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浅析马克思艺术生产论作者：张悦来源：《青年生活》2019年第16期摘要：上世纪五十年代的雕塑作品《艰苦岁月》，在现实生活的基础上，进行了理想化的加工，提炼，以特定的情节理想的描写，塑造了理想化的对象。
它正是革命现实主义与浪漫主义相结合的艺术作品。
这其中体现了马克思文艺理论中的艺术生产论，它说明了艺术来源于客观的自然界和社会现实，文学艺术是创作主体的情感提现，是作者强烈情感的自然流露。
关键词：艺术生产;艺术作品;情感表达潘鹤的雕塑作品《艰苦岁月》，它创作于上世纪五十年代，是中央军委总政为庆祝建军三十周年所做。
表现的是革命历史题材的内容，是中国雕塑史上一件非常重要的作品。
它以动人的形象，体现了最能在观者心灵中激起共鸣的主题。
马克思文艺理论认为艺术是一种特殊的精神生产艺术，艺术生产最终受物质生产的支配，但是艺术根本上具有意识形态性质。
而马克思主义文艺理论的重要任务之一，就是说明这两者之间的关系。
潘鹤在创作作品中舍弃了浅白地表现战争胜利场面的思路，他采访了曾任海南游击队司令员的冯白驹，决定从艰苦场面来表现。
结果草稿因为“没有表现革命高潮和胜利”而被否决了。
不服输的潘鹤坚持了自己的思路，最终形成了一个老战士和小战士的形象构思。
在艰苦岁月里，老战士仍然吹奏起快乐的笛子，嘴角微溢着笑意，小战士托腮倾听，憧憬着未来美好的生活。
一种积极乐观的精神深深地感染了观看的人。
在当时英雄主义和乐观主义是广大群众迫切要求和热列欢迎的主题，也是最能激发艺术家的创作热情的主题。
英雄主义的时代背景反应了马克思文艺理论中艺术生产的理论，其中的模仿说肯定了艺术来源于客观的自然界和社会现实。
正是因为有了歌颂英雄的时代背景，才使得文艺作品表现的都是这个时代所传达出的思想内容。
回顾50年代这段历史时，当然不会忽略毛泽东在1950年提出的“百花齐放、百家争鸣”方针以及同是那一年他在同音乐工作者谈话中发表的对艺术民族形式和借鉴外国艺术的原则性意见，1958年关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法与一系列重要论述对于美术发展所产生的巨大推动作用。
摘要：艺术生产论是马克思主义文艺学的一个基本内容，它的内涵可以概括为：作为生产的艺术和作为艺术的生产。
本文从这两方面出发，尝试论述马克思主义艺术生产论，并挖掘其实质和意义。
关键词：马克思主义；艺术生产艺术生产论，同意识形态论一样，是马克思主义文艺学的一个基本内容。
马克思关于艺术生产的理论遗产非常丰富，尽管在马克思主义文艺学和美学论著中，对文艺生产理论的研究很少，但其基本概念和思想散见于马克思的哲学和政治经济学著作中。
在《1844 年经济学哲学手稿》一书中，马克思首次把人类的本质规定为自由、自觉的生产活动，并明确指出: “宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等, 都不过是生产的一种特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配”①。
在此处，马克思在将艺术活动看作一种生产的同时, 是将它与政治、法律、宗教、道德等活动一同作为整个社会生产的一种特殊的精神生产形式加以研究的。
马克思的这一思想，在《德意志意识形态》中也提出过类似的观点，马克思提出了“形而上学的语言中的精神生产”②，这里也包括文学生产；在《政治经济学批判导言》中，马克思提出：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，两次提到“艺术生产”③，并明确将艺术生产作为一种生产；在《资本论》和《剩余价值理论》中，也继续提出艺术生产作为一种生产的概念。
艺术生产论是马克思从青年时期到晚年的一贯思想，它伴随了唯物史观从创立走向成熟的全过程。
“艺术生产”既然是一种生产, 是对创作主体的审美经验和艺术思维的“物化”,那么它就必然具有生产力的作用, 因为没有生产力的生产是实现不了的。
作为“艺术生产”的生产力的构成, 则主要应当包括创作主体, 借助劳动资料和生产工具, 凭借审美能力和劳动技巧，通过与劳动对象的结合来进行艺术的创造活动。
马克思“艺术生产”学说，在把艺术和美从单纯的理念活动和直观的心灵创造的桎梏中解放出来，确证其创作主体通过劳动实践体现的同时，也论证了“艺术生产”的鲜明个性及其不同于一般物质生产的“物化”过程与特征，并从生产的对象、产品属性、生产中的主客体间相互关系的特点、生产过程的实际步骤等方面，严格地区分了“艺术生产”同物质生产的不同性质，从而强调了艺术的“认识性、社会性”，显示了艺术的实践性、生产性，既阐明了艺术的上层建筑特点，又认可了艺术自身的“基础”因素，因而这个过程或结论，自始至终都浸渍于社会实践和经济形态之中，并发生出极大的科学性和辩证逻辑力量。
马克思主义与西方现代化理论的对话与比较马克思主义和西方现代化理论都是对社会发展与变革进行思考与分析的理论体系。
其中，马克思主义以阶级斗争为核心，强调社会的历史发展必然朝向无产阶级革命和社会主义建设；而西方现代化理论则注重个体权利、市场经济和民主制度的推动，主张现代化进程中的积极变革。
本文将就两个理论进行对话与比较，探讨其异同之处以及对当代社会发展和现代化建设的启示。
一、马克思主义的核心观点马克思主义是由马克思和恩格斯创立的社会科学理论体系，旨在揭示社会历史发展的规律与社会变迁的动力。
其核心观点包括历史唯物主义、辩证唯物主义以及阶级斗争学说。
1. 历史唯物主义：马克思主义认为，社会历史发展是由生产力与生产关系的矛盾推动的。
生产力的发展是社会变革的基础，而生产关系的矛盾则成为社会进步的阻碍。
历史唯物主义认为，社会的发展是不断推动的，从原始社会到奴隶社会、封建社会再到资本主义社会，最终将走向共产主义社会。
2. 辩证唯物主义：马克思主义强调辩证法的思维方式。
辩证唯物主义认为，事物的发展是通过矛盾的斗争与统一达到的。
马克思主义将辩证法的思想应用于社会历史发展的研究，认为社会变迁与阶级斗争密不可分。
3. 阶级斗争学说：马克思主义认为，社会的发展是由不同阶级之间的斗争推动的。
马克思主义关注无产阶级与资产阶级的矛盾，认为无产阶级通过革命推翻资产阶级统治，最终实现社会主义和共产主义。
二、西方现代化理论的核心观点西方现代化理论是指西方国家在现代化进程中形成的一系列理论观点。
其核心观点包括理性化、市场经济和民主制度。
1. 理性化：西方现代化理论主张个体可以通过理性思考和行动来推动社会的进步。
理性化强调科学知识的应用和技术创新，以提高生产力和促进社会变革。
2. 市场经济：西方现代化理论认为，市场经济是现代化的核心要素之一。
市场经济通过竞争机制和货币交换来调节资源配置，提高效率和创造力。
3. 民主制度：西方现代化理论强调民主制度的重要性。
马克思主义与艺术美学的对话与融合马克思主义是一种理论体系，这个体系提供了人类社会发展的分析框架，涉及经济、政治、历史以及文化等多个领域。
而艺术美学则是研究艺术的理论学科，关注艺术的本质、原则和价值等问题。
虽然形式上看似迥然不同，但马克思主义和艺术美学却有着一种深入的对话与融合。
本文将探讨这两者在具体领域中的交叉与互动。
一、社会文化批判与艺术价值马克思主义强调社会关系对个体和行为的决定作用，认为意识形态是社会经济基础的反映。
在这一观点的指导下，马克思主义对社会文化进行了批判性的分析，揭示了资本主义社会中存在的剥削和不公正。
而艺术美学则关注艺术的创造与传播，在这个过程中艺术与社会的关系十分密切。
艺术作品往往通过对社会现象的批判，表达艺术家对社会问题的关注和思考。
因此，马克思主义的社会文化批判与艺术的价值观有着共通之处并在某种程度上相互融合。
二、艺术的再现与社会现实艺术美学研究艺术作品的表现形式、审美特征以及作品与观众之间的互动关系。
马克思主义关注社会现实的再现和改造，认为社会现实是艺术表现的重要对象。
将这两者结合起来，可以看到马克思主义对艺术的再现提供了一种更具有深度和批判性的视角。
艺术作品不仅仅是对现实进行再现，还可以通过艺术的形式和手法来揭示社会现实的内在矛盾和冲突。
在此基础上，艺术作品可以引发观众对社会问题的思考和讨论，进而推动社会的变革和进步。
三、审美对象与阶级观念艺术美学关注的核心问题之一是审美对象的定义和划分。
马克思主义则从阶级观念出发，分析了不同社会阶级的审美需求和审美观念之间的差异。
这种差异反映了社会结构和意识形态的作用，并对艺术创作和传播产生影响。
通过马克思主义对阶级观念的分析，我们可以更好地理解社会不同群体对艺术作品的接受和理解方式，并分析其中存在的社会意义和影响。
四、艺术教育与社会价值观的培养艺术教育是培养人们审美能力和艺术素养的重要途径，它不仅关注个体技术和创作能力的培养，也注重培养社会责任感和价值观念。
中国人民大学学报２０１５年第２期ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＲＥＮＭＩＮ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ ＯＦ ＣＨＩＮＡ Ｎｏ．２ ２０１５论马克思艺术生产论的现实价值与当代艺术生产季水河［基金项目］ 国家社会科学基金项目“马克思主义文学理论与２０世纪中国文学理论的变迁”（０６ＢＺＷ００５）［摘要］ 马克思艺术生产论具有重要的现实价值，不仅许多欧美文学理论家都接受和发展了马克思艺术生产论，而且在中国文学理论界也得到了新的探索。
马克思所论述的艺术生产，在当代世界正向着多个维度展开，主要表现为审美创造中的艺术生产、意识形态中的艺术生产、艺术产业中的艺术生产。
马克思文学理论中指出的艺术生产发展不平衡现象，在今天发生了重要的变化，呈现出了诸多新的特点，既有传统艺术生产与物质生产发展不平衡现象的延续，又出现了艺术生产内部诸要素发展不平衡的新现象。
马克思所指出的艺术生产与艺术消费的关系，在当代也发生了新变化，即在艺术生产中注重商品价值与文化价值兼顾，在艺术消费中实现了多种价值功能。
［关键词］ 马克思艺术生产论；现实价值；中国当代；艺术生产［作者简介］ 季水河：湘潭大学文学与新闻学院教授，博士生导师（湖南湘潭４１１１０５） 马克思艺术生产论与马克思主义艺术生产论，是两个既有联系又有区别的概念：马克思艺术生产论，特指马克思主义创始人马克思关于艺术生产的理论；马克思主义艺术生产论，泛指马克思主义发展谱系中所有马克思主义者关于艺术生产的理论。
本文的论题和主旨是马克思艺术生产论，它既是“马克思主义创始人提出的一个崭新的文艺理论命题”［１］（Ｐ１７９），又是“构成马克思主义文艺理论的重要内容之一”［２］（Ｐ２２４），更是一种在当代世界具有重要现实价值的文艺理论主张。
它不仅科学地解释了艺术生产与物质生产的复杂关系、艺术生产与艺术消费的互动表现等文学发展史和文学理论中的重要问题，而且具有重要的现实价值，有助于解释当代艺术实践中的诸多现实问题，特别是对当代文化产业发展中艺术生产的审美追求与商业价值、社会效益与经济效益相互关系的处理，更具有指导意义。
浅析马克思艺术生产论马克思作为世界著名的哲学家和经济学家，对于艺术生产也有着独特的见解。
他的著作中提到了艺术的生产和艺术品的交换等问题，对于艺术生产过程中的资本主义社会条件下的问题做了深入的分析。
今天我们就来浅析一下马克思对艺术生产的观点，探讨一下他的见解对于当代艺术生产的一定启示和影响。
马克思认为艺术品是一种特殊的商品。
在他的理论中，商品是社会劳动的产物，具有价值和使用价值。
而对于艺术品而言，它不仅具有普通商品的价值和使用价值，还有一种特殊的精神价值。
这一点在当今的艺术市场中表现得尤为突出，一些艺术品的价格之高常常让人难以置信，而这种高价往往并不仅仅来源于其物质价值，更多的是来自于其精神价值，这在一定程度上印证了马克思的观点。
马克思指出在资本主义社会条件下，艺术生产也受到了资本主义的影响。
他认为文化产业受市场驱动，而市场则是资本主义经济的一部分，因此文化产业不可避免地受到了资本的操控。
一方面，资本主义社会的现实状况对于艺术生产者的创作产生了一定的影响，市场的竞争也使得一些本不具有价值的作品也被市场推崇，进而导致了一些艺术品的泛滥，这在当下的艺术市场中也是一个十分现实的问题。
马克思对于艺术生产的观点还包括了艺术家劳动的问题。
他认为在资本主义社会条件下，艺术家的创作劳动也是受到了资本主义的剥削。
在资本主义经济条件下，劳动是一种商品，而劳动力的价值也是被资本家所控制，这导致了艺术家的创作劳动也成为了一种被资本家剥削的劳动。
而这种剥削不仅仅是物质上的，更多的是在创作过程中被市场需求和潮流所制约，也让许多艺术家的创作变得束缚。
以器乐艺术为例论述艺术生产论在马克思主义文艺理论中的体现摘要：本文通过研究和分析艺术生产论在马克思主义艺术生产论的体现，体现出诸如器乐艺术于文艺已成当今社会普遍文化生活意识重要组成部分，且对于民众生活都有着深远的影响，器乐艺术更是被更多的大众接受，并且投身于器乐学习中。
本文通过现实生活中理论得以引导，由艺术生产理论的重重关系等几个方面各种角度下分析并以器乐艺术为例，从而使大众清晰得认识到艺术生产理论对构建和谐精神家园，构建文化腾飞年代，对大众提升艺术品味都起着举足轻重的深远作用。
而这正是马克思主义文艺理论中的艺术生产理论的优秀内涵，同时以器乐艺术进一步阐述其影响与意义。
关键词：艺术生产；马克思；器乐艺术；特点；消费；一、马克思主义文艺理论对于“艺术生产”理论的提出“艺术生产”这一专有名词出现在一八七五年，其认可程度于全世界已经成为了一种成熟的理论。
在各种有关马克思主义文艺理论的著作中，其提出并详尽阐明了社会的物质基础与当今艺术发展辉煌盛世的逻辑关系。
提出了广义概念下马克思主义文艺理论下“艺术生产”和狭义概念中严谨意义上的“艺术生产”概念：进而得出了物质文化生产进展，如同文化艺术发展之间的不平衡存在着一定的关系：通过结合当代文化艺术进展实际深刻论述和阐明了包括了生产和消费的辩证关系等。
这些内容在艺术生产理论之中是非常重要的。
虽然“艺术生产”的理论以及“艺术生产”的思想在很早以前就已经形成了然而艺术是生产活动的思想是马克思使用已久的。
在马克思的手稿之中，他就指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学以及艺术等，都会受到生产规律的影响，它们是生产中比较特别的方式。
二、马克思主义文艺理论关于“艺术生产”的性质对艺术的创造活动进行确定，并且之后还会再发展，从而形成一种具有政治学经济意义的“生产劳动”，形成了马克思的“艺术生产”的思想的基础和核心。
马克思所有关于“艺术生产”的观点和理论都是建立在这一基础上或是以此为核心而生发引申出来的，因此，深入、全面地理解马克思关于真正的“生产劳动”与“非生产劳动”的区分论述，是打开他的“艺术生产”思想之谜的钥匙。
在马克思的思想中探寻"艺术生产"带来的思考【摘要】"艺术生产"是当今艺术发展的时代话题,究竟如何在经济政治生活中化解所产生的矛盾,是当今文艺理论工作者所解决的困难,而马克思艺术生产论是马克思文学艺术理论的重要组成部分,我们需要立足已有的理论,回归本质的审美需要,实现创造性转化与创新性发展,不断推进我国文学艺术理论向前发展。
【关键词】艺术生产马克思主义文学艺术一、关于"艺术生产"的概念与理解马克思本人并未明确地定义"艺术生产"内涵。
艺术生产理论,实际上中西方的马克思主义学术界基于毛泽东所原创的"艺术生产"理论以及有关学说而建立出来的一个文艺理论体系和话语框架。
这既是中国马克思主义文论中的独创和亮点,也是中国马克思主义文论中突破西方传统文论的一个突出的代表。
纵观马克思的思想理论,我们可以把"艺术生产"归结于马克思对经济学和科学社会主义理论的深入研究,并且是对马克思关于精神生产、艺术生产等理论的重要总结。
而马克思把人们所从事的艺术活动都归结为一种生产的实践的活动,我们推开历史的大门,可以发现之前的宗教、科学、家庭、法律包括艺术都受到生产的制约,所以这也恰好印证了艺术离不开经济与社会发展这两个独特的大环境。
二、马克思思想的艺术生产论分析1.追求"自由"——莱茵报时期青年时期的马克思虽然有时迫不得已为了生存要发表文章获取一些稿费,但是他的大多数著作是没有发表的,一直实在追求着真理与不断探索中撰写的多数文章,而在这一时期,马克思连续发表两篇文章来讨论"出版自由",马克思认为文学应该是百花齐放的,应该针对的是写作态度而不是具体的文学载体,个人的写作是自由的,是实现人的自我价值而不是追求利益化的东西;作品永远都不是手段,所以作者可以为了作品而牺牲自己的性命。
西方马克思主义文论的渊源、代表、观点和评价西方马克思主义，主要是指20世纪20年代以来流行于德、意、法、英、美等主要资本主义国家，相对于马克思、恩格斯、列宁等经典的马克思主义而发展起来的一种新型马克思主义思潮。
西方马克思主义文论是西方马克思主义思潮的一个重要组成部分。
西方马克思主义文艺理论家一般都是哲学家、社会学家，他们按照各自理解的马克思主义来研究文学理论问题，因此他们的观点也存在着很大的差异。
也正因为如此，西方马克思主义文学理论才成为当代最具有活力和视野最为广阔的批评理论。
一、西方马克思主义文论的渊源马克思主义文论迄今为止的发展主要有两个阶段，第一个阶段是19世纪以马克思、恩格斯的思想为基本内涵的马克思主义文论，第二个阶段是20世纪在历史发展的各方面条件和因素下形成的多种源于马克思与恩格斯学说形成的理论并存的局面。
其中西方马克思主义文论是20世纪中有别于传统的马克思主义文论。
具体来说，从社会历史发展情况来看，西方马克思主义产生的渊源主要有：第一次世界大战后，俄国十月革命取得成功；西欧各国的革命却全部失败。
于是，西欧马克思主义者纷纷从理论上进行反思，探讨西欧各国革命失败的原因。
卢卡奇、柯尔施等人在总结革命失败原因，探索革命道路的过程中，认为革命失败原因就在于无产阶级之阶级意识的丧失，而这又是第二国际庸俗经济决定论所导致的；同时，这也证明俄国革命道路在中西欧是行不通的。
第二次世界大战后，西方资本主义国家进入了“后工业化”经济迅速发展时期，引起了社会结构、阶级结构和意识形态等方面的深刻变化，导致了对马克思暴力革命说、列宁的帝国主义垂死说、斯大林的集权主义的怀疑和不满，于是提出了种种不同于传统马克思主义的新理论。
弗洛伊德主义、结构主义、后现代主义对西方马克思主义的研究产生了重大影响，这些理论对西方马克思主义的产生和发展起到了理论导向的作用。
二、西方马克思主义文论的代表及主要观点西方马克思主义尽管不是一个严密的流派，但都明确以“重新研究”、“重新发现”和“重新创造”马克思主义为旗号，虽然实际上常常偏离了马克思主义基本原理，但其中包含许多创新和深刻的理论观点。
朱立元《当代西方文艺理论》笔记—西方马克思主义文论99.西方马克思主义文论是什么？（1）20世纪出现了一批有别于经典马克思主义的文艺理论家，一般称之为西方马克思主义的文艺理论家，以卢卡契、萨特、葛兰西、本雅明、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯、弗洛姆、阿尔都塞等一大批具有世界影响力的人物为代表。
（2）理论背景：①20世纪初在俄国十月革命激励下爆发的匈牙利、奥地利和德国革命都遭到了失败，苏联革命胜利后许多政策措施被西方国家的共产党人视为“庸俗经济决定论”、“机械唯物主义”的产物，斯大林集权主义更是引起了不满和抵制。
②二战后西方资本主义经济迅速发展进入后工业化时期，社会结构、阶级结构和意识形态等多方面发生了深刻变化，马克思关于暴力革命、列宁关于帝国主义腐朽性和垂死性等学说遭到了是否过时的质疑。
③由于西方国家革命失败、西方社会战后发生的新变化以及对斯大林主义的不满，西方马克思主义者提出了种种不同于经典马克思主义的新理论。
④一般认为卢卡契以《历史与阶级意识》一书成为西方马克思主义的鼻祖，西马流派中最著名的是德国法兰克福学派和法国萨特的存在主义的马克思主义。
（3）理论主张：①从理论主张的角度来看，西方马克思主义文论并不是一个严密的文学流派，其代表人物往往运用他们各自理解的马克思主义基本观点来研究分析文学理论的基本问题，作为其哲学理论和社会理论的延伸和补充，由于理解不同，其观点也多有不一致之处。
但他们都打出了重新研究、重新发现、重新创造马克思主义的旗号。
例如都主张把文学作品放在社会历史文化的大背景中加以理解，反对把文学作品与社会历史割裂开来，都注意从经济基础与上层建筑的关系中审视文学的意识形态性，高度重视文学的社会功能。
②西方马克思主义理论家往往将马克思主义与当代西方哲学或社会理论的某些流派结合起来产生新的理论学说，例如精神分析学马克思主义、存在主义的马克思主义、结构主义的马克思主义等等。
（4）评价：①西方马克思主义文论主要肯定和突出了马克思早期对资本主义异化的批判，结合20世纪资本主义社会的现代特点，吸收精神分析学等多种学说观点，高举社会批判的旗帜，对现代资本主义的全面异化作了深层次的尖锐批判，并对20世纪以来文学艺术的新发展，特别是现代主义艺术作了理论上的总结、阐述和美学上的辩护和支持，组成了马克思主义文论在当代发展的重要部分，这是值得肯定的。
学习与探索1998年第2期总第115期 ・当代文艺理论与思潮新探索・跨世纪的对话——评西方马克思主义的艺术生产理论苏 宏 斌 内容提要 本文认为,西方马克思主义的艺术生产论是各种现代思想与马克思的历史唯物论之间对话和交融的结果。
本雅明的出发点是一种本体论的语言哲学,因此他把艺术生产论解释为美学上的形式本体论;阿尔都塞和马歇雷把马克思的思想结构主义化了,因而在科学与意识形态等多种因素的张力中寻找艺术的位置;伊格尔顿试图综合这两种倾向,并重新返回马克思的唯物辩证法立场,提出了一套融意识形态与艺术生产于一体的批评理论。
艺术生产论在西方的发展过程既表明马克思的思想在当代的充分活力,又启发我们,只有通过积极的对话与融合才能保持这种活力,并使马克思主义在当代思想中占据应有的位置。
作者苏宏斌,1966年生,复旦大学中文系文艺学博士研究生。
西方马克思主义者对艺术生产论的研究始于本世纪30年代,它以本雅明对马克思的有关思想的创造性阐发为标志。
自那时以来,已经引起了许多学者的关注和参与。
他们一方面把马克思的历史唯物主义作为思想的源头,另一方面又以各自的思想倾向和美学观念出发加以引申和发挥。
因此,艺术生产论实际上是在马克思主义与西方现代思想的对话中发展起来的。
深入探讨这种对话的内在机制,不仅有助于我们认清了马克思主义在当代思想中的位置,而且,对于我们建构自己的艺术生产论体系也必然具有启发意义。
1 在本雅明开始接触马克思主义之前,他实际上已经有了较为成熟的美学观和历史观,因此,他对马克思主义的接受在某种程度上就是两种思想之间的对话与交融。
本雅明前期所持的是一种“寓言论”的艺术观,其思想基础则是一种本体论的语言哲学。
由于犹太神秘主义的影响,他认为存在着一种“纯粹语言”,这种语言不是传达的工具,而恰是被传达的对象或客体,本质上这是一种来自上帝的“圣言”,它具有一种传达不可传达之物,使沉沦之人获得拯救的神奇功能。
①本雅明运用这种语言观来改造传统的“寓言”概念,认为寓言并不仅仅显示一种道德教训,因为寓言具有文体与内涵相分离的特征,因此它在形式上是离心的,其结构就不完整,而呈现为一种破裂的碎片。
在本雅明看来,这种特殊的文体形式能够把死亡与再生、废墟与天堂、衰败与欣荣等抽象命题结合于自身,它所展示的死亡与衰败的意象能够使人彻悟尘世生活的毫无意义,从而在废墟中升起救赎的愿望与动力。
而本雅明之所以认为寓言式写作(如卡夫卡)乃是适应现代社会的特定形式,又是与他对当时历史现实的看法相联系的。
本雅明把第一次世界大战后的欧洲视作一片破碎的废墟,现实中充满了痛苦、灾难与绝望。
传统的艺术形式已难以把握这样的社会现实,而寓言艺术在形式上的离心性、破碎①见本雅明《启蒙》,转引自王一川《语言乌托邦》,274页,云南人民出版社,1994。
性恰成了衰败现实的对应物。
因此,形式与其说是在传达现实内容,不如说它本身成了传达的对象。
哲学上的语言本体论转化为美学上的形式本体论,这本来就是顺理成章的事情。
正是这种既定的美学倾向构成了本雅明理解和接受马克思主义的“期待视野”。
传统的马克思主义者一般都把文艺视作反映现实的意识形态,所依据的是马克思的经济基础——上层建筑模型。
本雅明则独辟蹊径,为自己选择了这样的出发点:“我不问一部作品与时代的生产关系的关系怎样,而想问:作品在生产关系中处于什么地位。
”①这表明他把艺术放在了经济基础领域,直接看作是社会生产的组成部分。
因此他认为,艺术不是以观念的形式反映现实的认识活动,而是通过一定的艺术技巧来加工和改造现实的生产活动。
这两种观念有着根本的差异,因为从前者出发,社会生活乃是艺术表现的对象和目的,因此作品的形式和艺术技巧是由思想内容来决定的;从后者出发,现实只是艺术加工的材料,因而创作就是质料向形式的生成,形式才是艺术的本体。
本雅明选择后一种立场,显然是形式本体论的美学观发生了作用。
沿着这条思路,本雅明着力探讨了写作的技术以及它与机械技术的关系问题。
这在他看来,也就是文学生产力与物质生产力的关系问题。
而事实上按马克思的看法,生产力所指的是人的劳动能力,因此艺术生产力应把作家的思想观念、审美修养与艺术技巧全部包括在内。
本雅明从自己的审美观出发极力强调艺术技巧和写作技术的作用,固然是十分片面的,但实际上还是以一个特殊的角度探讨了艺术生产方式的内在规律。
他认为,在艺术生产活动中,作家是生产者,艺术作品是产品,读者观众则是消费者,作家与读者就构成了一定的艺术生产关系。
特定的生产关系总是与某种生产力相适应,因而特定的审美情趣、欣赏习惯总是由相应的艺术技巧所决定的。
作家必须对此有清醒的意识,如果他只是机械地使用现有的艺术技巧,那么即使他的作品在思想内容上是积极进步的,却仍旧可能只起到维护现有社会关系的消极作用。
反之,一个艺术家如果自觉地运用新的艺术形式来变革人们习以为常的欣赏习惯,从而造成一种审美上的“震惊”效果,那么他的作品在艺术上就是进步的。
因此他说,“只有当诗在文学倾向上也是正确的,它才可能在政治倾向上是正确的。
”②可以看出,本雅明的思想被推到极端,就会从根本上否定文艺的思想性,把技巧的无休止变革看作艺术革命性的标志。
因此,本雅明的理论也许对我们理解现代艺术不无启发,但却无法帮助我们做出科学的评价。
另一方面,本雅明认为物质生产力的发展有时不经艺术技巧的中介,就会直接改变旧有的欣赏习惯和艺术关系,对此他以机械复制技术对艺术作品“灵韵”的毁灭性影响加以说明。
“灵韵”概念来自本雅明的独特发现,它代表“艺术作品……在其偶然问世的地点的独一无二的存在”③,实际上是由于艺术创作的独创性和不可重复性所赋予艺术品的独有生命和韵味。
本雅明以此来表示机械复制技术出现以前艺术品与读者之间亲如知己、温情脉脉的关系,这种关系使艺术品显示出充满灵性的生命光晕。
不难看出,“灵韵”正是古典艺术诗意的象征,它与现代的“寓言”艺术形式上的破碎、离心性恰成对照。
本雅明认为,“灵韵”最初是由艺术的“仪式功能”产生的,文艺复兴以来的“自由艺术”逐渐确立起对艺术作品本身的崇拜传统,艺术以“灵韵”感染公众,使其成为神圣化的东西。
本雅明发现,“灵韵”崇拜传统已逐渐成为一种马克思所说的“商品拜物教”,而机械复制技术正可以用来克服这种艺术的异化现象。
“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解放出来,它制造出了许许多多的复制品,用众多的摹本代替了独一无二的存在”④,从而“在世界史上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中①②③④ 引自胡经之主编《西方二十世纪文论选》,250页,249页,267页,268页,北京,中国社会科学出版社,1989。
解放出来”,这样,“灵韵”就变成“在机械复制时代萎缩的东西”了。
①这里,生产技术的变革直接打破了旧的艺术生产关系,变革了人们的审美趣味和欣赏方式,从而导致艺术史上的革命。
本雅明的理论因其独到性而极富启发。
他敏锐地发现了形式和技巧对完成艺术功能的重要意义,并以此为契机把艺术生产与物质生产结合起来,因此,他创造性地发展了马克思的艺术生产论思想。
当然,这发展还是片面的,由于他始终没有放弃形式本体论的审美观,因此他无法正确解释艺术与意识形态的关系,也不可能把艺术的生产性与认识功能统一起来。
在这正反两方面,本雅明都有力地影响了以后艺术生产论的发展方向。
2 或许正是由于结构主义倾向的作用,阿尔都塞和马歇雷的艺术生产观一开始就避免了本雅明的那种片面性和极端化。
阿尔都塞对马克思所作的一种重要阐发,就是一改传统的对立而统一的二元论的矛盾观,提出了一种多元决定论的思想。
他认为,任何一种社会矛盾都是由多个(不是两个)不同(而非对立)的因素构成的,其中,每一个因素的地位和作用都是由其他因素的相互关系所决定的。
因此,他把整体的社会结构划分为各种不同的社会实践形式,其中生产实践起着最后的决定作用,此外还有政治实践(阶级斗争)、意识形态实践、理论实践等等。
不难看出,马克思的物质生产与精神生产、经济基础与上层建筑之间辩证关系的基本命题被多元化了,这些多元的实践形式之间不是互相对立而是互有差异,又互相决定的。
因此,历史唯物主义受到了结构主义的改造,不过改造得并不彻底,因为物质实践的决定作用还保留着。
这就可能促使我们把其他的实践看作是物质生产与精神生产、经济基础与上层建筑之间的中介环节,如此以来,结构主义或许有助于我们弄清各种特殊因素之间的差异,从而构成对马克思主义的发展和完善。
阿尔都塞之所以把艺术视为一种生产,是因为生产与实践在他那里其实是同义词。
他说过,“关于实践,我们一般指的是任何通过一定的人力劳动,使用一定的‘生产’资料,把一定的原料加工为一定产品的过程”②。
按照多元决定论的观点,他并不把艺术归结为意识形态生产,也不认为两者之间是特殊与普遍的二元对立,而是一种差异的关系,艺术生产的规定性是由它与其他各种生产之间的关系来确定的。
因此他提出一种三元关系,即通过考察艺术与意识形态实践、理论实践的关系来把握艺术生产的内在规律。
在这种三元关系中,阿尔都塞首先关注的是另外两种生产之间的关系。
这就是所谓意识形态与科学之间的“认识论断裂”。
这个命题来自于他的老师巴歇拉尔,意指任何科学理论的产生都必须经过与自己“史前形态”的决裂过程。
从这一前提出发,阿尔都塞深入地分析了两种实践活动的内在差异。
阿尔都塞认为,“意识形态是具有独特逻辑和独特结构的表象(形象、神话、观念或概念)体系”③,其所以独特,是因为“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系,而是他们体验这种关系的方式”④。
这就是说,意识形态实践并不能生产出真正的知识,它只能提供人们的生存体验和感受。
这种主观体验与客观知识之间有着本质的差异,因为主体在认识过程中受到了各种关系的限制,实际上并非如他想像的那种是独立自由的主体,而是屈服于“他者”作用的“屈从体”(s w b ject既是“主体”,又有“屈从”之意)。
这个“他者”就是“意识形态国家机器”。
阿尔都塞认为,意识形态并不是纯粹的“思想”,它存在于国家机器的运作之中,因而是一种“物质性存在”。
在国家机器与个体之间存在着一种拉康式的“镜像结构”,意识形态总是以国家等社会① 引自胡经之主编《西方二十世纪文论选》,268页,北京,中国社会科学出版社,1989。
②③④ 见阿尔都塞《保卫马克思》,139页,201页,203页,北京,商务印书馆,1984。
主体的形象而对每个人,通过树立各种合乎自身要求的主体形象来召唤个体,以此来使“具体的个体”转化为“具体的主体”①。
在这个过程中个体只有极其有限的自由,即他是以互认的方式来选择成为何种“主体”的。
然而主体却把自己想像成完全自由和独立的,因为他并没有意识到国家机器对他的限制和强迫。
因此阿尔都塞说,意识形态实践是以“无意识”的方式进行的,“它们首先作为结构而强加于大多数人,因而不通过人们的‘意识’。
