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音乐对汉代诗歌的影响诗和歌如同血与肉的关系，二位一体，几乎无法分割。
所以说，音乐与诗歌是你中有我我中有你，相互影响，共同发展。
下面我们就以汉代诗歌为例，来谈谈音乐对诗歌的影响。
在中国诗体的演变史上，汉代是一个重要的阶段。
汉代诗歌体式演变的一个重要标志，是赋这种介于诗与散文之间的文体的出现和五言诗与乐府诗的产生，这恰恰与音乐有着极大的关系。
为说这一问题，让我们先从赋的演变开始谈起。
班固在《汉书·艺文志》中说：“不歌而诵谓之赋”。
这说明，歌与不歌，是诗与赋的一条重要区别或者说是根本区别。
那么，这种“不歌而诵”的赋是如何产生的呢？按班固的话说，这与战国时代的风气有关，是从古诗中流变出来的。
本来，《诗经》中的诗都是可歌的，同时作为一种贵族的文化修养，在春秋以前所谓的“赋诗言志”也是当时的诸侯卿大夫用“诗”来交流思想的一种重要方式。
现在学者们大都认为，汉初诗歌的发展受楚国诗歌与音乐的影响非常之大。
这可以包括诗赋两个方面的影响，学者们都有相关的论述。
但是几乎所有的学者都把《楚辞》对汉代诗与赋的影响分开来谈，说赋往往从宋玉开始，说诗则笼统地把屈原的所有作品包括在内。
其实如果从音乐与诗的关系的角度来看，同时参照班固的话，我们就会发现，无论是汉赋还是汉诗，都可以从屈原那里找到根源，并且有比较分明的发展趋势。
从赋的方面说，我们不能低估《离骚》、《九章》的影响。
这有两个方面，第一是文体方面的影响。
我们知道，汉赋可以分为散体大赋和骚体赋两种，其中骚体赋的源头就是屈原的《离骚》。
第二是音乐方面的影响。
如班固所说，赋的文体特征是“不歌而诵”，骚体赋既然从文体上受《离骚》的影响，我们推测从音乐上也应该受其影响，这反过来似乎也证明《离骚》、《九章》在屈原创作之初可能只是被用来口头吟唱，并没有配乐，所以后代的骚体赋无论从形式还是从表现方式上看都是对屈原作品的直接继承。
从诗的方面说，我们说汉初诗歌受楚国诗歌的影响，主要应该指受《九歌》的影响。
歌诗与诵诗_汉代诗歌的文体流变及功能分化歌诗与诵诗: 汉代诗歌的文体流变及功能分化汉代是中国古代文化繁荣的时期之一，也是诗歌走向多元化、流派分化的时期。
在这个时期，诗歌的艺术表现形式丰富多样，主要体现在歌诗和诵诗两个方面。
歌诗是汉代诗歌最早出现的一种形式，它起初主要作为民间艺术表演的一种形式存在。
歌诗以其旋律和朗朗上口的词句，吸引了广大的听众，成为人们生活中的一种娱乐方式。
同时，歌诗也吸收了当时流行的民歌和乐府诗的特点，注重节奏感和旋律感，使诗歌贴近民众，易于传唱。
然而，随着时间的推移，歌诗逐渐脱离了原本的表演形式，开始在文人之间发展起来。
这是因为文人们逐渐意识到，诗歌不仅能够作为一种娱乐形式存在，更重要的是能够表达情感、抒发思想。
因此，他们开始创作一些具有情感表达和思想深度的歌诗，以展示自己的个性和文化修养。
这些歌诗在艺术性上更加注重韵律和对仗的运用，注重表达感情和意义。
这种转变使得歌诗逐渐成为文人用来表达情感和思想的一种重要手段。
而与歌诗不同，诵诗则更多地关注诗歌的声音和表达形式。
它与歌诗相比更加注重声音的表达，强调对诗句的修饰和演绎。
在诵诗中，朗诵者通过运用声音的音调、音量、节奏等手段，将诗歌重新演绎出来，使人们通过听觉能够感受到诗歌的艺术美。
因此，诵诗在演唱形式上与歌诗有所不同，它更加注重诗句的修辞和表达，注重声音的音韵和律动，使得诗歌的意义能够通过声音更好地传达。
尽管歌诗和诵诗在形式和表达方式上有所不同，但它们之间并不是完全相互独立的。
事实上，它们之间存在一种互补和互动关系。
一方面，歌诗和诵诗都是汉代诗歌的两个主要分支，通过各自的形式进行独特的艺术表达。
歌诗通过旋律和词句的抑扬顿挫来表达情感和意义，而诵诗则通过声音的音调和节奏来表达诗歌的艺术之美。
另一方面，由于歌诗和诵诗都是汉代诗歌的一部分，它们之间也不可避免地会相互影响和融合。
一些歌诗会借鉴诵诗的演唱形式，使其更加具有声音的艺术美；而一些诵诗则会融入歌诗的唱词和旋律，增强诗歌的表达力。
汉乐府诗歌形式追求与音乐风格演变1 诗歌形式追求从先秦时期的《诗经》《楚辞》到汉乐府时期，诗歌形式由单一变丰富，形成了新的诗歌形式五言、杂言诗体，诗歌的自由多样、灵活多变对音乐风格演变具有一定的影响。
（1）先秦时期诗歌形式。
《诗经》以四言二音步的形式为主，是一种简单的、原始的、短促的二二节拍的形式。
章节的回环复沓是《诗经》结构上的显著特点，即每章的词句基本相同，只换少数几个词语，反复咏唱。
《楚辞》是在楚地民歌的基础上发展而来的一种新型诗体，在后世称它为“骚体”。
它突破了《诗经》的四言形式，形成了抑扬顿挫、参差错落的长短句，大体上以五、六、七言句式为主。
（2）汉乐府诗歌形式。
到了汉代，经济的发达，社会生活的复杂多样，使汉乐府诗歌打破了《诗经》以四言为主的格局，形成了三言、四言、五言、七言、杂言等多种句式形式。
汉乐府诗歌吸取了《诗经》《楚辞》形式的长处，摒弃了《诗经》《楚辞》形式的弱点，创造出了两种新的诗型：杂言诗和五言诗，在汉乐府中以这两种诗体居多。
汉乐府中的杂言诗，它的句式丰富多样，从一言到二言，再到八言九言，长短不一、错落有致、不拘一格，呈奔逸飞动之势，是一种灵活多变的新型诗歌形式。
杂言诗具有口语化的特点，对诗人歌手束缚较少，非常便于表演演唱，利于表达丰富的社会生活与复杂的思想感情。
五言诗体是汉乐府独创的全新诗歌形式，它兴起于民间，是从乐府民歌中发展起来的。
五言诗的音韵节奏形式为“二、二、一”或“二、一、二”形式，句式比较整齐，形势比较自由活泼，音律灵活多变，提高了语言文字的表达功能，使诗的表现力大大增强，使诗更加生动形象，具有更为宛转流走的飞动之美，使诗富有表现力和音乐性。
汉乐府诗歌形式的长短随意、灵活多变的特点，显示了汉乐府形式的流动之美。
汉乐府这种形式美的形成与产生，并不是一种孤立的偶然现象，它是汉代人审美观念的反映，鉴于汉乐府诗与乐是相联系不可分割这一特点，汉乐府诗歌形式它也是汉代诸种音乐艺术在汉乐府诗歌形式上的反映，它与汉代音乐风格的演变有一定的关系。
两汉乐府诗异曲新声与诗体演变
两汉乐府诗实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。
一、两汉乐府诗最初是配乐演唱的，楚声的流行对乐府诗的形成有促进作用。
《离骚》体通常每句六言或七言，七言句最后一个字往往是语气词。
稍加延伸，去掉语气词，就变成七言句；把六言句拆开，就变成两个三言句；楚声四言诗，如刘邦《鸿鹄歌》。
因此，汉代乐府用楚声演唱的歌诗，就出现了三言句和七言句，如《安世房中歌》用楚声演唱，其中第六章是七言和三言相杂：“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。
大山崔，百卉殖，民何贵？贵有德。
”到了武帝时代的《郊祀歌》19首，纯四言诗只有9首，其余或是三言，或是杂言，尤以三言和七言居多。
二、少数民族歌曲。
鼓吹曲辞铙歌18首配合北狄西域之乐演唱，均是杂言。
鼓吹曲本是军中用乐，来自北方少数民族。
三、五言歌谣。
西汉戚夫人《舂歌》，六句中有五句是五言；《尹赏歌》、《邪径败良田》歌谣，都已经是标准的五言诗。
从西汉五言歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，这是早期五言诗发展的基本轨迹。
汉乐府诗集与民歌在语言上的区别
首先，汉乐府诗集的语言更加规范、典雅，采用了古代汉语的语法和词汇，注重语言的韵律和节奏。
而民歌则更加口语化、通俗化，采用了民间语言的语法和词汇，更加注重表达情感和内容。
其次，汉乐府诗集的语言更加复杂、精细，常常使用典故、隐喻等修辞手法，表现出更加深刻的思想和情感。
而民歌则更加简单、直接，常常使用比喻、拟人等修辞手法，表现出更加直观、生动的形象。
此外，汉乐府诗集与民歌在用词上也存在一些区别。
汉乐府诗集的用词更加文雅、庄重，常常使用古汉语中的典雅词汇。
而民歌则更加口语化、通俗化，常常使用民间语言的常用词汇。
综上所述，汉乐府诗集与民歌在语言上存在一些区别，主要表现在语言规范、典雅与口语化、通俗化之间的差异。
汉乐府的诗歌朴实自然风格的体现
1. 语言朴实：汉乐府诗歌的语言多采用口语化的表达方式，语言简练、质朴，不追求华丽的辞藻和繁复的修辞，更注重表达真实的情感和体验。
2. 情感真挚：汉乐府诗歌的情感表达真挚自然，不矫揉造作，不刻意追求情感的渲染和夸张。
诗歌中的情感流露真实、自然，容易引起读者的共鸣。
3. 描绘生活场景：汉乐府诗歌常常描绘人民日常生活的场景，如农耕、渔猎、婚丧嫁娶等，这些场景的描绘使得诗歌更加贴近生活，具有浓厚的生活气息。
综上所述，汉乐府的诗歌在语言、情感和描绘生活场景等方面都体现了朴实自然的风格，这种风格使得汉乐府诗歌更加贴近生活，易于被人们理解和接受。
诗（歌）、乐、舞寺，既是声旁也是形旁，表示庙宇，祭祀场所。
詩，篆文（言，说）（寺，庙宇，祭祀场所），表示祭祀主持者祝祷赞颂。
造字本义：动词，祭祀时赞颂神灵和先王。
隶化后楷书将篆文字形中的“言”写成，将篆文字形中的“寺”写成。
汉语中常“诗歌”并称，“诗”将浪漫、神秘的心与灵外化为文字，但阅读欣赏者限于少数知识阶层；“歌”将诗句咏叹为便于传播的曲子，任何不识字的百姓都可以听可以唱。
“可”是“哥”、“歌”和“謌”的本字。
“歌”是“謌”的异体字。
口，既是声旁也是形旁，表示发声。
可，甲骨文（似竽的乐器）（口，发声），表示吹笙歌唱。
金文、篆文承续甲骨文字形。
当“可”的“吹笙歌唱”本义消失后，篆文再加“可”另造“哥”代替，表示长久地吹笙歌唱。
当“哥”本义消失之后，篆文再加“言”（诉说）另造“謌”，表示且说且唱，倾诉衷情。
篆文异体字再加“欠”（吟叹）另造“歌”代替，表示深情吟唱。
造字本义：动词，古代年轻男子以吹笙吟唱的方式向年轻女子讨好求偶。
隶书将篆文字形中的写成，将篆文字形中的写成。
古籍多以“歌”代替“謌”。
古人称拼出字音为“读”；称自言自语为“念”；和曲念词为“歌”，称无曲伴奏的高声诵念为“唱”；称背书为“诵”；称节奏和缓地诵读为“咏”。
在汉语中常“诗歌”并称，但“诗”与“歌”有明显不同：“诗”将浪漫、神秘的心与灵外化为文字，但阅读欣赏者限于少数知识阶层；“歌”将诗句咏叹为便于传播的曲子，任何不识字的百姓都可以听唱。
附一文言版《説文解字》：歌，詠也。
从欠，哥聲。
謌，歌或从言。
附二白话版《说文解字》：歌，咏唱。
字形采用“欠”作边旁，“哥”作声旁。
“謌”，有的“歌”采用“言”作边旁。
樂，甲骨文（丝，丝弦）（木，架子，琴枕），字形像木枕上系着丝弦的琴具。
金文承续甲骨文字形。
有的金文加”白“（说唱），强调弹琴伴奏歌唱。
篆文承续金文字形。
造字本义：动词，和着演奏歌唱。
隶化后楷书将篆文字形中的写成，将篆文字形中的写成，将篆文字形中的写成。
：汉乐府在语言形式上的特点：就其内容而言，其“感于哀乐，缘事而发”主要体现在全面而深刻地反映了社会下层民众真实的社会生活和个体的生命体验，尤其注重反映他们生活的艰辛与痛苦，从而揭示出社会矛盾的尖锐；就其艺术特色而言，其“感于哀乐，缘事而发”则主要表现为叙事手法的娴熟巧妙以及感情抒发的质朴纯挚。
汉乐府的影响主要表现在一下几个方面：首先，汉乐府诗绍继《风》、《雅》，直面现实，揭露社会矛盾，表现人们真实而丰富的情感世界。
其次，汉乐府民歌的影响还表现在对新的诗歌形式的创造上。
汉乐府民歌使用了新的诗体：杂言体和五言体，打破了《诗经》以来的四言传统。
第三，在艺术手法上，特别是在叙事诗的写作技巧上，汉乐府民歌的影响也非常大。
魏晋南北朝乐府在语言形式上的特点：在艺术上，南朝民歌体制小巧，大多为五言四句，语言清新自然，不假雕饰，正如《大子夜歌》所说：“歌谣数百种，子夜最堪怜。
慷慨吐清音，明转出天然。
”“诗竹法歌响，假器扬清音。
不知歌谣妙，声势出口心。
”无论是吴歌还是西曲，都善于运用双关谐隐，如以“偶”谐“偶”，以“莲”谐“怜”之类。
不仅如此，南朝民歌在运用双关谐隐时还形成了严格的表达形式，即上句述其语，下句释其意。
如：“怜饮好情怀，移居作乡里。
桐树生门前，出入见梧子。
”（《子夜歌》）诗中的“梧子”即“吾子”，代指情人。
南朝民歌对当时的文人诗有很大的影响，鲍照、汤惠休以下，南朝诗人多有拟作，宫体诗的出现更与南朝民歌的影响直接相关。
唐五代以后，许多描写男女艳情的小诗，在意境、语言等方面，也受到了南朝民歌不小的影响。
唐代许多诗人也深受其惠，如李白的《长干行》便受到了《西洲曲》的影响。
与南朝民歌相比，北朝民歌反映的社会生活要宽广得多。
北朝民歌的直率粗犷、质朴刚健与南朝民歌的柔媚清丽、婉转缠绵恰相对照。
北朝民歌较少修饰，也没有双关、隐喻等南朝民歌中常见的技巧，没有对景物细致精工的描绘，不追求音韵的园转流利，纯以气势夺人，真率动人，写实感人。
《古诗十九首》对汉乐府的继承发展20世纪末期, 朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等中国学人对肇始于美国的口头诗学展开了系统的引介、翻译, 将它进行吸纳、转化和本土化, 创造性地解决本民族的问题。
在进入中国学界的20多年中, 口头诗学“不仅催生了中国民间文学和中国史诗学的学术研究范式的转换, 而且渐为民间文学以外的其他邻近学科提供了认识论与方法论意义的理论参照与技术路线”。
一直以来, 汉乐府的研究大都呈现为“文学本位”研究态势, 重视汉乐府的“本”, 将它作为一种独立完足的意义单元, 忽视它的演唱性质。
但我们应该明白, 汉乐府是音乐歌舞表演的产物。
对于汉乐府而言, “文本”的概念来源于“演述中的创作”, 演唱者、受众、演唱场所等其他与演唱有关的要素, 汉乐府的意义由他们共同创造出来的, 而口头诗学则为研究汉乐府的生成过程提供了理论支撑, 以程式为切入点, 分析汉乐府的口承性让我们更好地认识程式在汉乐府创作、演唱、流布中的地位。
《古诗十九首》是一组代表着汉代文人五言诗最高成就的诗歌, 对魏晋以来文人五言诗的创作产生了深远的影响, 被刘勰誉之为“五言之冠冕”。
《古诗十九首》与汉乐府有着紧密的关联, 存在着继承与发展的关系。
《古诗十九首》以书面的形式保留了大量的口头艺术特征, 它们已经深入到《古诗十九首》的语词、体式、结构单元、叙事话语等诸多方面。
程式是口头诗学的理论精髓, 是“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”。
在此基础上, 根据汉语诗歌生成规律与结构形态, 本文的程式指反复出现的由两个以上的字构成且表达某种特定内容的语词。
程式是汉乐府重要的口传特征, 它在汉乐府由口头演唱的状态转换成书面状态的过程中保留下来。
20世纪90年代中期以前, 中国学人已经认识到了汉乐府中的程式现象。
余冠英在《乐府歌辞的拼凑和分割》中指出“套语”是古乐府歌辞拼合方式之一:“套语, 在乐府诗句里常见‘今日乐相乐, 延年万岁期', ‘今日乐相乐, 延年寿千霜', ‘吾欲竟此曲, 此曲愁人肠', ‘吾欲竟此曲, 此曲悲且长', 或‘愿令皇帝陛下三千岁', ‘欲令皇帝陛下三千万'之类, 大同小异, 已成套语, 随意凑合, 无关意义。
汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系(一)【内容提要】作为汉代歌诗艺术主体的通俗的乐府歌诗，从本质上看是诗乐舞合在一起的表演艺术①。
在这种艺术的生产和消费过程中，音乐歌舞表演在其中起着主导作用，诗歌语言是服从于音乐歌舞表演的。
因此，要研究汉乐府歌诗的语言艺术成就，我们必须从汉乐府歌诗的表演方式入手进行探讨。
尽管汉乐府歌诗的实际演出我们已经不可能耳闻目睹，但是有关的历史文献还是给我们提供了研究这些问题的线索。
本文就是从这方面做些探索性的工作，以推动汉乐府歌诗研究的深入。
一关于汉乐府歌诗的一般演唱方式两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，为了达到更好的娱乐和观赏效果，自然要在表演方面下功夫。
它不是简单的吟唱，而是诗乐舞相结合的表演。
据现有的文献记载和出土文物考证，当代人一般认为汉代的歌舞娱乐表演主要在三种场合举行，那就是厅堂、殿庭、广场。
廖奔先生曾对此有过较详细的介绍。
从出土文物看，其中最常见的是厅堂式演出，如“四川成都北郊羊子山1号东汉墓画像石，即展现了一个贵族家中的宴饮观剧场面。
画面中帐幔悬垂，表示这是室内演出。
左侧宾主分席，列几而坐，前有酒爵肉鼎供宴，后有妖姬美妾侍奉。
主客前面的场地上，有12人在表演骇目惊心的百戏，内容包括跳丸、跳剑、旋盘、掷倒、盘鼓舞、宽袖舞等等，场面热烈、情绪紧张。
右侧有5个乐人坐席伴奏”。
其次是殿庭式演出。
“这是贵族富民之于家中演出百戏的又一种形式，只是将表演的场所由屋内迁移到屋外院子里，一般是主客坐在堂屋之中宴饮，伎人在庭院里表演。
山东出土的汉画像石里常见这样的画面”。
第三种是广场式演出。
据说汉武帝为夸耀声威，就曾在元封三年（前108）春天举行过一次大型的百戏汇演，“三百里内皆观”（《汉书·武帝纪》）。
三年之后，汉武帝又进行了一次大规模的百戏汇演:“夏，京师民观角抵于上林平乐馆”（出处同上）。
对此，张衡的《西京赋》和李尤的《平乐观赋》都有生动的描述②。
还有的人认为，在汉代已经有了专供表演用的戏楼，如现藏河南项城县文化馆的一个三层陶戏楼，“中层正面敞口，有前栏，栏上横列三柱支撑屋檐;两侧壁为镂孔花墙半敞。
次层为舞台，中间横隔一墙，分前后场，隔墙右半设门供出入。
前场有两个乐伎俑:一人一肢支撑，一肢扎跪，一手伸手胸前，一手上举摇鼗;一人跽坐，仰面张口，左手扶膝，右手扶耳为讴歌者”③。
如此众多的表演场所，为汉代社会歌舞演唱提供了广阔的舞台，也使其艺术表现形式较前代有了极大的发展变化，显得更加丰富多彩。
根据现有的文献资料，我们大体上可以把这些歌诗艺术演唱分为以下几种情况:一是单人的独弹独唱。
《古诗十九首·西北有高楼》:“西北有高楼，上与浮云齐，交疏结绮窗，阿阁三重阶。
上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲，无乃杞梁妻。
清商随风发，中曲正徘徊。
一弹再三叹，慷慨有余哀。
”《相逢行》:“小妇无所为，挟瑟上高堂。
”《善哉行》:“何以忘忧，弹筝酒歌。
”从以上诗句来看，当时的歌诗中有相当大一部分是可以独弹独唱的。
又，关于《箜篌引》的产生，晋人崔豹《古今注》中这样记载:“《箜篌引》者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。
子高晨起刺船，有一白发狂夫披发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。
于是援箜篌而鼓之，作《公无渡河》之曲，声甚凄怆。
曲终，亦渡河而死。
子高还，以其声语其妻丽玉。
丽玉伤之，乃作《箜篌引》而写其声，名曰《箜篌引》”。
从这一记载看，《箜篌引》也是一首可以自弹自唱的歌曲。
第二种情况是一人主唱，其他人伴乐或伴唱。
汉乐府相和歌的主要形式是这种类型。
《宋书·乐志》曰:“但歌四曲，出自汉世。
无弦节，作伎，最先一人唱，三人和。
……相和，汉旧曲也。
丝竹更相和，执节者歌。
”由此记载我们知道，汉代有一种但歌，也就是不配乐器的徒歌，由一个人主唱，三个人相和。
还有一种叫相和歌，其演唱形式是一个人手里拿着一种叫做节的乐器，一面打着节拍，一面唱歌。
其他人在一旁用弹弦乐器或管乐器伴奏。
其实，无论是以人相和还是以乐器相和，这种形式都是早自先秦就有。
《庄子·大宗师》曾记:“子桑户死，未葬。
孔子闻之，使子贡往侍事焉。
或编曲，或鼓琴，相和而歌曰:‘嗟来桑户乎!嗟来桑户乎!而已反其真，而我犹为人猗!'”《淮南子·精神训》:“今天穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣。
”由此，知“相和”本是中国古代一种流行于民间的歌唱形式。
《汉书·礼乐志》又记:“初，高祖过沛，作《风起》之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。
至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和。
”《乐府诗集》卷二十六:“《晋书·乐志》曰:‘凡乐章古辞之存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。
'其后渐被于管弦，即相和诸曲是也。
魏晋之世，相承用之。
……又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。
辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也。
艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。
”由此，知相和这种古老的民间歌唱形式，在汉代逐渐蔚为大观，又演化出《相和引》、《相和曲》、《四弦曲》、《五调曲》、《吟叹曲》、《大曲》以及《杂曲》等多种形式。
其中不同的曲调，所配的乐器也不相同，但无论如何变化，有人演唱、有人声或乐器相和是其最基本的形式，这也是汉代歌诗主要的演唱形式。
第三种情况是以歌舞伴唱。
中国古代诗乐舞三位一体，但是就现在有关文献看，有关这方面的记载还不多。
郭茂倩《乐府诗集》卷第五十二云:“自汉以后，乐府浸盛。
故有雅舞，有杂舞。
雅舞用之于郊庙、朝飨，杂舞用之宴会。
”在汉代，雅舞可能有歌辞，但是也有好多雅舞没有歌辞;现存汉代有歌辞的雅舞只有东平王刘苍所作的《后汉武德舞歌诗》。
郭茂倩在《乐府诗集》卷五十三又说:“杂舞者，《公莫》、《巴渝》、《盘舞》、《舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白拧》之类是也。
始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。
盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。
汉魏以后，并以、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。
”由此，我们知汉代的舞蹈种类很多。
但是，在汉代，这些舞蹈也大都没有相伴的歌辞。
现存歌辞只有两篇，最早著录于《宋书·乐志》，一为《圣人制礼乐篇》，一为《巾舞歌诗》。
前者属于铎舞，声辞杂写，经孙楷第研究，为《云门》篇的曲唱本④;后者属于巾舞，正文前题为“巾舞歌诗一篇”，正文后又题为“右《公莫巾舞歌行》”，其后又有人称之为《公莫舞》。
因为沈约着《宋书》时去汉已远，这首声辞杂写的作品难以解读，以后一千多年仍无人晓解。
业师杨公骥先生发千载之覆，于1950年破译了此诗，认为这是一个“母子离别舞”⑤，以后进一步研究，指出它是“我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。
尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型”⑥。
其后姚小鸥又在此基础上对此歌舞剧的文辞尤其是舞蹈动作进行了更为详细的考证⑦。
以此可知，汉代不仅有了中国早期戏剧，而且其表演形式也相当成熟，已经有了诸多用于表演的程式化的动作术语。
从以上三种情况看，两汉社会的歌诗艺术演唱方式丰富多彩，这必然会影响歌诗的语言，推动汉乐府歌诗语言艺术形式的发展。
一个值得我们充分注意的事实是:由于这些歌诗有比较复杂的表演手段，可以承载更多的生活内容，因此，它不再是简单的抒情艺术，而是表演艺术。
从这一角度讲，汉乐府的许多叙事歌诗，更近似于后世的说唱文本。
这也许是我们破解其艺术奥秘的一条途径。
二表演的戏剧化与汉乐府叙事性歌诗的体裁形式戏剧化是汉乐府歌诗艺术的一个重要特征，尤其是汉乐府叙事歌诗的重要特征。
但是，为什么在中国古代歌诗艺术中，只有汉乐府才有这种现象，而后代的歌诗艺术，反倒不如汉乐府了呢?我以为，这正是汉乐府歌诗的演唱性质决定的。
我们知道，汉乐府歌诗主要是为了满足大众的享乐需要而发展起来的。
比较复杂的相和曲调，已经适合于表演一个人物或者一个故事。
同时，为了取悦观众，这一诉诸于表演的故事，就必须要有一定的情节，要适合表演，也就是要有戏剧化的特征。
在这方面，《陌上桑》是一个最典型的样板。
仔细推敲，《陌上桑》并不是一首完整的叙事诗，而颇似一段故事的说唱表演。
全诗共分为三大段，在汉乐府中，也称之为三解。
第一段写罗敷之美，在这一段中，其实并没有交待罗敷的具体身份，只说她是一个喜欢蚕桑的女子，她住在城里，到城外去采桑。
然后接着写她的穿戴如何华美，路上的行人如何为她的美丽而倾倒。
第二段写使君与罗敷的对话。
使君同路人一样，也为罗敷的美丽而着迷。
他竟然不顾自己的身份，停下了自己乘坐的五马大车，问罗敷是谁家的女子，年纪多大，是否愿意与他共载。
罗敷一一作答，指出使君的愚蠢。
第三段写罗敷的夸大。
她说自己的丈夫如何有权势，又是如何有才，如何得志，如何英俊。
最后全诗就到此为止。
为什么《陌上桑》会有这样的结构?我以为这是汉乐府演唱故事的策略，或者说是一种技巧。
首先，因为它用的是相和这样的形式，这种说唱的形式有比较丰富的表演手段，一人唱，多人伴唱或伴奏，可以容纳一定的故事内容，这也能更好地吸引听众。
充分发挥故事表演中的戏剧化手段，是达到取悦观众的重要方式。
同时，因为它是一种比较复杂的音乐演唱，一定要受音乐表演的时间限制，不可能像一个行吟诗人那样无休止地演唱下去。
因此，在有限的篇幅中用戏剧化的方式表现其情节冲突乃是它必不可少的演唱技巧，这自然也形成了汉乐府歌诗特殊的体裁形式。
按沈约《宋书·乐志》的记载，《陌上桑》除此三解，同时“前有艳，词曲后有趋”。
也就是说，作为一个完整的大曲曲目，这支曲子在表演时可以分成如下几部分:开始是一段名叫“艳曲”的音乐，接下来是正曲，有唱词，分为三解，然后有一段“趋曲”作为结束⑧。
那么这个“解”自然成了这个曲目中的表演单位，每解之间的间隔并不仅仅是音乐的转换，同时也提示着故事场景的变换、情节的转折，或者是又一段叙事的开始。
每一“解”有相对的独立性和完整性，近似于后世戏曲中的一场或一折。
⑨由此，我们再来理解《陌上桑》这首诗的故事叙述，就会发现，它虽然不合于一般叙事诗的规范，但是却特别适合于这样的歌唱表演。
它选取的是一个典型但并不复杂的故事，它在有限的篇幅中突出了可感可视的人物形象塑造，运用了恰如其分的夸张、衬托、白描等艺术手法，对话相当简洁却又非常生动，同时注意营造和渲染戏剧化气氛。
全诗并没有把故事讲完，只是集中地表现了其中的三个场景，但是给人留下的印象却是极其鲜明的。
可以说，没有大曲这种表演艺术形式，就不会有这样具有独特风格的汉乐府诗歌体裁。
由此出发，我们也可以比较好地理解《妇病行》、《孤儿行》、《东门行》等诗篇，它们何以形成了那样的叙述模式。
在具体的故事内容和结构上，以上诗篇都有些不同。
但是如果从曲调演唱的角度，我们又可以看到它们在叙事技巧上和体裁形式上的一致性。
