论美的形态——社会美

２０１３年第１期　第１５卷（总第７７期）　淮南师范学院学报　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＨＵＡＩＮＡＮ　ＮＯＲＭＡＬ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　Ｎｏ．１，２０１３　Ｇｅｎｅｒａｌ　Ｎｏ．７７，Ｖｏ１．１５　论张扬主体人格精神的两种崇高美形态　王磊　（安徽行政学院安徽经济管理学院，安徽合肥２３００５９）　［摘　要］中国审美文化具有多样性和丰富性的内涵。中国的崇高美类型既有基于自然价值取向并　作为客观精神形态呈现的雄浑与冲淡，也有基于张扬主体人格精神之价值取向而具有主观精神形态特　征的豪放与劲健。豪放的本体精神是道家的，而劲健则本源于儒家的人格理想。东方和西方由于对崇高　阐释的文化维度不同，决定了豪放和劲健所展现的人格美内涵与西方崇高所展现的人格关内涵在多方　面形成了强烈的反差　［关键词】豪放；劲健；主体人格；崇高　［中图分类号］Ｊ０１　【文献标识码］Ａ　［文章编号】１００９—９５３０（２０１３）０１—００３３—０７　张扬主体的人格精神，是西方传统的主体性文　化精神的典型表现。古希腊哲人有一句名言：“人是　万物的尺度。既是存在者存在的尺度，也是不存在　者不存在的尺度。”　美学中，最能彻底地表达这　种主体性精神的美学范畴就是崇高。朗吉努斯说，　崇高是“一颗伟大心灵的回声”，崇高把人性“提到　近乎神的伟大心灵的境界”②。康德说：崇高的对象　“把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我　们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来。它　使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较　量”，崇高“是通过对生命力的瞬间阻碍，及紧跟而　来的生命力的更为强烈的涌流”　这些激越的文　字、四射的激情深深地带给读者以崇高人格精神的　震撼。那么在中国美学史上有没有同样基于张扬主　体人格精神而形成的崇高美形态？笔者梳理了众多　范畴。提出两个能代表儒道两家人格理想的审美范　畴即豪放和劲健，将之作为这种典型的崇高美形态　进行阐释。这与笔者在《东方崇高境界的两种典型　的审美形态》　文中提出的雄浑和冲淡的崇高美　范畴形成了鲜明的补充、映照。国内有不少学者认　为，中国文化过于阴柔，缺少“男子汉性格”或“阳刚　之美”，这种观点似乎很有道理，但若深究底里，我　们会发现它也有不少偏颇之处。从这两篇有关崇高　美的文章中，我们将会进一步加深对中国文化中崇　高美的多种审美形态的理解和体验，进一步加深对　中国审美文化的认知。　一、儒道人格精神的崇高化审美　笔者在《东方崇高境界的两种典型的审美形　态》一文中提出，雄浑与冲淡是体现“渺茫的无限”　的东方崇高境界的两个典型的审美形态，它们体现　的共同的内在精神是一种自然价值取向的客观的　精神形态。随顺大道而纵身于“大化流行”之中。“与　万物沉浮于生长之门”（《素问》。门的意象喻道。《老　子》日：“玄之又玄，众妙之门。”道乃生生之本）。雄　【收稿１３期】２０１２—１　１－１７　［作者简介］王磊（１９６５一），男，安徽行政学院安徽经济管理学院社会学系讲师，文艺美学硕士。　①普罗泰格拉语，转引自斯通普夫等：《西方哲学史》，邓晓芒译，北京：世界图书出版公司，２００９年，第２９　页。　（　朗吉努斯语，转引自朱立元主编：《西方美学范畴史》（ｇ－三），太原：山西教育出版社，２００６年，第９页。　③康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，２００２年，第８３、１００，１０３页。　（￣）Ｂｏｒｊａｒｓ，Ｋ．ａｎｄ　Ｋ．Ｂｕｒｒｉｄｇｅ，Ｉｎｔｒｏｄｕｃｉｎｇ　Ｅｎｇｌｉｓｈ　Ｇｒａｍｍａｒ，Ｌｏｎｄｏｎ：Ａｒｎｏｌｄ，２００１．

艺术鉴评文 章芝辉试论潮州朱泥壶的艺术形态美

潮州朱泥壶已经有了上百年的历史，发展至今有着成熟的技艺性。其主要的泥料是朱泥，也被称为红泥，是茶壶材料的上佳之选。制作完成的朱泥壶可以充分利用泥本色，不必刻意挂釉也能表现出温润的色泽。其具有的亚光效果可以清晰地表现出器物形态装饰与自身天然色泽的生动效果。潮州朱泥壶有着丰富的造型，这些造型有些是借鉴了更为著名的紫砂壶，而更多是壶艺者在不断实践中结合生活中的灵感得来的，再以实用器皿中的造型提炼，加之自然界中动植物装饰，从而形成了具有艺术气息的潮州朱泥壶。“圆非一相”是多姿多彩的潮州朱泥壶的巧妙总结。一、潮州朱泥壶的形态美无论任何物件，想要表现出形象美，就必须得具有形、神、气、态等多种要素。潮州朱泥壶可以有效地展现出多种美感，其神韵、气质以及形态无不彰显着属于自身的艺术性。在当代美学理论下，艺术美的形式可狭义地分为两种：一种为外在形式，与审美对象的色彩、肌理形态、工艺等直接相关，称为形式美；而另一种是内在形式，指的是创作者将所体味的真、善、美的内容注入形式美之中；从而引起欣赏者美的观照，称为意象美。外在的形式美和内在的意象美共同构成了潮州朱泥壶的艺术美。其形式美不是自然形成的，而是在长久的发展过程中沉淀下来的，是经过了不断地重复、总结、提炼，从而演变成一种符合人们审美的物件。而形式美又可以分为多种，其中包括了材质、形态、工艺等。形态美又是潮州朱泥壶最具代表性的形式美，其泥料具有很强的可塑性，并且制作手法独特，手拉坯成形可以充分表达壶艺者的思想，在创作过程中将自己的灵感全部倾注到茶壶制作中，使其具备了广泛的艺术表现形式。潮州朱泥壶虽然以圆形外观为主，但是这种圆并不单调，而是有层次感的，这使得潮州朱泥壶在外观上有了更强的表现感。纵观潮州朱泥壶的发展史，其器形可能是多种形式演变而来的，也可能是以前代或者同期器物外形为借鉴，逐渐发展具有自身特色的圆形。二、潮州朱泥壶的传承与创新潮州朱泥壶的器形创作总的来讲可以分为两种，一种是壶艺师对前人的一种借鉴，而另一种则是根据自己的经验，结合自身灵感而成。两者的艺术创作手法是共生共存的，不能将二者割裂开来。传承与创新并无高下之分，传承是对优秀文化的认可，而创新则是自身灵感的完全迸发，二者结合才能形成最美好的事物。摹仿，是公认的艺术起源。以潮州朱泥壶来讲，壶艺师对先人前辈的工艺技法进行临摹，而在这一过程中会逐渐融入自己的想法，将自身艺术理念融入其中，所得之物必然与前人不同。摹古并不是单纯对古人的模仿，而是一个艺术学习的过程，期间还会产生艺术创新。传统和创新应当有效结合，在对传统学习的过程中加入自身的想法，便会出现新的形式。如果只讲传统忽视创新，没有新力量的注入，任何事物都会成为一潭死水。因此，在潮州朱泥壶创作中一定要注重将传统的继承与创新结合在一起，这样才能保证潮州朱泥壶在保留本质的情况下不断有新形态的产生，慢慢形成自身独特的美。对于艺术来讲，传统应当与现代相融合才能保持旺盛的生命力，推陈出新，不断发展。潮州朱泥壶的美学观是全方位的，它不仅包括了外观的形态，还有内部的意象。在形态上，通过泥料的选择与制作技艺使自身拥有了丰富的表现形式；在意象上，通过对传统的传承与自身的创新而展现了旺盛的生命力。正是如此，潮州朱泥壶才有了长存的、延续的艺术生命力。参考文献：［1］章侠忠.浅谈潮州朱泥壶的艺术形态美［J］.陶瓷科学与艺术，2014，48（10）：20-21.［2］佘小豪.论俊合发记潮州手拉朱泥壶的艺术特色［J］.陶瓷科学与艺术，2014，48（4）：28-29.［3］许广发.浅谈潮州朱泥壶制作技艺［J］.陶瓷科学与艺术，2015，49（5）：36.［作者单位］潮州市章芝辉壶艺工作室（编辑：温子超）［摘 要］中国有着悠久的茶文化，除了各种茶叶之外，还有多种茶壶。潮州朱泥壶作为一种极富特色的壶艺品，在制作技艺以及外观上都有着极强的表现力，是中国饮茶工艺品的重要构成部分。潮州朱泥壶作为一种富含当地特色的工艺品，是源于生活而又高于生活的艺术瑰宝。［关键词］潮州朱泥壶；艺术；形态美

中国当代四大美学流派

第一种，主观论。

主观论美学以吕荧和高尔泰为代表。他们主张，客观事物美不美全在于主体的主观感受。凡是能被人感觉到的美，就存在，凡是不能被人感觉到的就不存在。所以，这一派是以主观感觉来判断美的。就其优点来说，强调了在审美活动中的主体地位，就其缺点来说，由于过于强调个人的感觉，使得审美失去了统一的标准，走向了相对主义。

第二种，客观论。

以蔡仪为代表的一派认为，美是客观的而不是主观的。首先，美在于客观事物本身，与人的主观愿望和情感无关。其二，客观事物的美在于其典型性。所谓典型性，指能在个别性中反映出种类的普遍性。而美感就是人对客观美的反应。其三，美是永恒的，它既不被历史所改变，也不被人的主观情感所动摇。人的美感只能反映美，而不能改变美。这一派鲜明地坚持了唯物论的反映论观点，但也遇到不少理论困境。将美看作与人无关，这显然是不对的，美本来就是与人相关的一种价值。再者，典型的东西也并不一定就是美的，如典型的癞蛤蟆、跳蚤、毒蛇等就不怎么美。

第三种，以朱光潜为代表的主客观统一派。

首先在美学观点上，他认为，美既不单纯在主观，也不单纯在客观，而在于主观与客观的结合：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”为了论证这一理论，他还引用了苏轼的《琴》诗作为证明：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”这一理论在一定程度上弥补了前两种学说的偏执，而且朱光潜后来对主客观统一论作出了进一步的修改，使其带有了不少实践论色彩。

第四种，以李泽厚为代表的“实践派”。

李泽厚对美的认识具体表现为以下几个方面：第一，对于美的诞生，他认为，人类的劳动实践才是美得以产生的根源。正是在劳动实践中，人类的本质力量得以对象化，而对象也得以人化，从而产生了美的产品。第二，在美的发展问题上，李泽厚提出了“积淀说”。美的形成和发展看成是历史积淀的过程，认为美的发展是一个自然人化的历史积淀过程。李的贡献在于将“实践”范畴引入了有关美的本质的思考中。李泽厚认为，作为个体的人之所以能够从审美的角度欣赏自然，是因为作为类的人的“实践”改变了自然与人之间的关系，使本来是与人对立的自然变成了某种程度上是为人的自然，所谓“人化的自然”。探求美的本质，主要不能依据个体心理意识层面的所谓反映，而应依据群体人类物质实践层面的创造。缺陷在于：首先，过于强调了集体的、理性的、历史的内容，忽略了对个体性、感性因素的强调，这就导致了他的文化心理结构成为一块令人窒息的壁垒。他也因此遭到了后来许多人的攻击，他本人在80年代以后也开始着手改造自己的美学体系，提出“情本体”。其次，无法解释那些未经人类实践改造的对象何以美的问题。

“道是无形却有形”

— ———论玻璃材料的形态美

--张宗登（中南林业科技大学家具与艺术设计学院 博士研究生）

摘要: 玻璃是一种特殊的人工合成材料，与其他材料一样,玻璃材料广泛应用于我们日常生活的各个方面。玻璃制品散发着一种宁静致远、纯粹的味道，晶莹光洁的表面、均匀的光影过渡，都是玻璃材料的形态美在设计中的表现。从玻璃材料的独特性来看，在设计中玻璃材料的形态美主要表现在形态的虚实美，形态的光影美，形态的意象美、形态的时空美和形态的趣味美。

关键词: 玻璃；形态；虚实；意象；趣味；

1 玻璃材料与设计

材料是设计的物质基础，任何产品功能目标的实现是通过可感知的材料等体现出来，设计的重要原则之一就是正确的掌握材料，赋予材料以生命。材料对设计师而言就如同文学家手中的笔，设计师用材料塑造着人造物的历史，在设计实践中无时无刻不接触各种材料，如金属、塑料、玻璃、木材、陶瓷、化纤、纸张等等。对于任何人造的实体结构与形态构成所采用的都是材料，不管是工业产品，还是生活用品或工艺制品、纯艺术品等，无疑都是由具体的材料，可感可知的具体形态材料构成，而可感可知的材料与形态是通过具体的技术与工艺来实现的。

玻璃是一种特殊的人工合成材料，放眼四周，我们生活在一个玻璃浸透的文明中，玻璃是奇异的，作为纯粹沙与尘的产物，它既非固体，又非液体，而经常被描述为“物质的第四形态”。它那虚幻的气质，几乎具有无限的可塑性，它可以接受任何一种外表处理，能够承受极端的抛光处理和精雕细凿，在光与形的感应方面，可以呈现任何颜色，可以从透明过渡到半透明再到不透明，从反射过渡到漫射再到毫无光泽的表面，没有它不能呈现的外表特点。但同时，它又具备高度个性化的本质，不论它是被浮饰、雕刻、磨沙、喷镀制镜、压印、铸造、吹制，还是加膜，它仍旧保持着明白无误的“玻璃性”。

2 玻璃材料的形态美感

形态是构成视觉审美联想的抽象因素，在人类感知上表现为力度、速度、节奏等，其更多的给人以情感的联想和审美的快感，形态在设计中是情感唤起和产生美感的直接原因。正是由于材料以多种形态存在，所以我们在众多的设计中能够领略到材料的形态美。玻璃物品的纯净透明一直以来都给人一种神秘、浪漫的感觉。它散发着一种宁静致远、纯粹的味道。晶莹光洁的表面、均匀的光影过渡，都是玻璃材料的形态美在设计中的表现。从玻璃材料的独特性来看，在设计中玻璃材料的形态美主要表现在形态的虚实美，形态的光影美，形态的意象美、形态的时空美和形态的趣味美。