的巡回演唱会。
尽管纪录片在拍摄的过程中记录下了真实的演唱会片段，但导演的选择和编辑使得整个故事呈现了一种特定的视角，可能会让观众对这位摇滚明星产生偏见。
因此，纪录片的真实性是有限的，观众需要对其内容保持一定的批判性思维。
相比之下，虚构电影是以编剧所构思的故事为基础，通过演员的表演和摄影技术来展现一个虚构的世界。
虚构电影通常被认为是不真实的，因为它们建立在虚构的情节和角色之上。
例如，科幻电影《星球大战》中的太空战斗和外星人是完全虚构的。
虚构电影往往旨在给观众带来一种奇妙的体验，让他们逃离现实生活的压力。
然而，虚构电影并不完全脱离了现实。
虚构电影的背景和情节往往会与现实世界中的经历和问题有所关联。
例如，《肖申克的救赎》这部虚构电影讲述了一位蒙冤入狱的人发生的故事，这种经历在现实世界中并不罕见。
纪录片真实的底线与虚构的尺度
近些年,国内许多纪录片大量采用真实再现、演员扮演、数字技术等虚构手法,甚至大量引入故事片的摄制方式,产生了纪录片的新亚种——故事纪录片。
这一现象引发了人们关于纪录片真实性原则与虚构手法的探讨。
本文试图结合纪录片真实性传统的形成及虚构手法产生的背景,综合分析纪录片真实的底线与虚构的尺度,对当下盛行的"故事纪录片"从理论上进行剖析与反思。
从1895年卢米埃尔兄弟拍摄了《工厂大门》开始,纪录片的雏形就伴随着电影而诞生。
作为电影艺术的特定门类,纪录片与故事片的最大分野就是真实、非虚构,这是它的基本属性。
然而,100多年来,关于纪录片真实性问题的讨论从来都不曾间断,也从来都没能在理论上真正厘清过。
真实与虚构纪录片和虚构电影的比较与观赏在当今影视行业中，真实与虚构的纪录片和电影一直受到观众的青睐。
这两种形式的媒体作品都能带给观众不同的视听体验和观看愉悦。
然而，真实与虚构之间存在着显著的差异，使得它们在各自的领域中有着独特的魅力和吸引力。
首先，纪录片作为一种真实性强的影视形式，以真实的故事和事实为基础，通过记录和呈现现实世界的事件、人物与场景来展现真实生活。
观众可以通过纪录片了解到真实事件背后的故事，传达出真实感和真相。
纪录片通常是通过摄像机拍摄实时的现实场景，观众能够直接观察到影片中的事物，这种视觉冲击和真实感让观众沉浸在故事中，感受其中的情感和冲突。
相比之下，虚构电影以虚构的故事和情节为基础，通过导演和编剧的创意和想象力构建出虚构的世界。
虚构电影拥有更大的自由度和创造力，能够通过特效和艺术手法展现观众无法想象的场景和故事。
观众在观看虚构电影时，经历的是对于人情世故和人物情感的投射以及对于各种冲突和故事情节的带入感。
虚构电影常常是戏剧性和情节性十足的，能够给观众带来一种身临其境的体验和情感共鸣。
尽管纪录片注重真实性，虚构电影强调虚构性，但二者并非全然对立。
有时候，纪录片中也会运用一些虚构手法，用艺术化的手法去表达和传递信息。
反之，虚构电影也会掺入一些真实元素，使故事更贴近观众的生活。
这样的交叉叠加使得纪录片和虚构电影之间的界限逐渐模糊，让观众在两者之间得到更多的选择和刺激。
然而，纪录片和虚构电影在观看体验上仍然有本质的区别。
纪录片的真实性往往让观众在观看时感到沉重和思考，因为它关注的是现实社会中的问题和挑战，通过呈现研究和探索的方法，引起观众对社会问题的关注和思考。
而虚构电影则更多地关注情感和故事情节，通过戏剧性的冲突和情感表达来打动观众的心灵。
在观赏纪录片和虚构电影时，观众应根据自己的兴趣和需求做出选择。
如果你对真实故事感兴趣，想要更直接地了解社会和人物，那纪录片会是个不错的选择。
而如果你喜欢被情节和故事所吸引，想要进行情感共鸣和沉浸式体验，那虚构电影会是个更好的选择。
真实与建构：人类学纪录片的困惑在人类学纪录片中，真实与建构的问题一直是困扰着观众和学者的难题。
纪录片以其“真实”的视角被认为是对现实的直观呈现，然而在实际制作过程中，主观意识和编导意图的介入不可避免地影响着真实性的表达。
在观看和分析人类学纪录片时需要考虑建构性和主观意识的因素。
人类学纪录片的真实性是由制片人主观意识的选择和编导意图来构建的。
制片人会根据对研究对象的理解和观点来选择和剪辑材料，以呈现特定的视角和主题。
《地球脉动》这一纪录片系列，通过展现地球上不同的生态系统，用镜头的语言呼唤人们保护地球的环境。
在片中，通过特定的故事情节和情感化的语言，观众被导向接受片中所呈现的主题和观点。
人类学纪录片的真实性也受到社会和文化的影响。
制片人在拍摄和编辑过程中对研究对象进行解释和构造，这一过程很大程度上也受到社会和文化的影响。
在纪录片中所呈现的人类行为和文化现象并不是真实地存在于现实中的，而是通过制片人的主观选择和解释而构建出来的。
人类学纪录片的真实性也受制于当时社会和文化的意识形态和价值观。
尽管人类学纪录片的真实性受到各种因素的影响，它仍然具有一定的参考价值。
人类学纪录片可以提供观众一种接触到真实世界的机会。
虽然在影片制作过程中有主观意识和编导意图的介入，但是纪录片的拍摄对象和场景本身仍然存在于现实世界中，可以给观众提供一种通过镜头去感受和认识不同文化和社会的途径。
人类学纪录片也可以提供观众一种对现实世界的批判和思考的机会。
通过放大和突出某些现象和问题，纪录片可以引发观众对不同文化和社会的思考。
一些关于贫困、环境问题等的纪录片，通过真实的图像和事实来揭示现实社会中存在的问题和挑战，引起观众对这些问题的关注和思考。
人类学纪录片的真实性是一个复杂的问题。
虽然在纪录片的制作过程中，制片人的选择和主观意识介入影响着观众对现实的认知，但是纪录片仍然具有一定的参考价值。
观众在欣赏和分析人类学纪录片时，需要在接受片中信息的同时保持一种批判的态度，理解其建构性的特点，以充分发挥纪录片的潜在价值。
纪录片的真实性与思辨性
作者：智慧
来源：《新闻爱好者》2005年第11期
纪录片的本质属性是它的“真实性”，它必须反映真人真事，而这一点必须和“纪实性”区别开来。
纪实并不等于真实，钟大年教授认为“纪实是一种美学风格”，是“一种独特的叙事方式”，笔者对此是认可的。
自我国纪录片纪实风格出现并成强势以来，纪录片从主题先行的宣教模式又走向了另一种单一化取向，纪实用得过滥，甚至走向了自然主义的误区。
正因为如此，我们并不提倡纪录片的本质属性在于纪实，而认为纪录片的灵魂在于记录真实。
新闻纪录片以新闻事件和人物作为自身创作的基础，还讲究新闻报道的客观性和全面性原则。
如果说在其他类型纪录片中还可以被允许出现像弗拉哈迪在《北方的哈努克》中的“搬演”，那么新闻纪录片是必须严格保证时空两方面的完全真实，从这个意义上，新闻纪录片是纪录片中最“真实”的纪录片类型。
纪录片是无法回避主观思辨的，这也构成了新闻纪录片与新闻消息的最大区别。
没有创造者独立思考的纪录片是没有灵魂的。
中央电视台《生活空间》的制片人曾经说道：“指导我们把握选题的原则是：放弃你的政府意识！”不可否认，由于新闻纪录片往往依赖于主流意识形态主导之下的大众传媒，其中体现出来的思辨不可能是完全自由的。
但是，笔者认为，新闻纪录片可以被看作是精英知识分子和大众文化群体潜入体制内，和主流意识形态进行对话、交融的一种策略。
新闻纪录片无法回避主流意识形态的干预，但是难能可贵的是，它不再刻意树立某种权威，成为某种单一意识形态的图解；而是将创作者的理性思辨蕴涵其中，它们作为一种差异性的声音和官方文化群体进行对话，甚至对官方文化提出疑问。
由此，新闻纪录片作为一种电视文本，变为多义的或多重音的。
动画制作知识：动画中的虚幻和真实的处理动画制作是一门充满创意和技术挑战的艺术形式。
在动画中，虚幻和真实是两种不同的处理方式，它们分别表现了动画中不同的美学和视觉效果。
虚幻动画通过虚构的世界和角色，展现出了丰富的想象力和想象空间，而真实动画则通过逼真的画面和表现形式，呈现出了真实世界的细腻和生动。
在动画制作中，虚幻和真实的处理需要考虑到多个方面的因素，包括故事情节、角色设定、场景布置、动作设计、细节呈现等等。
下面我们将从这些方面来探讨虚幻和真实在动画制作中的运用。
一、虚幻动画的处理1.故事情节：虚幻动画通常以奇幻、科幻、魔幻等为题材，其故事情节往往具有丰富的想象力和创意。
在编写虚幻动画的故事情节时，需要考虑到角色的设定和世界观的构建，通过虚构的元素来展现出独特的视觉效果和情感体验。
2.角色设定：虚幻动画的角色往往是虚构的生物或者奇特的个体，其外观和行为往往和现实世界中的人类或动物有较大的差异，这就需要在角色设计上增加创意和想象力，让角色具有独特的个性和形象。
3.场景布置：虚幻动画的场景往往是构思出的虚构世界，需要考虑到丰富的元素和细节设计，让场景呈现出奇幻的氛围和视觉效果，同时也考虑到场景和故事的衔接，让场景服务于故事的发展。
4.动作设计：虚幻动画中的角色往往会有出于现实世界大小的物品，这就需要在动画制作中对角色的动作和表情进行设计，让角色具有可信的动作和行为表现，同时也通过动作设计来呈现出角色的特点和个性。
5.细节呈现：虚幻动画的细节呈现往往是通过虚构的元素和技术手段来进行，例如特效和CG的呈现，通过这些细节的设计和处理，让虚幻动画呈现出独特的美学效果和视觉冲击。
二、真实动画的处理1.故事情节：真实动画通常以现实生活、历史事件、人物传记等为题材，其故事情节往往具有真实的情感和事件感。
在编写真实动画的故事情节时，需要考虑到角色的真实性和情感表达，通过真实的元素来展现出生活的细腻和情感体验。
2.角色设定：真实动画的角色往往是真实生活中的人类或动物，其外观和行为与现实世界中的相似，这就需要在角色设计上考虑到真实性和可信度，让角色具有真实的形象和行为。
真实与虚构电影中的纪录片与虚构元素融合在电影制作中，纪录片和虚构片一直是两种截然不同的电影类型。
然而，近年来，一种新的电影形式开始崭露头角，那就是将纪录片和虚构元素融合在一起的电影作品。
这种形式让观众在真实和虚构之间产生了模糊的感觉，同时也呈现了一种全新的电影体验。
纪录片作为一种以真实为基础的电影形式，强调真实性和客观性。
它通过真实的拍摄和记录展现了人们生活中的真实场景和真实人物。
观众可以从中获取到真实的信息和感受，对现实世界有更深入的认识。
然而，纪录片也有其局限性，它无法完全还原事实的真相，往往受到导演的主观意识和编辑的选择性影响。
因此，观众对纪录片应该保持一定的谨慎和批判的态度。
虚构片则完全不同于纪录片，它以虚构故事为核心，将现实中的元素进行创作和幻想。
虚构片通常由剧本编写，演员扮演角色，制作团队进行策划和拍摄。
观众在欣赏虚构片时，可以领略到导演对虚构世界的想象和创作，享受到电影带来的情感和娱乐。
然而，随着电影技术的发展和拍摄手法的创新，纪录片和虚构片的分界线开始模糊。
许多导演开始尝试将真实和虚构元素融合在一起，以创造出更加独特和引人入胜的电影作品。
这种融合形式可以在纪录片中添加一些虚构元素，使故事更加生动有趣；也可以在虚构片中加入一些真实的场景和人物，增加电影的可信度和深度。
这种融合形式的电影有时被称为“纪实电影”或“真实主义电影”。
它们保留了纪录片和虚构片各自的特点，同时又在两者之间找到了一种平衡点。
这些电影作品往往通过真实场景和真人演员，再加入一些虚构的故事情节或对话，使得电影更加具有张力和吸引力。
“纪实电影”给观众带来了一种新的观影体验。
观众在欣赏这类电影时，往往很难判断究竟哪些是真实的，哪些是虚构的。
这种感觉让观众陷入一种既真实又虚幻的境地中，增加了观影的乐趣和深度。
观众可以体验到真实和虚构同时存在的感觉，这种体验对于电影来说是独一无二的。
当然，纪实电影也存在一些争议和问题。
一些观众认为，这种融合形式让电影失去了真实性，违背了纪录片的初衷。
论纪录片的虚与实摘要真实是纪录片的生命，然而绝对的真实是不存在的，被认为客观真实的影像并不等于事件的真相。
纪实是纪录片拍摄的重要手法，但不是唯一手法。
“真实再现”虚构策略、写意等艺术手法的运用，拓展了纪录片的发展空间。
关键词真实虚构纪实写意从“纪录片教父”约翰?格里尔逊将纪录片定义为：“对现实的创造性处理”，到以罗伯特?德鲁和理查德?利科克为代表的“真实电影”、“直接电影”的电影人主张’摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程。
再到上世纪90年代末“新纪录电影”再次肯定已被“真实电影”和“直接电影”彻底否定的虚构手法，认为“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。
”纵观记录片的发展史，我们看到有关纪录片基本属性的争论一直不曾停止过，纪实与虚构，真实与虚假，一直是这场争论的焦点。
一、影像与真相1838年，法国物理学家达盖尔发明了摄影技术。
摄影技术的发明使得影像与自然物象达到了惊人的相似，它给我们提供了一种真实纪录社会与历史的手段。
“电影新浪潮之父”――安德烈?巴赞在其著名的《摄影影像的本体论》中指出“摄影的美学特征在于它能揭示真相”。
他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
”“我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。
”基于影像本体论，巴赞提出真实美学观，他认为：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。
纪录片的生命是真实，这是所有纪录片人的共识。
然而纪录真实环境、真实时间里发生的真人、真事是否就是真实?我们纪录下的影像是否就是全部事实的真相?答案显然是否定的。
首先，从时间来说，我们纪录的只能是历史长河的某一瞬间或某一片断：从空间而言，我们纪录的只能是某一局部的画面。
一段时间内，我们曾以为跟踪拍摄，同期声、大段的长镜头，就能纪录真实。
但我们不能不遗憾的发现我们的影像不可能穷尽所有的“真相”。
美国“真实电影”的重要代表人物怀斯曼也曾感叹：“我无法表现总体真实”。
动画对纪录片“真实”的解构、颠覆与重构动画是否能成为纪录片是近几年备受学术界争议的话题。
眼下，历史类动画纪录片《苍狼之决战野狐岭》强势上档央视科教频道《探索·发现》栏目，吸引了社会各界的目光，也让国内学术界关于“动画与纪录片界限为何”、“纪录片真实底线何存”的探讨又掀起热潮。
所谓动画纪录片，就是采用计算机图形技术，利用电脑生成的虚拟场景，全部或部分代替现实社会不存在的、无法复原的视觉景观的纪录片。
[1]由于动画纪录片从影像的产生、处理、合成到复制等过程都是数字链信号，故形象称之为动画纪录片。
从本质上看，动画纪录片与其母体——传统纪录片具有很大的相关性，本文旨在从纪录片本质出发，探究动画对纪录片“真实”的解构、颠覆与重构。
动画对纪录片的介入是否有悖记录精神与其真实本质，动画纪录片的底线是什么，其发展的路径如何，皆是本文要探讨的问题。
纪录片的“真实”本质纪录片的本质之争由来已久。
人类学影像鼻祖罗伯特·弗拉哈迪曾提出，纪录片是“记录边缘的历史”；而英国人约翰·格里尔逊却认为，纪录片是“对现实的创造性处理”。
这两种认识基本涵盖了之后该领域对纪录片本质研究的两条界限：“反映现实”或“处理现实”。
也有不少纪录片理论对于纪录片本质的探析游走于两者之间。
然而，不论何种纪录片理论都有一个共同点，即认为纪录片必须立足于追求影像和意义的真实，这是衡量纪录片存在正当性的重要标准。
我们通常认为纪录片的“真实”包含了“表层真实”与“本质真实”两个层面的含义。
表层真实是指表层视觉线索的原样，具体体现为纪录片中所有的影像元素。
纪录片作品中的人物、景观、拍摄手法、动画技术等均是组成表层真实的元素。
而本质真实则是我们通常说的“真相”，也是历史事实。
它总是被隐藏于事物表象之下，不易被揭露。
鉴于这两者的关系，人们对“纪录片真实”的普遍解释为：真实是一种由表及里、由外至内的立体过程。
仅仅达到表层的真实并不意味着能触及本质的真实，任何事物的表象之下可能是事实真相，也可能是虚假或虚构。
真实与虚构的边界奥斯卡中的纪录片形式真实与虚构的边界：奥斯卡中的纪录片形式在电影艺术中，纪录片一直以来都扮演着独特的角色。
它通过真实的素材和独特的叙事方式，向观众展示了一个人、一个社会或一个事件的真实面貌。
然而，随着技术的进步和创作手法的创新，纪录片的形式和边界也逐渐模糊起来。
尤其是在奥斯卡电影奖这样的重要舞台上，一些带有虚构元素的纪录片引发了许多争议。
首先，我们要明确纪录片所追求的真实性。
纪录片作为一种艺术形式，其目标是展示事实，并以客观的方式记录真实的事件。
传统意义上的纪录片通常由真实记录、采访和纪实摄影构成。
观众可以通过这些真实的素材感受到事件的真实性以及导演对事件的观点。
然而，现代纪录片的发展并没有止步于此。
一些导演开始将虚构元素引入纪录片中，以增强故事的表达和观众的参与感。
这些虚构手法包括演员的重演、对话的编写和场景的操控等等。
这样一来，纪录片在真实度和虚构度之间产生了一种微妙的平衡。
奥斯卡电影奖是世界电影的盛会，旗下的最佳纪录片奖则是纪录片创作者们梦寐以求的荣誉。
然而，近年来，一些获得该奖项的纪录片引发了激烈的争议。
有人认为，这些作品在形式上已经偏离了传统的纪录片形式。
他们将其定义为“创作纪录片”，而非传统意义上的纪录片。
这些“创作纪录片”往往通过虚构手法创造了更多的戏剧性和艺术感。
导演会为纪录片增加剧情、角色和冲突等元素，目的是提高观众的娱乐性和参与度。
这种创新手法在某种程度上带来了新鲜感，但也引发了观众对真实性的质疑。
他们担心这种创作方式可能会歪曲真实事件和事实，进而影响观众对历史真相的认知。
然而，也有人持不同观点。
他们认为，纪录片是一种表达真实的艺术手段，而不是一种单纯的记录工具。
虚构元素的运用可以提高创作的艺术性和观赏性。
正如小说和戏剧通过刻画人物命运来表达社会现象一样，通过虚构手法来展现真实事件的纪录片也能让观众更深入地理解那些事件背后的意义。
总的来说，奥斯卡中的纪录片形式确实在近年来发生了一些变化。
动画纪录片的真实观与虚构观思辨［摘要］纪录片真实性的外延是纪实，内涵则是借以影像揭示本质。
非虚构不是外在形式的，而是纪录事件本身符合客观存在。
以动画形式表现纪录片，甚至从局部拓展整体，引发纪录片真实与虚构的重新思辨。
动画纪录片是创作主体在“事实核心”基础上，通过视听影像对历史、现实、文化及心理的主观创造性重构，其更体现了纪录片艺术再现真实的本质。
［关键词］动画纪录片；纪录；动画；真实观；虚构观学者钟大年曾经说过：真实是个变量，是人介入现实存在的结果。
纪录片，应该是“真实”的，但“真实”作为一个哲学问题，是不依赖于人的意识而独立存在的“真实”，至今还无一个放之四海而皆准的定义。
在心理层面上，真实是人对客观世界的反应，依附于人在社会实践过程中所形成的共通的生活经验和创作者的主观意识。
纪录片中的“真实”是心理层面上的真实，是被人们所感知到的真实。
因此，虚构的方式理应为纪录片所许，它不过是为了突破表象的真实而追求的一种更为本真的真实。
而以动画形式来表现纪录片，甚至从局部扩展整体的虚拟纪录，其虚构的特征由以往的虚拟现实技术手段上升为以动画方式进行整体的纪实叙事，引发业界对纪录片真实观和虚构观的重新思辨。
一、纪录片的真实与虚构纪录片的发展史是伴随着科学技术的发展、人文思潮的演进及人们主观意识而流变的。
不可否认的是，无论何种创作手法或外在形式，都是创作主体对于某种事实核心的主观性重构与解读，而非事实核心本身。
正如学者单万里所言：“对于表现真实而言，纪录与虚构之间只有手段不同，而无本质区别，关键是作者心怀良知。
”从早期“纪录片之父”美国弗拉哈迪的《北方的那努克》对爱斯基摩人生活状态的搬演，到英国纪录片运动创始人格里尔逊的“对现实的创造性处理”，均体现了一种创作主体对于客观事实的描述与表达。
而后长期以来，纪录电影被定义为“非虚构的电影”，进而认为：纪录则不应虚构，虚构即不是纪录。
20世纪50年代后，“直接电影”在否定格里尔逊式“上帝之音”的基础上，提出“不报先入之见，没有导演干预，尽可能准确地开掘社会现实，记录正在发生之事件”的手段，在拍摄中恪守“不干预、不介入、不评价、不解说”的原则，保持对事件的“零度情感”，极力反对纪录电影使用虚构手段。
由此致使早期纪录片创作界似乎只有符合原生态的“直接电影”的作品才是真正意义上的纪录片的狭义认识――而“真实电影”某些缺乏历史深度的捕捉眼前正在发生的现实，其本身即有可能是一种肤浅的、表层的“真实”记录。
此种观念在传入中国后便应和着当时国内的革命现实主义思潮，普遍创作者与观众都形成了认为“虚构”即是“虚假”，“纪实”即是“真实”的局限认识。
但现象有时并不是本质，就好比插在水中的筷子，现象是弯折的，本质却非如此。
时至今日，纪录片的真实，不仅仅表现在纪实。
其真实性的外延是纪实，内涵则是通过影像来揭示本质。
非虚构不是外在形式的，而是指纪录事件本身符合客观存在。
另外，从某种意义上说，“真实电影”在记录时所选择的题材、对象、机位等都隐隐存在着创作者介入的因素。
因此，“真实电影”本来就不能保证其“绝对真实”的身份。
作为纪录片，其意义本文并不是冰冷的记录“真实”的自然面目，而应当关注真实世界背后更深层次的人与人性，其价值也在于通过所记录的“真实”再现人们的认知价值和审美价值。
真实和思考是纪录片的内涵和外延。
真实性是纪录片的本质属性，然而纪录片作为一种艺术形式，旨在选择一种符合人类共通的生活经验的方法来实现更深层次的思考。
纪实与虚构两者并不是对立的。
随着数字时代的到来，技术可以极为相似地虚拟出现实世界。
由此，一个全新的“新纪录”时代到来。
“新纪录电影”倡导超越单纯的事实真实，而从心理层面的真实入手，把对真实的认识提到另一个更加丰富的层面，以求达到社会意义真实的最终追究。
“电影无法揭示事件的真实，只能表现在构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清楚事件的意义。
”那么，为了达到强调本质“真实”的目的，就可能不惜在形式上进行所谓的“虚构”了。
二、影像符号的意义重构根据以往的经验看来，受众在观影中，真实的影像能够传达出真实的意义。
那么，作为一种高度假定性艺术存在方式的动画，能否制造一种真实的意义，能否冲破甚至超越假定性的表象而进入到深层次的真实与纪录呢？意义是什么？人们有着不同的说法，美国教育家和语言心理学家理查兹在《意义的意义》中列出了16种“意义”；美国符号学之父皮尔斯也曾经统计过意义的种类，将其分为六十多种；一些近代的语言哲学家又有所谓“意义即指涉”“意义即意念”等说法。
但是，一般来说人们都把意义作为交流传播过程中所要传达的特定信息来认识。
意义首先是由指涉物(现实存在的事物)通过语言符码的陈述和非语言符码的体验对指涉物进行意义阐释的过程。
例如，鸽子在直接意义上是一种具体的鸟类，内涵意义则是一种普世性的和平的符号。
影像在表意的时候通常在所难免的产生晦涩和歧义，这正是由于人们的生活水平、精神信仰及社会思潮等一些因素导致了受众对信息解读的同时产生误读。
以往的纪录片为了避免这一情况而采用了画面配合画外解说的方式。
然而，这种线性的叙事方式只能使得观众的思维习惯完全被动地依赖于解说而丧失了一种主动的哲学思辨。
生活对于体验肤浅的人显示不出其深刻，肤浅的体验算不上真正的艺术体验。
因为，体验不仅是直觉的，而且是思辨的。
它需要以一种含蓄的折射象征来引发受众的思辨，而对于意义的解读则正是这个思辨的过程。
我们来看利用真实影像制造意义的案例：导演张以庆的三部纪录片《英和白》《幼儿园》及《舟舟的世界》均利用影像语言阐释着一种创作者的主观思辨。
三部纪录片通过对英和白、舟舟及幼儿园的小朋友的记录，阐发出作者对于人生的观察和感慨，表面上看似是对平时的记录，实际上却是用于表达某种意义的特定符号和工具。
可见影像本身的相似性是产生真实感意义的必要条件之一，而非惟一。
因此，纪录片是在事实核心基础上通过真实影像进行的艺术创造活动。
其影像本身不具有一种审美意义，而是通过将影像在时间向度上展开的叙事来进行表意的，或说是通过影像所进行的一种重构。
而动画艺术单帧则表现为绘画(或虚拟)，其在影片的空间向度上也体现出一种主观创作者对于客观事物的描述。
显然，动画纪录片在传统纪录片的基础上，更进一步体现了纪录片艺术的再现真实的本质。
三、动画纪录片的真实与虚构科技的发展延伸了纪录片的展示空间，以往纪录片中动画技术以其强大的虚拟现实能力被用以弥补现实影像素材的不足，或者进行穿插去打破了传统影像技术所营造的时空观。
动画技术可以虚拟出逝去历史中无法复原的空间：《故宫》中动画再现了宏伟故宫的修建过程与场面浩大的典礼仪式等，紫禁城漫长的宫廷变迁和人世沧桑得以直观演示。
《圆明园》中，在尊重客观事实的基础上用实景拍摄与数字动画相结合，并借鉴故事片手法用“扮演”再现曾经的过往，使历史的时空与现时的时空相对接，观众仿佛又回到了200年前那个美轮美奂的皇家园林。
由此，传统纪录片纯纪实和口述历史的创作窠臼被打破。
在科学探索类纪录片中，影像设备无法企及的深邃宇宙、人类的进化过程和史前生物，传统纪录片只能以图片或标本的静态形式出镜，而数字动画技术则能够真实可信的将浩瀚的宇宙和灭绝的生命进行还原。
在《宇宙与人》中动画技术直观地展示出原子间互换位置的过程，《与恐龙同行》中则再现出了两亿年前的恐龙时代。
过去影像技术只能在相对局限的远景、全景、中景、近景、特写间跨度。
而用动画技术，则能在空间上从宇宙宏大的大远景到微生物的大特写，从时间上则贯通千年的历史，增加了景别的跨度，强化了画面的视觉冲击力。
《故宫》中从浩瀚的星空穿越云层跨越千年的历史，直到现在的天安门广场出现在我们的眼前，使故宫600年来的历史变迁被压缩进一个推进的“跨越”镜头中。
动画技术不仅在影像生成方面发挥着作用，而且在特效合成和影像处理方面也能达到很好的效果。
《圆明园》中将真人实拍的人物与电脑生成的环境相结合，产生出一种微妙的效果。
在《与地球同行》中，一只海豚在一个玻璃杯中，产生了特殊的隐喻，两者的体积差异阐释着对保护地球水资源的重要性。
早期动画技术手段在纪录片中的运用只是一种用以制造现实意义和真实感的手段而非客观存在本身。
当动画在纪录片中的出现不仅是表现某一特定镜头，而从局部扩展到了整体，这无疑颠覆了传统纪录电影“非虚构”的理论，因为动画本身即被认为是一种“虚构”的艺术形式，而虚构恰与纪录的真实背道而驰。
以色列导演阿里•福尔曼用动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》讲述了他19岁时作为以色列士兵时所亲眼目睹的贝鲁特难民营大屠杀。
全片运用动画的手法来表现真实的纪录影像，而影片最后50秒的真实影像则清楚地告诉观众，这就是真实的历史。
创作者运用动画形式对事实核心进行了主观性的创造，其中各个人物的形象都与真实影像具有一种相似性，处在一种感知的认同，是建立在人们共通生活经验上的心理和艺术的真实。
影响人类意识的符号有三大类：肖似性符号、指示性符号及象征性符号。
动画的单帧表现为绘画(或虚拟)，绘画则与雕塑、摄影一样，具有某种肖似性特征，都体现为主体对于客体的描述。
而动画中的行为与内涵又与影视一样具有指示性意义和象征性意义。
动画特殊的形式在纪录片中的运用“只给我们提供了一种材料和手段，就像绘画中的油画颜料和新设备只是给人们提供了新的空间造型的可能性”其银(屏)幕形象和事件与真实之间是无假定意义的事实。
综上，动画纪录片是创作主体在“事实核心”的基础上，通过视听影像来进行的一种对于历史、现实、文化及心理的一种主观创造性重构。
四、结语对于纪录片的界定和解读，是随着科学技术的发展、人文思潮的演进与受众意识的流变而变化的。
动画纪录片，恰是在后现代语境下对纪录片的另一种全新诠释与形式创新。
2008年《和巴什尔跳华尔兹》获得了洛杉矶影评人协会纪录片领域的第二名，则显示出普遍观众已经欣然接受了“动画纪录片”这一表达方式。
而理论界如若不能与发展的认识、实践相颉颃，则必然成为现实纪录与表现的绊脚石。
当然，我们既不能将动画纪录片陷入纯粹虚构的狭隘范畴，更不能将纪录片的创作陷入机械复制的泥沼之中。
［参考文献］［1］周庆华.语言文化学［M］.台湾：生智文化事业有限公司，1997.［2］单万里.虚构真实――浅谈西方“新纪录电影”［J］.当代电影，2000(05).［3］臧飞，任工昌.动画纪录片的真实观浅探［J］.电影文学，2010(24).［作者简介］米高峰(1978― )，男，四川射洪人，硕士，陕西科技大学设计与艺术学院副教授，硕士研究生导师，主要研究方向：艺术传播与产业、动画叙事与语言；刘晶莹(1985― )，女，江苏徐州人，陕西科技大学设计与艺术学院在读硕士研究生，主要研究方向：影视与新媒体动画。
