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马克思“艺术生产”视域中的本雅明和马舍雷
马克思主义是一种辩证唯物主义的思想体系，强调生产力和生产关系之间的矛盾和冲突，以及这种冲突对社会发展和变革的影响。
在马克思的“艺术生产”视域中，本雅明和
马舍雷都是重要的思想家，他们对艺术生产的理论和实践进行了深入的探讨，对于我们理
解艺术生产的本质和意义具有重要的启发作用。
本雅明（Walter Benjamin）是20世纪最具影响力的德国思想家之一，他对艺术生产
的研究尤为深刻。
在他的著作《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明提出了“技术复制”的概念，他认为艺术品的价值和意义在于其独一无二的存在，而技术复制使得艺术品失去
了其原始的独特性，因此艺术品的价值和意义也随之发生了变化。
本雅明认为，技术复制
使得艺术品成为了大众所能够接触和享受的物品，这为大众文化的发展提供了新的可能性，同时也对传统的艺术观念和体系提出了挑战。
本雅明的理论对于我们理解当代艺术生产和
消费的本质具有重要的启发意义，同时也引发了对于技术复制和原创性的思考。
本雅明和马舍雷的理论都对我们理解马克思的“艺术生产”视域具有深远的启发意义。
本雅明的“技术复制”理论使我们重新审视了艺术品的价值和意义，马舍雷的“浪费”理
论使我们重新思考了艺术生产的本质和激情。
这两位思想家对于当代艺术生产和文化消费
提出了重要的挑战和启发，他们的理论不仅在当代艺术领域引起了广泛的讨论和影响，同
时也对于我们理解马克思主义的艺术观念和生产模式提供了新的视角和理解。
本雅明的艺术批评思想评述作者：唐苏来源：《美与时代·城市版》2014年第09期摘要：本雅明一生的著作中涉及的问题很多，而且处处充满着悖论，其思想的深度和广度无不令后人望而生畏，对他思想的解读更是存在着极大的争议，这与其思想的复杂性是息息相关的。
他对现代艺术的发展更有着自己的清醒认识，既不同于同时期的格林伯格对形式批评的追求，也异于普通的社会学叙事，通过以他的《机械复制时代的艺术作品》为例，分析他独特的艺术批评观，提供研究他博大思想的一条线索。
关键词：机械复制时代的艺术品；本雅明；技术复制；灵光；电影；摄影；政治在沈语冰的《20世纪艺术批评》中，他将本雅明的批评思想划分为三个阶段，第一阶段是犹太教神秘主义时期，这是本雅明先天的宗教情结的表露，他将艺术品的审美价值与宗教仪式联系起来，将艺术品的功能等同于中世纪圣像画——使之成为“加以膜拜的圣灵或精神的在场”。
第二阶段本雅明往往被看做是马克思主义理论的实践者，《摄影小史》《机械复制时代的艺术品》运用了社会生产原理，将艺术归类为政治的目的，本雅明设法让他的批评力量为社会革命服务，并放弃了艺术自主的观念。
第三阶段为本雅明重新回归宗教情结和艺术自身的阶段，《单行道》以及始终未完成的《拱廊街计划》，都表现了对街道的关注。
本雅明对于现代性的这种判断恰恰是基于他对“机器”、“技术”在当时的发展的认识。
在他看来，技术不仅仅只是为人所役的工具，技术的革新带来的是人的感觉机制和经验机制的彻底改变。
在本雅明之前，技术作为“身外之物”与“艺术”作为“精神之物”的对立牢不可破。
本雅明是第一个将“技术”作为能影响“艺术”本质的东西提出来的批评家，也是用“技术”来破除“艺术”的自律神话，将“艺术作品”本身纳入社会生产结构的马克思主义者，而这篇文章即是他以马克思主义的思路对美学领域所做的最核心的论述。
在本雅明看来，摄影与作为艺术的电影，具有划时代的意义。
这一切都源于它们的可复制性，是一种完全不同于传统复制的手段，它们不仅可在短时间大批量生产，而且只是视觉上的复制，最大程度地降低了艺术的“本真性”和“物性”。
《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学：本雅明艺术理论与文化美学思想的深度阐释一、引言本雅明（Walter Benjamin）作为二十世纪杰出的思想家与文化批评家，他的艺术理论与文化美学思想具有深远的洞见与独到的见解。
特别是在艺术“裂变”的时代背景下，本雅明的理论显得尤为突出。
本文旨在从艺术转型的角度，对本雅明的艺术理论与文化美学思想进行深度阐释，以探讨其对于现代艺术和美学的重要影响。
二、艺术“裂变”时代的背景在艺术“裂变”的时代，传统艺术形式与现代艺术形式并存，相互碰撞，产生了巨大的变革。
这种变革不仅体现在艺术形式上，更体现在艺术观念、艺术功能以及艺术与社会的关系等方面。
本雅明敏锐地捕捉到了这一时代的变化，并从多个角度进行了深入的分析。
三、本雅明的艺术理论本雅明的艺术理论强调了艺术的转型与变革。
他认为，艺术不仅仅是表达情感和审美的方式，更是社会和文化变革的反映。
在艺术“裂变”的时代，传统艺术与现代艺术的碰撞与融合，产生了新的艺术形式和观念。
本雅明认为，这种变革是不可避免的，也是必要的。
他主张艺术家应该积极参与到这种变革中，以表达自己的观点和情感。
四、本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想关注的是文化与社会的互动关系。
他认为，文化是社会发展的产物，同时也是推动社会发展的力量。
在艺术“裂变”的时代，文化与艺术的互动关系更加紧密。
本雅明强调了文化的多元性和包容性，认为不同文化之间的交流与融合是推动艺术和美学发展的重要动力。
五、本雅明理论与现代艺术的关联本雅明的艺术理论与文化美学思想对于现代艺术具有重要的指导意义。
在现代艺术的创作中，艺术家们积极探索新的艺术形式和观念，以表达自己的观点和情感。
本雅明的理论为艺术家们提供了重要的思想武器，帮助他们更好地理解艺术的本质和功能，以及艺术与社会、文化的关系。
同时，本雅明的理论也启示我们，在面对艺术的变革与转型时，应该保持开放的心态和积极的态度，以推动艺术的进一步发展。
本雅明的艺术生产理论引言本雅明（Walter Benjamin）是20世纪初期德国的一位著名哲学家、文化评论家和文学批评家。
他的艺术生产理论对当代学术界和艺术界产生了深远的影响。
本文将重点探讨本雅明的艺术生产理论，包括其理论背景、主要观点和对今日艺术实践的启示。
理论背景本雅明的艺术生产理论是在20世纪初期的德国社会文化背景下形成的。
当时，德国社会正经历工业化和技术革命的巨大变革，艺术的生产方式也面临着前所未有的挑战。
本雅明对当时的艺术生产方式进行了深入的思考，试图从马克思主义的角度解释艺术的社会地位和功能。
主要观点1. 艺术的再生产本雅明认为，艺术的生产方式发生了根本性的变化。
在工业化时代，艺术开始被大规模地再生产，艺术品的制作过程变得标准化和工业化。
这种再生产方式削弱了原始艺术品的独特性和唯一性，使艺术品变得可以大规模复制和传播。
这一观点对于理解当代艺术市场和文化产业具有重要意义。
2. 技术对艺术的影响本雅明强调技术对艺术的影响。
他认为，新的技术手段改变了艺术制作的方式和艺术品的形式。
例如，摄影术的发明使得艺术家可以通过相机记录和再现现实世界，而不再需要依赖传统的绘画技巧。
本雅明的这一观点对于理解当代数字艺术和多媒体艺术的发展具有重要启示。
3. 艺术的社会功能本雅明认为，艺术具有重要的社会功能。
艺术可以揭示社会现实的本质和问题，并通过艺术作品传达信息和观点。
他强调艺术的政治意义，认为艺术可以批判和改变社会现状，成为社会变革的重要力量。
本雅明的这一观点对于理解当代社会主义艺术和社会运动中的艺术表达具有重要意义。
对今日艺术实践的启示本雅明的艺术生产理论对今日的艺术实践具有启示意义。
首先，他的观点提醒我们要认识到艺术品的再生产和传播方式的变化，意识到当代艺术市场和文化产业的特点和问题。
其次，本雅明的关注技术和艺术的关系启示我们要关注数字化和多媒体技术对艺术制作和观念传播的影响。
最后，本雅明的强调艺术的社会功能提醒我们要关注当代社会问题，通过艺术作品表达对社会现状的思考和批判。
《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想一、引言在艺术的历史长河中，每一次的变革与转型都伴随着社会文化的巨变。
本雅明作为20世纪杰出的艺术理论家和文化批评家，他的艺术理论与文化美学思想正是在这样的背景下孕育而生。
本篇论文将探讨艺术“裂变”时代的背景下，本雅明如何从艺术转型的角度，深入阐释其独特的艺术理论与文化美学思想。
二、艺术“裂变”时代的背景随着科技的发展和社会的进步，现代艺术经历了前所未有的转型。
传统的艺术形式与观念受到了巨大的冲击，新的艺术形式与观念应运而生。
这个时代，艺术的边界逐渐模糊，多元化的艺术风格和形式相互碰撞，产生了一种“裂变”的效应。
三、本雅明的艺术理论面对这样的艺术“裂变”时代，本雅明提出了独特的艺术理论。
他认为，艺术的转型不仅仅是形式的改变，更是内在精神和价值观的转变。
他强调艺术的“碎片化”特质，即艺术作品在多元化的背景下，不再是单一、完整的形态，而是呈现出碎片化、多层次的特点。
四、本雅明的文化美学思想在本雅明的文化美学思想中，他关注的是文化与社会、历史、政治等各方面的相互关系。
他看到了文化在转型期中的复杂性，认为文化的变迁不仅是形式上的变化，更是内涵和价值的重塑。
在艺术的“裂变”时代，文化的美学不仅关注作品本身的审美价值，更关注其在社会文化背景下的意义和影响。
五、本雅明思想的艺术转型角度阐释从艺术转型的角度来看，本雅明的艺术理论与文化美学思想具有重要的指导意义。
他看到了艺术转型背后的社会文化动因，认为艺术的转型是社会文化变革的反映。
他强调艺术的“碎片化”特质，正是由于社会文化的多元化和复杂性所导致的。
同时，他也看到了文化美学在艺术转型中的重要作用，认为文化美学的研究可以帮助我们更好地理解艺术作品的内涵和价值。
六、结论总的来说，本雅明的艺术理论与文化美学思想为我们提供了一个全新的视角来审视艺术“裂变”时代的背景和现象。
本雅明艺术社会学观点1.引言【1.1 概述】在本雅明的艺术社会学观点中，他认为艺术作为一种社会现象具有重要的研究价值，并深入探讨了艺术与政治的关系。
本文旨在全面分析本雅明的艺术社会学观点，并探讨艺术品在社会中的意义和影响。
通过对本雅明的研究和思考，我们能够更好地理解艺术作品在社会中的定位和价值，以及它们对社会认同与影响力的贡献。
在本雅明的观点中，他将艺术视为一种社会现象，认为它不仅仅是个体创作的结果，而是与社会、历史和政治等因素密切相关。
本雅明通过对艺术作品进行深入研究，探讨了艺术与社会之间的相互影响关系，以及艺术作为政治手段的潜在力量。
艺术品在本雅明的观点中扮演着重要的社会角色。
他认为，艺术品既具有独特的内在价值，又能够反映社会认同与价值观。
艺术品的传播和影响力也深受社会环境和媒体等因素的影响。
通过对艺术品的研究，我们能够更好地理解社会对艺术的认可与接纳，以及艺术对社会的影响与改变。
在这篇长文中，我们将结合本雅明的观点探讨艺术与社会的关系。
首先，我们将详细介绍本雅明的艺术社会学观点，包括他对艺术作为社会现象的研究以及艺术作为政治手段的探讨。
接着，我们将探讨艺术品在社会中的意义，包括艺术品的价值与社会认同，以及艺术品的传播与社会影响。
最后，我们将对本雅明的艺术社会学观点进行总结，并对艺术与社会关系进行思考。
通过对本雅明的艺术社会学观点的研究和分析，我们可以更好地认识艺术与社会之间的互动关系。
希望本文能够为读者提供一个深入了解本雅明的观点和艺术社会学的视角，以及对艺术与社会关系进行思考的平台。
1.2文章结构1.2 文章结构本文主要以德国社会学家本雅明的艺术社会学观点为核心，探讨艺术作为社会现象的研究和艺术作为政治手段的探讨两个方面。
文章将按照以下结构展开论述：首先，在引言部分，对本文的主要内容进行概述，并阐明文章的目的。
引言中将简要介绍本雅明的艺术社会学观点，为读者提供一个整体的了解。
接着，正文部分将详细讨论本雅明的艺术社会学观点。
本雅明的现代艺术思想论要◎诸葛沂内容提要 现代艺术研究涵盖的范畴，包括对现代艺术的生成原境、媒介经验、形式特征、文化政治功能和终结论等诸面向的探究，本雅明的写作无疑是这一研究课题最为重要的理论资源之一。
本雅明从城市环境和技术发展的层面对现代艺术产生条件进行的描述，至今仍是现代艺术发生研究的底色；他对现代人的时空、审美和身体经验的刻画，为后世学者讨论现代艺术的媒介和图像特性开辟了巨大的空间；他对艺术形式尤其是绘画惯例的内部探讨包括色彩、材料、素描与切面等具体的形式问题，洞见了现代艺术的形式趋向，从而给坚持形式—结构分析的现代艺术研究者以启发；他对现代艺术的文化政治功能的强调也支持了西方左派艺术史研究，本雅明思想还启发学人重思“现代艺术的终结论”。
故而，阐释本雅明的现代艺术思想，既能加深对本雅明哲学思想的理解，又能为更深刻地理解现代艺术拓宽思路。
关键词 瓦尔特·本雅明 现代艺术思想 现代主义 抽象绘画 媒介〔中图分类号〕Ｊ０５ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２２）０８－００８１－１２ 经过一个多世纪的发展，在２０世纪末，现代主义艺术仿佛已面临寿终正寝的盖棺定论，现代艺术的终结论与充斥于理论界的种种“终结论”———意识形态的终结（利奥塔）、工业社会的终结（贝尔）、真实的终结（鲍德里亚）、作者的终结（巴特）、人的终结（福柯）、历史的终结（福山）———合流而下，伴随着后现代艺术的华丽登场，反而引发了一波对于现代艺术研究的热潮。
在一篇篇向现代艺术“告别”的“悼文”中，现代艺术被再次追溯肇始，考察开端，追问“命运的诞生”和“终结的开始”。
①德里达曾经审视这些“终结论”的基调，认为它们是对所谓真相的纯粹还原。
②另外，“终结论”与“考古学”如影随形，“现代艺术的考古学”与“现代主义的终结论”也相伴而生。
这里的“考古学”并非一个文博和文物研究的概念，而是关于现代艺术兴起及特征的“地层学”般的理论考察。
本雅明的艺术哲学思想和神话观本雅明是20世纪著名的德国哲学家和文化评论家。
他的哲学思想有着深厚的艺术色彩，对于人类文化传承和艺术的地位有着独特的见解。
本雅明的艺术哲学思想和神话观贯穿于他的各个著作中，本文将就其主要思想进行论述。
一、本雅明的艺术哲学思想本雅明的艺术哲学思想贯穿于他的许多著作之中，主要集中于两个方面：一是艺术作为一种独特的文化形式，另一个则是作为人类认识和实践的一种手段。
在本雅明看来，艺术是一种具有独特价值和意义的文化形式。
在这种文化形式中，艺术家通过表现自己的内心世界，创造了一种独特的美感组合，从而呈现出一种独特的美学理念。
他认为，原始社会的艺术形式更加注重宗教信仰和神话传说，而现代社会的艺术更多地关注现实主义和表现技巧。
但是，只要是艺术创作，就总是一种优雅与自然的结合，是一种规则与自由的综合。
在另一方面，本雅明的艺术哲学思想也涉及到了人类实践和认识的问题。
他认为，艺术具有一种独特的认识功能，可以使人们更好地领悟人生的真谛。
他认为，艺术的美感体验是非理性魅力的表示，已超越控制理性时刻所面临的地位。
二、本雅明的神话观本雅明对神话的见解颇有独到之处。
他认为，神话是一种独特的文化形式，具有超越常规的能力，可以使人们更好地领悟存在本身的含义。
在他看来，神话并非是一种虚幻的幻想，而是一种真实的存在。
本雅明认为，神话与艺术有着深刻的联系。
他认为，神话和艺术都表达了人类内心世界中的美感和智慧，它们都是人类文化的顶峰。
此外，本雅明还认为，神话传说中的形象和符号具有超级重要的意义，可以为今天社会的本质问题提供深刻的思考。
在本雅明看来，神话传说的价值在于它针对人类文化传承和转化的重要性。
俗话说“历史是由强者书写的”。
我们除了神话，只能看到历史上的载文本的描述，而神话中往往是非常真实的。
神话是人类关于生命重要问题的解释，通常能够启发读者或透视古文明的内涵。
三、本雅明的艺术哲学思想和神话观的关系本雅明的艺术哲学思想和神话观是密不可分的。
马克思“艺术生产”视域中的本雅明和马舍雷马克思主义理论家马克思对于艺术生产的视域中，尤其重要的两位学者是本雅明和马舍雷。
本雅明是20世纪著名的文艺理论家和社会学家，其对于大众艺术、媒体和技术的关注以及马克思主义的批判性立场，为马克思主义对于艺术的研究和实践提供了重要的思考和借鉴依据。
马舍雷是西方文化史上有影响力的思想家和文艺评论家，他的研究和思考对于马克思主义文艺理论和批判逻辑的形成也产生了重要的影响。
本雅明的学术研究主要集中在资本主义时代的大众艺术、文化产业以及技术媒介上，通过对于大众艺术和技术媒介的社会历史分析，本雅明试图找到一种能够重建社会与艺术、技术与政治之间关系的路径。
他认为，资本主义社会的大众艺术和技术媒介，既具有与生产、商品交换关系密切相关的功能和特征，又存在着由于商品逻辑、商业利益和权力控制所导致的异化和虚无化的问题。
本雅明提出的一个重要概念是“艺术的机械复制”。
他认为，艺术的机械复制，比如摄影、电影等技术媒介的出现，打破了原有的作品唯一性和原创性的传统观念，使得艺术作品的生产和传播方式产生了深刻的变化。
机械复制也使得大众艺术成为一种普遍可得的商品形式，推动了艺术的大众化和商品化。
本雅明也对于大众艺术的商品化和虚无化提出了批判。
他认为，大众艺术的机械复制虽然带来了便捷性和可普及性，但同时也使得人们对于艺术的审美和理解产生了混乱。
（说说本雅明对摄影的看法）他认为，机械复制的艺术作品缺乏原创性和独特性，丧失了原有的艺术价值，变成了大量流通的商品。
他强调，这种商品化的艺术是剥夺了工人阶级和大众群众主体性和参与性的，使得大众艺术成为了与生产、商业和权力关系紧密联系的消费品。
在对艺术的机械复制和大众艺术的批判之中，本雅明的观点更进一步引发了对于艺术和技术媒介与政治关系的研究。
他认为，艺术和技术媒介的生产和传播方式既反映了资本主义社会的权力经济结构，又具有一定的政治潜力。
在这一理论视域下，本雅明提出了一种被称为“解放观照”的政治审美观。
马克思“艺术生产”视域中的本雅明和马舍雷马克思对于艺术生产的观点与其它一些文化理论学派相比，往往被认为是较为宏观和系统性的。
马克思认为，艺术是一种超过自然世界的人类创造物，它通过创造和再现艺术家的想象和感受来丰富人类精神生活。
在马克思的“艺术生产”视域中，有两个重要的学者，分别是本雅明和马舍雷。
他们对马克思的观点进行了深入研究和发展，使得马克思主义对于艺术生产的理论更加完整和深入。
本雅明（Walter Benjamin）是二十世纪伟大的德国马克思主义文化理论家。
他深受马克思主义的影响，通过对马克思主义的重新阐释，并结合自己对现代资本主义条件下的艺术生产的研究，提出了许多关于艺术、文化和大众传媒的独特见解。
本雅明认为，艺术的道德责任在于反映社会现实。
他们不仅能够反映社会的问题和矛盾，还可以通过他们的作品激发人们对社会变革的追求。
本雅明特别关注被剥削和被压迫的群体，他认为他们能够通过参与艺术创作和表演来寻求解放和正义。
他强调了艺术作品的社会性和政治性，认为艺术不应该仅仅局限于美学的范畴，而是应该具有强烈的社会和政治意义。
马舍雷（Georg Lukács）是德国马克思主义文化理论家，他也对马克思主义的艺术生产理论进行了深入探讨。
马舍雷关注了艺术创作中的阶级斗争和社会变革的问题。
他认为，艺术是被压迫阶级表达自己意识形态的媒介，是展示阶级矛盾和社会变革的窗口。
马舍雷还提出了著名的“再现逻辑”概念。
他认为，艺术作品不仅仅是对外部世界的直接再现，而是通过艺术家的选择和再现方式，展示他们对现实的立场和观点。
他认为艺术家应该通过再现逻辑，揭示被压迫和被剥削的人们所面临的问题和困境，并鼓励他们追求正义和解放。
本雅明和马舍雷在马克思主义的“艺术生产”视域中，对于艺术的社会性和政治性做出了重要贡献。
他们关注了被压迫阶级和被剥削群体的艺术创作和参与，强调了艺术作品揭示社会矛盾和阶级斗争的作用。
他们对于马克思主义的艺术理论的发展和完善起到了重要作用。
14.ART AS AURATIC：WALTER BENJAMIN艺术作为有生气的东西：本雅明机械复制时代的艺术作品有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题，更不要说无阶级社会的艺术论题了。
现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。
低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。
这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不加控制的运用（眼下要控制它们是很难的），就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。
我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同，它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的；相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。
艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东两总是可被仿造的。
学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。
然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。
这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。
希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。
早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能，众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。
但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。
在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。
随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。
这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。
这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。
石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。
可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。
随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。
由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。
如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。
而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。
这些一致的努力使人可以预见保罗·瓦莱利在下面这段话中所描述的情形：“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失”。
19世纪前后，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。
在研究这一水准时。
最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。
即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。
但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。
这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。
前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析在复制品中又是无法实现的；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，一对其追踪又必须以原作的状况为出发点。
原作的即时即地性组成了它的原真性（Echtheit）。
对一件铜器上的绿锈作化学分析，可能有助于确定这种原真性，就像证明了某个中世纪的手抄本源出于一个15世纪的档案馆也许就有助于确定其原真性一样。
完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。
原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。
其原因有二。
一是技术复制比手工复制更独立于原作。
比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。
这是其一。
其二，技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界。
首先，不管它是以照片的形式出现，还是以留声机唱片的形式出现，它都使原作能随时为人所欣赏。
大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间里能被人观赏；在音乐厅或露天里演奏的合唱作品，在卧室里也能听见。
此外，艺术品的机械复制品所处的状况可能不大会触及艺术品的存在——但这种状况无论如何都使艺术品的即时即地性丧失了。
这一点不仅对艺术品来说是这样，对例如电影观众眼前闪过的一处风景来说也是这样。
因此，通过展示艺术品的过程还触及了一个最敏感的核心问题，即艺术品的原真性问题；而在这个核心问题上，没有什么自然物会如此地易受损害。
一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。
由于它的历史证据取决于它实际存在时间的长短，因而，当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制，一件东西的历史证据也就难以确凿了。
当然，也仅仅是历史证据；但如此一来难以成立的就是该东西的权威性了。
人们可以把在此排除的东西纳入到光韵这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。
这是一个有明显特征的过程，其意义超出了艺术领域之外。
总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。
由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。
这两方面的进程导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最有影响力的代理人就是电影。
电影的社会意义即使在它最具建设性的形态中——恰恰在此中并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化遗产的传统价值的一面也是可以想见的，这一现象在伟大的历史电影中表现得最为明显，并不断扩大。
阿倍尔·冈斯曾在1927年热情满怀地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。
”也许他并没有想到这一点，但却发出了广泛地进行扫荡的呼吁声。
上面就历史对象提出的光韵概念，值得根据自然对象的光韵概念去加以说明。
我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。
在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会条件。
光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增大有关，即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更易“接近”的强烈愿望，就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。
这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。
显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在这种现象中独一无二性和永久性紧密交叉，正如暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。
把一件东西从它的外壳中撬出来，摧毁它的光韵，是这种感知的标志所在。
它那“世间万物皆平等的意识”增强到了这般地步，以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。
因而，在理论领域令人瞩目的统计学所具有的那种愈益重要的意义，在形象领域中也显现了。
这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。
一件艺术作品的独一无二性是与它置身于那种传统的联系相一致的。
当然，这传统本身是绝对富有生气的东西，它具有极大的可变性。
例如，一尊维纳斯的古雕像，在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统联系中。
希腊人把维纳斯雕像视为祟拜的对象，而中世纪的牧师则把它视作一尊淫乱的邪神像；但这两种人都以同样的方式触及了这尊雕像的独一无二性，即它的光韵。
艺术作品在传统联系中的存在方式最初体现在膜拜中。
我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。
在此，具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开，换言之，“原真”的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。
艺术作品的这种礼仪方面的根基不管如何辗转流传，它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的。
世俗的对美的崇拜随着文艺复兴而发展起来；并且兴盛达3世纪之久，这就使人们从礼仪在此后所遭受的第一次重大震荡那里清楚地看到了礼仪的基础。
随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了几百年后显而易见的危机正在迫近，艺术就用“为艺术而艺术”的原则，即用这种艺术神学作出了反应。
由此就出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定（在诗歌中，马拉美是始作俑者）。
对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关系，因为这些关系在此给我们准备了一些决定性的看法：艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。
复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制。
例如，人们可以用一张照相底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。
然而，当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。
它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。
对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值。
艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。
人们可以认为，在这种创造物中，重要的并不是它被观照着，而是它存在着。
石器时代的洞穴人在其洞内墙上所描画的驼鹿就是一种巫术工具。
洞穴人虽然在他们的同伴面前展现了这种驼鹿，但是，这些驼鹿主要是奉献给神灵的。
