七种色彩对比图37伊顿：通过练习对色彩对比的特别效果进行有系统而又实用的介绍。
色相对比色相对比是七种对比中的最简单的的一种。
它对色彩视觉要求不高，因为它是由于未经掺和的色彩以其最强烈的明亮度来表示的。
一些明显的色彩结合有：黄/红/蓝；红/蓝/绿；蓝/黄/紫；黄/绿/紫/红；紫/绿/蓝/橙/黑。
正如黑白代表明暗对比的两个极端那样，黄/红/蓝是极端的色相对比例证。
（图38）这种对比至少需要三种清晰可辨的色相。
其效果总是令人兴奋、生气勃勃、毅然坚定。
当使用的色相从三种原色中远离时，色相对比的强度就会减弱。
例如：橙、绿、紫在性质上就比黄、红、蓝要弱些。
而第三级色彩的效果就更欠明晰。
当单一的色彩被黑线或白线隔开时，它们的个性特点就表现得更为鲜明突出。
（图39）它们的相互作用和相互影响在某种程度上受到压抑，每种色相都获得了一种真实的具体的效果。
虽然三原色黄/红/蓝表现了最强烈的色相对比，但所有纯度的、未经掺和的色彩当然都可以进行这种对比。
明亮度有了变化时，色相对比就会具有大量的、完全新的表现价值。
同样，也可以变更黄、红、蓝色的色量的比例。
变化是无穷的，因而相应的表现潜力也是无穷尽的。
是否要把黑色和白色当作调色的成分，这要根据主题和个人爱好来决定。
正如图2-4所表明的那样，白色减弱了邻近色相的明度，使它们变暗；而黑色则使邻近色相变得似乎亮些。
因此，白色和黑色可以成为色彩构图的有力成分。
同样的练习也可用未经规定形状的小色块来完成。
然而，这种练习过程是包含着冒险成分的。
初学者可开始试着画形状，而不是去研究色域和张力。
他会画出轮廓线来，而这种做法对色彩设计有害，应严加避免。
在大多数的练习中，我们采用简单的条纹或棋盘格子。
如在图38和39的练习中，结合起来的色彩被置于长方形面积内，只要按比例改变其大小，就能够将布局改成横式。
图40表示一种棋盘型布局。
学生应该用平面配置色彩；这可以发展色域的膨胀感觉。
图38、39的那种类型的色彩结合完成以后，初学者就会很快地发现图40所表现的这类练习的色彩选择。
如果让一种色相起主要作用，少量使用其它色相，而且仅仅作为补助，那么就会得到非常有趣的习作。
着重使用一种色彩会提高它的表现性特点。
在做完每种几何图形的练习之后，就可试做同种类型的色彩对比的自由构图。
明暗对比最强烈的明暗对比表现是白色和黑色。
它们之间有灰色和彩色的领域。
无论是白色、黑色和灰色中间的明暗现象，还是纯度色彩中间的明暗现象都必须认真研究。
黑色天鹅绒也许是最深的黑色。
重土氧化钡则是最纯的白色。
中间有无穷数量的深浅灰色构成连续的色阶。
可以分辨的灰色明暗色调数目取决于视力的敏感度和观察者的反应限度。
一个单一而无生气的灰色表面可以通过最细微的明暗调节变化，而使其显示不可思议的生动。
彩画与素描中这种十分重要的因素，要求对色调差异有很高敏感性。
中性灰色是一种无特点的平淡的无彩色，非常容易被明暗与色相的对比所影响。
任何色彩都会立即将灰色从中性的、无彩色的状态中改变成为一种同任何色相准确适应的补色效果。
这种变化发生于主观视觉，而不在客观色彩本身。
灰色属于一种无生殖力的中性状态，依赖于它的邻近色彩取得生命与特点。
它会减弱邻近色彩的力量，并使它们变得柔和。
灰色会使强烈对比显得协调，其方法是吸收它们的力量。
有些画家如德拉克洛瓦反对使用灰色，认为它会有损色彩的力量。
灰色可以从黑色和白色的调合中取得。
也可以从黄、红、蓝、白色调合中取得。
或者从任何一对补色的调合中取得。
至此我们才考虑了黑、白、灰范围的明暗对比，有彩色的明暗估价以及它们同无彩色黑、白、灰的关系要远为复杂。
灰色领域扩展属于白色和黑色之间，正像各种色彩发光于光明与黑暗之间。
无彩色的层次与明度是易于区别的，在每种色彩色相范围内来说也是如此。
但在不同色相之间的层次进行比较时，就有困难。
最重要的是能够精确地鉴定同等亮度的色彩。
冷暖色彩有其特殊的困难。
冷色看上去透明，无重量，并且通常都处理的过于明亮；而暖色色相由于不透明，又容易处理得过暗。
要练习把所有的色相都画得和黄色同样明亮是困难的。
因为无法立即认清黄色明亮度如何。
同样，要想把黄色处理得同红色或蓝色一样暗也是困难的。
暗化和淡化必会使明亮的黄色失去黄度，这自然使得许多人不爱去加暗黄色。
同等程度的明或暗会使色彩互相联系起来，会把它们连结或共同突出。
它们互相之间的明暗对比则被消除。
这是艺术设计上的一个宝贵的方法。
同有彩色相反，无彩色产生一种绝对的、坚固的、不易磨坏的和抽象概括的结果。
无彩色要获得一种借用的彩色效果也是可能的。
通过同时对比，一种邻近的色相可使一种无彩色灰色看上去像它的补色色相。
当无彩色出现在一幅构图里。
并且同类似明度的有彩色邻接时，它们就失去了无彩色的特征。
如果无彩色应当保持其抽象意义的状态，那么有彩色就一定要有不同明度。
在一幅把黑、白、灰色用作抽象概括手段的构图里，就不应该有在明度上同它们相匹敌的有彩色，否则同时对比就会是中性色活跃起来。
当灰色在一幅色彩构图里用作积极的组成部分时，那么邻接的有彩色色调就必须在明度上同灰色相称。
印象派画家对灰色的这种积极作用很感兴趣，而结构主义画家和具体艺术派画家却将黑色、白色和灰色用于抽象意义。
纯黄相当于灰色色阶的第4级，橙色相当于第6级，红色在第8级，蓝色在第9级，紫色在第10级。
应该认识到，饱和的纯黄色是非常亮的，深暗的纯黄色是没有的。
饱和的蓝色是很暗的，，淡蓝色则苍白和模糊。
红色只有作为一种暗色时才能放射出它相当大的鲜明力量；红色在淡化到纯黄的一级时，便会失去其所有的光辉。
色彩学家应该在构图中切实考虑到这些事实。
当一种饱和黄色用来产生主要效果时，一般来说构图就应采取一种总体淡色调；而饱和的纯红色或蓝色则要求一种总体的暗色表现。
纯度色彩的明暗程度是随着照明的强度而变化的。
在减弱了的光线中，红色、橙色、和黄色看上去暗些，而蓝色和绿色看上去却亮些。
所以，明暗程度在充分的白昼光线中可能产生正确效果，而在黎明或薄暮中却显得虚假。
同等的明度会使有彩色和灰色，或有彩色之间产生联系。
用明暗对比画成的构图可由二种、三种或四种主要色调组成。
于是这幅画就可以说具有二种、三种或四种主要色平面或色组，相互之间必须协调一致。
每个色平面可以在其范围内具有细微的色调差异，但是不能过分，以免模糊了主要色组之间的区别。
要遵守这条规则，就必须对同等明度的色相具有鉴别力。
如果色调没有被聚合到主要色平面或色组中去，那么构图的次序、明澈及活力便都为之牺牲。
作画者建立色平面的首要动机是必须维持一种单调的整体效果。
色平面通常可组合为前景、中景和背景；但前景不一定要包含主要形象，前景也可以是相当空的，主要行动可能发生在中景。
冷暖对比将温度感觉同视觉领域的色彩感觉说成一回事，看来可能是奇怪的。
但是实验已经表明：在粉刷成蓝绿色的工作室里和粉刷成红橙色的工作室里，人们对冷热的主观感觉相差5-7度。
客观地说，这意味着蓝绿色使人体循环减慢，而红橙色却使其加速。
动物实验也获得了同样结果。
回到色轮上来，我们知道，黄色是最亮的色相，紫色是最暗的，那就是说这两种色相具有最强烈的明暗对比。
在黄紫色轴线的右角，可以看到红橙色对蓝绿色，这是冷暖对比的两个极端。
红橙色或朱色是最暖色，而蓝绿色或氧化锰是最冷色。
一般来说，暖色是指黄、黄橙、橙、红橙、红和红紫；冷色是指黄绿、绿、蓝绿、蓝、蓝紫和紫色。
蓝绿色和红橙色是冷色和暖色的两个极端，它们总是分别代表冷色和暖色。
然而，色轮中介于它们之间的色相可能是冷色，也可能是暖色，这取决于它们是同更暖还是更冷的色调相对比。
冷暖色特性还可以用其它若干相对应的术语表示：冷暖阴影日光透明不透明镇静刺激稀薄浓厚流动固定远近轻重湿干上述种种印象表明了冷暖对比的多方面表现力。
在风景画中，较远的景物看上去色彩总是冷些，这是中间介入的空气深度所致。
冷暖对比包含了提供远近感的因素。
这是造型和透视效果的一个重要的表现手段。
冷暖对比练习中，要全部消除明暗对比，也就是说，一幅构图的全部色彩都将是同样明暗。
冷暖转调只有在明暗差异不存在时才能达到其造型的完美。
否则我们得到的是明暗对比。
补色对比如果两种颜料调合后产生中性灰黑色，我们就称这两种色彩为互补色。
从物理学上说，两种互补色光混合在一起时，产生白光。
两种这样的色彩组合成奇异的一对。
它们既互相对立，又互相需要。
当它们靠近时，能相互促成最大的鲜明性；当它们调合时，就会像火同水那样互相消灭，变成灰黑色。
一种特定的色彩总是只有一种补色。
在我们的色轮中，补色通过直径遥遥相对。
成对的互补色的例子有：黄、紫橙、蓝红、绿我们还应当想到，实验已经表明，如果将光谱中的一种色相遏止下去，所有其它的色相混合在一起就会产生它的补色。
对每一种色相来说，光谱中所有其它色彩的总和就是这个色相的补色。
视觉残象的现象和同时性的效果，两者都表明了一个值得注意的生理上的事实，即视力需要有相应的补色来对特定的色彩进行平衡，如果这种补色没有出现，视力还会自动地产生这种补色。
这个生理上的事实至今还无法解释。
这条原理在所有使用色彩的实际工作中都有巨大的重要性。
在色彩的协调一章里，我们曾说过：互补色的规则是色彩和谐布局的基础，因为遵守这种规则便会在视觉中建立精确的平衡。
互补色如果在比例上使用得当，会产生一种静止地固定形象的效果。
每种色彩在它的强度中保持不变。
在这点上色彩的实体和效果是一致的。
互补色彩这种保持稳定的力量在壁画中尤为重要。
每对互补色都有自己的特性。
例如：黄/紫不仅呈现出补色对比，并且表现出极度的明暗对比。
红橙/蓝绿是一对互补色，同时也是冷暖的极度对比。
红色和绿色是互补色，这两种饱和色彩有着相同的明度。
许多基于补色对比的绘画作品，都不仅显示了对比的补色本身，并且显示了它们的层次分明的混合色，亦即中间色调和补偿色调。
作为同纯度色彩有联系的混合色，将两种纯色联合成为一体。
事实上，这些混合色调常比纯度色彩占据更多的空间。
两种互补色彩可以用来组成很美的彩灰色。
古代大师们在一种纯度色上加补色条纹，或在纯度色上涂一层薄薄的补色，来创造出这样的灰色。
点彩派则用另一种办法创造彩灰色。
一些纯度色彩并排地点成小点子，而它们的调合则由视觉在眼睛里完成。
同时对比同时对比产生于这样的事实：看到任何一种特定的色彩，眼睛都会同时要求它的补色，如果这种补色还没有出现，眼睛就会自动地将它产生出来。
正是由于这个事实，色彩和谐的基本原理才包含了互补色的规律。
补色的同时产生，是作为一种感觉发生在观者的眼睛之中，并非是客观存在的事实。
因此，它是无法摄影复制的。
将同时对比和连续对比置于同等的地位，也是有道理的。
有这样的实验，在一块大而强的色域里，观察一个小黑方块，可先蒙上一张薄纱纸。
如果那块色域是红的，黑方块就会呈现略带绿色的灰色；如果那块色域是绿的，就会呈现略带红色的灰色；如果是紫的，就会略带黄色；如果是黄色，那么黑方块就会呈紫灰色。
