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浅析电影中的长镜头电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。
甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。
”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。
本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。
标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例一、长镜头理论定义及其特性电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。
而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。
长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。
但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。
由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。
也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。
因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。
这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。
卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。
二、长镜头理论与蒙太奇理论如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。
电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。
由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。
长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。
这样命名主要是相对短镜头来对称的。
摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。
长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。
其长度并无明确的、统一的规定。
是相对于‘短镜头’的讲法。
1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。
最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。
卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。
2．景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。
例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。
一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。
3．运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。
一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。
所记录的时空是连续的、实际的时空长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。
长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。
所表现的事态的进展是连续的用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。
例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。
【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。
事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。
这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。
这种叙事方式属于典型的长镜头理论。
其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。
电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。
①一、长镜头理论所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。
巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个鼓吹的对象。
他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。
其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些电影理论家的批评。
《沉默的羔羊》镜头分析、运用及其它这是一篇若干年前学生时代的作业，有部分删改。
而且本人对于《沉默的羔羊》的摄影分析带有许多比较强烈的个人感觉和想法，也许有很多地方有错误或者是片面或幼稚，各位看官在阅读时请保留好自己的意见和想法。
接触沉默的羔羊还是在初中二年级的时候在校园的闭路电视台上，那时候只是单纯的看故事发展，然后自己沉浸在恐怖和悬疑的气氛中大呼过瘾。
后来大约是一年后我买了一张《沉默的羔羊》的DVD后才开始真正的去品位这部作品。
这部作品我每年都要看一到两次，但是我不会感觉腻味，而且每次都会有不同的新发现。
本片是根据美国畅销侦探悬疑小说家托马斯•哈里斯的同名小说改编的，他写了一系列以变态吃人狂汉尼拔•莱特博士为主角的小说，按照出版顺序分别为《红龙》（Red Dragon），《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）以及《汉尼拔》（Hannibal），而目前他的最新作品《汉尼拔前传》（Hannibal Rising）也已经出版，并且改编成了电影。
说到改编成电影，《沉默的羔羊》尽管是汉尼拔电影系列的第一部作品，托马斯第一部被改编的小说应该是80年代末的《红龙》，但是影片的名字却叫《人猎》(Man Hunt)，导演就是后来拍《盗火线》（Heat）的迈克尔• 曼(Michael Mann)，这部作品的成功程度并不亚于我们所熟知的汉尼拔系列。
回归到我们所要分析的这部片，《沉默的羔羊》应该算是1991年美国最成功的电影了，到目前为止，它获得了大小电影节里的三十一个奖项和二十九个提名，其中包括了1991年的奥斯卡最佳影片，最佳男主角，最佳女主角，最佳导演以及剧本改编奖。
在本片的获奖和提名资料中很可惜我并没有发现摄影方面获得过任何奖项和提名，但是这并不阻止我对本片在摄影上成就的欣赏。
其实我最早并没有注意到本片在摄影上有任何出彩之处，后来在2006年春节期间我在重温本片时，我却发现本片在摄影上有有别于其他作品的地方，这也是为什么我选择本片作为分析案例的原因之一。
动画的镜头调度案例
动画的镜头调度，也称为镜头语言，是动画制作中非常重要的一个环节。
它涉及到如何通过镜头的运动、角度、景别等元素，来讲述故事、表达情感、引导观众的视线。
以下是一些动画的镜头调度案例：
1. 镜头跟随角色的移动：这是一种常见的镜头调度方式，通过跟随角色移动，让观众能够更好地理解角色的行动和位置关系。
比如在《名侦探柯南》中，当柯南在调查案件时，镜头会跟随他的移动，展示他与嫌疑人的互动和推理过程。
2. 镜头切换：通过快速切换不同角度和景别的镜头，可以营造紧张、刺激的氛围。
比如在《攻壳机动队》中，常常通过快速切换不同角度的镜头，展现出人工智能和网络的复杂性和不确定性。
3. 使用静止镜头：在一些情况下，静止镜头能够更好地突出主题或情感。
比如在《你的名字》中，结尾部分使用了大量的静止镜头，展现出男女主角在时空中相遇的瞬间，让观众感受到爱情的深刻和美好。
4. 运用特殊效果镜头：通过使用一些特殊效果的镜头，如缩放、旋转、晃动等，可以创造出独特的视觉效果。
比如在《千与千寻》中，有一幕千寻骑着白龙飞翔的场景，镜头通过旋转和缩放的方式，展现出千寻的兴奋和自由。
5. 长镜头的使用：在一些动画中，长镜头的使用可以让场景更加真实和连贯。
比如在《进击的巨人》中，有一幕是巨人追逐战，通过连续的长镜头展现出角色的行动和场景的变化，让观众感受到紧张和刺激。
以上是一些常见的动画镜头调度案例，不同的调度方式可以创造出不同的视觉效果和情感体验。
优秀的动画作品往往能够通过巧妙的镜头调度，让观众更加深入地理解和感受故事的主题和情感。
一个值得重视的电影美学学派————关于长镜头理论周传基李陀长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响，这种影响已经越来越引人注目。
因此，对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。
一、巴赞对蒙太奇理论的批评究竟什么是长镜头？长镜头理论又是怎么回事？在回答这些问题之前，有必要简单地回顾一下长镜头理论诞生的经过。
长镜头作为一种电影技巧或电影手法（即用一个比较长的镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄，形成一个比较完整的镜头段落），并不是近代电影发展中哪个电影导演或电影理论家的新发明。
它早在本世纪二十年代就已经有了。
英国导演弗拉哈迪在1920——1922年拍摄的影片《纳努克》中，有一个纳努克人狩猎海豹的场面，就是用长镜头拍摄的。
后来，由于移动摄影的普遍运用，特别是电影进入有声片时期后带来的电影场面调度，使得一批导演成功地、熟练地运用了长镜头技巧，如茂瑙、奥佛雨尔、布努艾尔、奥逊·威尔斯、希区柯克等人。
在他们拍摄的很多影片中，长镜头作为一种表现方法或艺术手段，对表达主题、展开情节、刻画人物都起了很大作用。
但是，这些导演并没有认识到，他们作为技巧来运用的长镜头，在影片的结构和组织原则中形成了一种新的美学因素，这种因素和当时盛行的、被公认为电影艺术的本性的蒙太奇原则，是互相对立的。
一个突出的例子就是希区柯克的影片《绳索》，这部影片一共由十几个镜头组成。
显然，这已经不能用爱森斯坦和普多夫金时代的蒙太奇理论去加以解释。
然而，当时大多数电影理论家并未正式这个矛盾，没有用理论去总结和概括这些新的电影现象。
虽然也有一些电影理论家注意到了这些新问题，但他们却是设法把它们纳入蒙太奇理论的范畴之中。
如苏联一些电影理论家提出“内部蒙太奇”的概念，就是这种表现之一。
这些电影理论家的努力是很值得重视的，他们的许多新看法和观点，大大推动了蒙太奇理论的发展，使它和爱森斯坦、普多夫金的学说有了很大区别。
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析(一)【摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。
【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。
事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。
这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。
这种叙事方式属于典型的长镜头理论。
其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。
电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。
①一、长镜头理论所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。
巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个鼓吹的对象。
他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。
其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些电影理论家的批评。
干货关于场面调度的六个技巧来源：淘梦场面调度是一个宏观意义上的词组，他描述的是在拍摄中可发生在导演过程中的各个方面。
涉及如下内容：调度，即位置的安排演员及其相互间的位置（远、近、上、下等）。
动作与布景或场景的位置关系。
摄影机的摆放。
与演员以及特殊场景的关系（远、近、高、低等）摄影机电影胶片及其洗印，或色调的设置（视频拍摄）。
镜头型号的选择。
构图（景深、透视法、对空间的处理）。
运动为剪辑而考虑的各个拍摄角度。
影像设计。
对色彩的运用布光所透出的情绪、对场地的处理以及对一天中不同时间的把握。
为了营造戏剧效果做出的画面设计。
故事内容节奏（动作与视觉效果）视点（观众应该与哪个角色的意识保持一致）。
主旨或中心主题。
视觉与听觉上的象征。
铺垫。
音效设计剧情声（影片情景中的声音）或非剧情声（由故事讲述者加入的）。
哪部分声音具有叙事功能。
是主观视点还是客观视点。
长镜头VS短镜头拍一场戏意味着拍摄角度和对象要有足够的变化，这样一场戏才能在银幕上吸引人。
长镜头方案：大体来说需要一台灵活的摄影机以及错综复杂的摄影机与演员调度，避免平淡、舞台式的效果。
刺客聂隐娘由于没法在剪辑中剪掉任何表演或者摄影机在拍摄时出现的问题，所以对于长镜头来说，技艺高超的演员和技术人员就非常必要。
任何错误都将导致整卷胶带被浪费。
另一个风险则出现在最初的配置上：由于无法控制场景中任何一个细节，剪辑师没法平衡节奏、表演或者调整故事步调。
在长镜头流畅的摄影机控制和调度方面，雅克·德米的代表作《瑟堡的雨伞》堪称一绝。
这部轻歌剧的影片每处对话都栩栩如生，即使你感觉它非常感性，这部电影仍然是画面构图、色彩设计、摄影机运动和演员调度的经典代表。
瑟堡的雨伞短镜头方案：通常在短镜头作品中，诸多镜头被剪辑到一起制造出节奏、并置和张力。
但是观众必须费力去理解这些剪辑。
素材明显是被操控的，而且像MTV这种狂热的极致形式中，大批的动作碎片抛向观众，迫使他们自己去连成整体。
经典长镜头调度分析经典长镜头调度分析《Love》 《谜一样的双眼》 《沉默的羔羊》 《杀人回忆》 《蛇眼》 《红》 《雨月物语》 《悲情城市》 《四月三周两天》 《1936 年的岁月》经典长镜头调度分析看《Love》的开场长镜头文/邢立鹏 《Love》中开场 12 分钟的长镜头虽不是真正一次拍成且有点卖弄之嫌，但是待看完全片后 再来回味这个独特的开场， 却又能发现诸多设计者的良苦用心。
这个华丽丽的长镜头在人物 的带戏出场和人物关系的建立方面尤其可圈可点。
图一：起幅，特写，验孕试纸。
以验孕试纸作为长镜头的起幅，这个本身就充满戏剧性的道 具一下子使整个镜头充满了戏图二：近景，前跟。
镜头从图一的验孕试纸拉开，跟随主人公之一李宜佳走出公厕。
从李宜 佳脸上不知所措的表情可推知她意外地怀孕了。
在镜头前跟的过程中， 旁边两个女人在讨论 “爱是什么”。
从整个片子交叉讲述几组男女恋爱关系的结构来看， 这样的安排显然是导演 不想放过任何可以展示另外关于“Love”的众生相， 这样的展示在随后的镜头运动中又被见经典长镜头调度分析缝插针地设计进来。
图三：近景，后跟。
李宜佳走出公厕，镜头改为后跟。
旁边另一个女生在跟女伴抱怨无法跟 男友沟通。
另一组关于“Love”中诸多矛盾的展示。
图四：近景，固定。
李宜佳在桌旁坐下来，把验孕试纸给一旁的阿杰看。
两人推来推去，都 不敢面对。
无需言语，仅从动作和两人的表情基本可以推断李宜佳怀的孩子是阿杰的。
经典长镜头调度分析图五：近景。
镜头随着两人看向画外的目光一转，抱怨结账结了很久的小霓出场。
小霓跟阿 杰亲吻。
在这一段镜头包含了至少这样几点信息：1、小霓是个常常抱怨，很“机车”的人； 2、小霓跟阿杰才是一对男女朋友，他们跟李宜佳都是好友。
3、李宜佳和阿杰背着小霓发生 了关系，小霓还不知情。
这样的信息一出来，好戏也便开场了图六：近景，固定。
小霓告诉二人给爸爸买了生日礼物，为了不见“那个女人”想提前送出 去。
后来我们知道“那个女人”便是随后出场的方柔伊，小霓的父亲便是陆姓富豪。
这两个 人的人物关系也是本片中的一组， 两人在未露面之前已在小霓的抱怨声中出场。
这一个讲述 不同年龄段的“Love”的故事。
经典长镜头调度分析图七：全景，侧跟。
阿杰因为心虚而编了理由离开两个女孩，镜头侧跟，阿杰撞上 Mark。
两人的交通工具分别交代了两人的经济状况和归属阶级。
这是一个讲述不同经济阶层的 “Love”的故事。
图八：全景，前跟。
镜头随后改为跟随 Mark。
朋友在电话中称呼 Mark 为“洁癖鬼”，Mark 告诉朋友他周六要去北京。
朋友对 Mark 的称呼交代了他的生活习惯。
Mark 提到北京——这 是一个发生在不同地域的“Love”的故事。
经典长镜头调度分析图九：近景，固定。
镜头一路跟随 Mark 来到酒店。
电梯上，Mark 被一群浑身臭汗的大陆客 包围，克制住厌烦请金小姐帮按电梯。
金小姐却不耐烦地拒绝。
这是一次偶然地相遇，两人 在后来却在北京发展出一段恋情。
看完全片才明白金小姐的不耐烦来自三点：1、个人性格 使然；2、因为个人原因而对台湾男人存有偏见；3、她这次去台湾是去找曾经对自己负心的 男人，却一无所获。
图十：近景。
Mark 敲开一个房间的门跟里面的女人亲热。
经典长镜头调度分析图十一：中景。
镜头从 Mark 房间的窗户穿出上移，进入楼上金小姐的房间。
金小姐进门对 着手中的名片犹豫，却没有拨出电话。
从后面剧情中我们可以知道，名片上的人正是金小姐 孩子的爸爸，而那个电话应该是早就联系不上了。
图十二：近景。
金小姐出门，跟门外的服务生打了个照面。
故事的另一个主角小宽登场。
经典长镜头调度分析图十三。
镜头转而跟随小宽。
小宽在电梯间遇到女同事，笑而不语地拒绝了女同事的邀请。
交代信息如下：小宽是个老实本分的服务生，跟到处留情的 Mark 的截然相反。
提出疑问如 下：小宽为什么不说话？图十四：镜头跟随小宽进入酒店后厨。
小宽同事在议论女明星方柔伊刚刚住进酒店，而且爆 料她的脚很臭。
影片通过别人的议论为“方柔伊”这个人制造悬念， 但是关于“脚臭”的细 节设计至今不知为何。
经典长镜头调度分析图十五。
镜头跟随送香槟的小宽再次进入 Mark 约会女人的房间，房间里的气氛变得有些异 常。
小宽对于坐在房间里背对自己的女人充满好奇。
从后面剧情中知道，小宽的好奇是因为 他看到的女人真是刚刚同事在谈论的脚臭的“方柔伊”，而且后来他们在一起了。
图十六。
小宽走后，镜头留在房间里。
女人对 Mark 的只是调情却不敢真爱进行冷嘲热讽。
此处交代信息如下：1、原来这只是女明星跟小开 Mark 的逢场作戏；2、Mark 似乎有关于 “Love”的心理阴影。
经典长镜头调度分析图十七。
镜头跟随女人从房间离开，女人戴上墨镜，四处避人耳目，一副明星做派。
电话中， 女人告诉另一个人来酒店门口接她。
图十八。
女人忽然发现后面有人偷拍自己，那人正是已经下班换了便服的小宽。
女人抢过小 宽的相机翻看他偷拍的照片，里面竟然出现李宜佳。
疑问如下：小宽是个偷拍狂？小宽跟李 宜佳是情侣？看到后面才知道， 原来小宽是李宜佳的哥哥。
一个相机里的照片既制造了剧情 的悬念又联系了人物，是个绝妙的设计。
图十九。
小宽解释自己偷拍女人的原因是听说她脚很臭。
这一句话交代的信息如下：1、原来女人就是“方柔伊”；2、小宽之前之所以一直不说话原来是因为他是个结巴。
从小宽的生理缺陷联想到刚刚Mark的心理缺陷——这是一个讲述有着不同缺陷的人的“Love”的故事。
图二十。
方柔伊上了一个男人的豪车。
交通工具又一次显示了男人的经济地位。
然而方柔伊跟男人并排坐在车里却是貌合神离：一个在暗自神伤，一个只顾玩手机。
这显然是一段已经变质的“Love”。
图二十一。
镜头摇到车外，一个心形的红气球飘在空中。
这个气球在后面的影片中曾经一再出现，这是一个影像化的“Love”的象征。
图二十二。
象征“Love”的心形红气球被一张嘴吃掉。
片名“Love”出现。
一个长镜头简洁而精准地交代了各组主要人物的性格和人物关系，并为后面剧情中许多线索埋下伏笔，设计者的精妙用心尽显，值得学习。
长镜头分析之《谜一样的双眼》文/张宝刚故事梗概：本杰明·艾斯玻希多（里卡杜·达林 Ricardo Darín 饰）是一名退休的检察官，几十年的司法工作经验让他积攒下诸多素材，而多年前一起奸杀案始终让他念念不忘，他希望将其付梓出版，了却心愿。
25年前，23岁的美丽女教师莉莉安娜·科洛托（Carla Quevedo 饰）和银行职员里杜卡·莫拉莱斯（帕博罗·拉格 Pablo Rago 饰）相识相恋，然而就在两人已谈婚论嫁之际，莉莉安娜在公寓被人残忍强暴并杀害。
是时司法腐败，为求尽快结案，本杰明的同事甚至随便找个外来移民顶罪。
也许是为莉莉安娜死亡现场所震撼，本杰明执着地展开调查，从此卷入这桩扑朔迷离的爱恨疑案之中……在《谜一样的双眼》之中最不可不提的当属影片中段的长镜头。
这个长镜头出现在影片一个小时48秒，一直持续到一小时6分，前后将近6分钟。
这个让人惊叹的长镜头从足球场外围的航拍开始，继而捕捉到赛场上球员一连串精彩的配合，最后足球击中横梁骤然弹出，然后镜头横移到观众席上，然后再挤满人群的观众席上，摄影机开始手持跟拍，然后二人侦探组合发现了嫌疑人，就展开了快节奏的追逐戏，其中不乏强烈晃动，节奏很快的搏斗镜头，其调度的精准之处又能够在楼梯的拐角处有所施展，加上其后大幅度的摄像机垂直跟拍降落，最后视野又重新回到足球场之上，犯罪嫌疑人闯入比赛场地之中而被警察抓捕才告一段落。
这整整一场戏只用了一个镜头，可谓行云流水，一气呵成，并且风格多样，镜头的表现力得到大幅度的提升。
我第一次看到这个超级长镜头后，先是很震惊，然后看了N多遍，最后，我发现这个长镜头其实是借助了后期特效，将8个镜头拼在一起，但由于衔接过渡镜头流畅（大部分是空镜头），演员表演真实自然，音效逼真，观众就会被“蒙骗”，以为这真是一个镜头。
其实仔细拉片分析，你就会发现这个长镜头的7个剪辑点，具体如下图所示：1.直升飞机的大的航拍远景镜头，在逼真音效下，摄像机从远处一直推到壮丽的球场上航拍镜头一直推到球场上空，给观众展示了球员一连串的配合，和一次精彩的弹出门框的射门镜头随后镜头向上移动，逐渐移到观众席，出现一个球场空地的空镜头，这是第一个剪辑点。
2.然后是一个巨大的摇臂镜头，这个镜头一直横摇到观众席，让观众看到球场的火爆，混乱环境。
摇臂镜头摇到男主人公埃斯波斯托出现，然后镜头随他寻找桑德维尔然后，随着他的视线向右看，出现了球场的远景空镜头，这是第二个剪辑点3，接着，镜头从右侧换后，已经从原来的摇臂摄影换成手持跟拍，镜头跟随他们俩在人群中穿梭寻找他们寻找到了一个错误的对象他们寻找到了一个错误的对象后，接着镜头从错误对象这一个球场的全景的空镜头，这是影片的第三个剪辑点里向右大幅横移动，又出现了球场的远景空镜头。
4.横移动到埃斯波斯托郁闷的脸，然后镜头停留在了犯罪嫌疑人虚焦的脸上随后，埃斯波斯托发现、追逐嫌疑犯，然后嫌疑犯逃跑，然后桑德维尔和嫌疑人在过道上的追逐，当他回头时，出现了墙体的空镜头，出现了第四个剪辑点。
5.，镜头一甩，是赶来帮忙埃斯波斯托。
在厕所里，嫌疑犯被发现，在夺门而出时撞到埃斯波斯托，然后往下逃跑时，摇到墙壁的特写，这是第五个剪辑点。
往楼下跑时，墙壁的特写空镜头，这是本片的第五个剪辑点。
6.在一个楼梯横移镜头之后，走投无路的嫌疑犯准备往下跳。
他的主观镜头，这是影片的第六个剪辑点。
他的主观镜头，这是影片的第六个剪辑点。
7.重新摇到嫌疑人身上，摄影机跟着他一起跳了下去他踉踉跄跄的爬起来，镜头跟着上摇，摇到楼上警察的反应镜头。
这是第七个剪辑点。
8、镜头再往下摇，跟着嫌疑犯进入了球场，在球门不远处，他倒了下来，被捕，长镜头结束在这个持续将近6分钟的“长镜头里”，导演借助后期先进的影视特效技术，把8个镜头连接，缝合在一块，从球场上空的航拍镜头开始，一直到手持摄影的球场被捕结束，结构浑然一体，戏剧动作连续，完整，不但给观众展示了整个球场的豪华，赛场上比赛的精彩及看台上球迷数量的众多，也让观众设身处地的体验了下现场抓捕嫌疑人的紧张，刺激。
并且，镜头样式，拍摄方式多样，有壮阔的球场航拍，展示观众数量居多的摇臂横移镜头，也有记录真实风格的手持摄影。
通过这个长镜头，我们也能看出导演在拍摄前设计这场戏的镜头运动，拍摄方法，运镜方式所做足的功课，真正是做到了事无巨细，才使得这个长镜头表现出巨大的视觉感染力，并且我们也发现在这个长镜头的7个剪辑点，导演都不约而同的使用空镜头作为过渡画面，并且配合运动镜头使用，使得过渡的很自然，流畅，这种方法，这种专业的精神无疑是值得我们去学习，借鉴的。
