清代美术史之绘画篇

从 石顽工拙 到 画学之祖清代绘画中古代石刻画像经典化的社会机制研究李 明ʌ内容摘要ɔ 本文以清人对古代石刻画像态度的转变入手,论证由清代绘画风格的转变引起的对其市场机制的看法㊂本文通过文献钩沉与风格的分析㊂认为清代绘画同书法从 帖字 到 碑学 的转变相似,经历了从 石顽之拙 到 画字之祖 的转变,在这一转换过程, 市场 为其 经典化 社会机制形成的重要原因㊂ʌ关键词ɔ 古代石刻画像 金农 市场一㊁从 石顽工拙 到 画学之祖康熙五十年(1711)六月十一日,王原祁(1642 1715)在所作‘辋川图“(美国大都会博物馆藏)上自题:寄翁老先生论交已久,三年前拟卢鸿草堂图,即拟定为辋川长卷,以未见粉本不敢妄拟㊂客秋偶见行世石刻,并取集中诗参考,以我意自成,不落画工形似㊂图1 ‘郭忠恕临王维辋川图拓本“(局部)(明)郭世元摹文中提到的 行世石刻 ,就是‘辋川图“的明代郭世元石刻本(图1),唐165Study of art代画家王维(701 761)作有‘辋川图“,张彦远(约815 875)在‘历代名画记“中记载:蓝田置别业,以山水琴书自娱㊂工画山水,体涉今古㊂人家所蓄,多是右丞指挥工人布色原野,簇成远树,过于朴拙,复务细巧,翻更失真㊂清源寺壁上画辋川,笔力雄壮㊂1王维在唐时的画名虽不甚高, 2但自从明末董其昌(1555 1636)提出 南北宗论 ,认为: 文人之画自王右丞始 之后, 3王维画作地位急剧提高㊂只是王维的绘画历经兵火,仅历百年之后,存世已经很少了,‘宣和画谱“记载: 重可惜者,兵火之余数百年间而流落无几,后来得其仿佛者尤可以绝俗也㊂ 4 作为王维代表作的‘辋川图“当然也不能幸免,历代流传的都是后世摹本,根据古原宏伸的统计,有近三十本之多㊂ 5万历四十五年(1617),陕西蓝田知县沈国华主持了‘辋川图“石刻制作,由郭世元临摹来复家藏‘宋郭忠恕临右丞真迹善本“,由于该本线韵流畅,刻技精湛,自晚明以来,影响很大,成为画家取法王维的一个途径㊂ 6但王原祁虽通过石刻本来了解‘辋川图“,却是 以我意自成,不落画工形似 ㊂这一态度与李日华(1565 1635)在‘竹懒画媵“中的表述非常相似:摩诘画有极简古粗辣者,作树头如撮米,树木如丁撅,山如浪起,沙如椎画,千重万重,又于梢末露之㊂余于荧泽公馆中见一屏,就视乃陕刻摩诘‘蓝田庄园“石本,虽石顽工拙,未尽本妙,然其用意未尝不可追而思也㊂712 3 4 5 6 7[唐]张彦远‘历代名画记“卷10,卢辅圣主编‘中国书画全书“第1册,上海:上海书画出版社,1992年,第155页㊂杨娜:‘王维画史形象研究 以苏轼文人画论为中心“,中央美术学院博士学位论文,2008年㊂[明]董其昌:‘画禅斋随笔“卷2,‘中国书画全书“第3册,上海:上海书画出版社,第1016页㊂[北宋]‘宣和画谱“卷10,‘中国书画全书“第2册,上海:上海书画出版社,第89页㊂参见[日]古原宏伸:‘文人画粹编㊃中国篇Ⅰ㊃王维“,东京:中央公社论,1985年㊂参见孙菊君:‘万历年间郭世元摹<郭忠恕临王维辋川图>石刻拓本研究“,台湾师范大学硕士学位论文,1993年㊂[明]李日华:‘竹懒画媵“,‘中国书画全书“第3册,上海:上海书画出版社,第1080页㊂石顽工拙,未尽本妙 一语点明了对‘辋川图“石刻本的不以为然,之所以如此,主要在于中国绘画自唐代开始就形成了被张彦远称之为 师资传授 的以名家为中心的经典谱系,后代画家通过学习前代大师的风格并作为道统的传人,自视为前代大师的再生者,从而达到 神似 与前代大师融合 艺术大师因此重又获得了生命㊂ 1 而绘画经过刊刻,不管工匠如何忠实原迹,由于工具材料所限,刀刻总是无法惟妙惟肖地表现其笔精墨妙,与原迹会有所差异㊂所以,对于后代画家而言,总是希望能取法前代大师的原迹㊂米芾(1051 1107)早在宋代就对学书者提出忠告: 石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之乃得趣㊂ 2 书画一体,其理自然相通,大约是由于米芾在后世被认为 文人画 的关键人物,故李安源认为,李日华对王维石刻的评价主要 基于文人论画的立场 ㊂ 3但随着 金石学 在清代的复兴,情况很快却发生了变化㊂建于公元151年的山东嘉祥武梁祠虽地处偏僻㊁人迹罕至,但其石刻画像很早就通过拓本(图2)名扬天下, 4 龚翔麟(1658 1733)在其后题跋: 武梁祠堂画像,汉镌唐拓,有宋洪景伯收入‘隶续“中,当时已叹为难得,况又隔五百余岁乎?汉人碑碣石阙,刻山林人物画绘之事,莫古于此㊂ 5 瞿中溶(1769 1842)进一步认为: 此刻画像甚精细,人物动作之间皆有神气㊂后代画师盖无能出其范围者,实可为画学之宗祖㊂ 6如果说龚翔麟和瞿中溶都是金石家,所论尚不足为据,那再来看看画坛中人钱杜(1764 1845)和吴昌硕的意见㊂较之海派巨擘吴昌硕,钱杜并不为今人熟知,但在当时却颇负盛名,蒋宝龄(1781 1840)观察到 深通画法,人物仕女花卉糜不精而尤善山水 , 7 此外,还著有‘松壶画诀“㊁‘松壶画忆“和‘松壶画赘“,是当时公认的画家兼理论家,他认为: 唐六如则师宋人,衣1234567 参见方闻:‘为什么中国绘画是历史?“,载‘清华大学学报“(哲学社会科学版),2005年第4期,第1 17页㊂[宋]米芾:‘海岳名言“,载‘中国书画全书“第1册,第976页㊂李安源:‘寻找桃花源 王鉴<梦境图>与 辋川意象 “,载‘美术观察“,2011年第5期,第100页㊂关于武梁祠拓本的研究,可参见马子云‘谈武梁祠画象的宋拓与黄易拓本“,‘故宫博物院院刊“(总二期),1960年,第170 177页㊂[清]黄易:‘小蓬莱阁金石文字“,道光十四年石墨轩刻本,‘武梁祠唐拓本“,第21 22页㊂[清]瞿中溶著:刘承干校,‘汉武梁祠画像考㊃序“,‘汉武梁祠画像考“,北京:北京图书馆出版社,2004年,第5页㊂[清]蒋宝龄:‘墨林今话“卷11,载‘中国书画全书“第12册,第998页㊂青年学者论坛论文选刊167Study ofart图2 ‘武梁祠画像拓本“(局部)褶用笔如铁线,亦妙,要之,衣褶愈简愈妙,总以士气为贵,作大人物,须于武梁祠石刻领取古拙之意㊂ 1拈出了 古拙 一词,而武梁祠石刻画像之所以古拙 ,主要有三个方面的原因:其一,由笔法与刀法相结合的特殊形态;其二,长期风雨的剥蚀痕迹;其三,绘画本体方面的原因㊂前两个较易理解,暂且撇开不论,就绘画本体而言,绘画发展的一般规律是由略至精㊁从拙到巧,故张彦远‘历代名画记“中有 谢赫云:古画皆略,至协始精 一语, 2所以,他把魏晋之前绘画的 简略 和 古拙 视为贬义㊂譬如,在描述戴逵时指出: 曾造无量寿木像,高丈六,并菩萨㊂逵以古制朴拙,至于开敬,不足动心㊂乃潜坐帷中,密听众论㊂所听褒贬,辄加详研,积思三年,刻像乃成㊂ 3又如,在提及韦銮时认为: 韦鉴,工龙㊁马,妙得精气㊂鉴弟銮,工山水松石,虽有其名,未免古拙㊂ 4到了晚明,这种情况也没有发生大的变化,譬如,董其12 3 4[清]钱杜:‘松壶画忆“卷上,黄宾虹㊁邓实编‘美术丛书“第2册,南京:江苏古籍出版社,1997年,第1536页㊂[唐]张彦远:‘历代名画记“卷5,载‘中国书画全书“第1册,第139页㊂同上,第142页㊂[唐]张彦远:‘历代名画记“卷10,载‘中国书画全书“第1册,第156页㊂昌认为: 画与字各有门庭,字可生,画不可熟㊂字需熟后生,画须生外熟㊂ 1 白谦慎认为从上下文看,文中 画不可熟 似应为 画不可不熟 ㊂ 2 王维是著名画家,而武梁祠石刻画像出自无名氏之手,本身两者就有巧拙之别㊂程邃对名家石刻尚不以为然,钱杜却提出要对无名氏古代石刻画像加以取法,吴昌硕也在诗中表达了类似的意见: 蜾扁之法打草稿,大写忘却身却老㊂但赏武梁祠画古人,古树㊁古飞鸟,不知王维师仝,仝师浩㊂ 3 尽管晚清也有人坚持古代石刻不如书画真迹,譬如,汪鋆喜好 金石 ,著有‘十二砚斋金石过眼录“,同治甲戌(1874)嘉平月,好友方睿颐(1815 1889)在序言中却写到: 顾书画传世不能如金石之久远,且多赝鼎,以伪乱真,而予耆之者,以为得见古人真迹,较之临抚上石者精采十倍㊂ 4 但考虑到 三十年代后,吴氏(案:吴昌硕)画风成为风尚乃至 正统 ㊂ 5 方睿颐的意见已不占主流地位㊂从 石顽工拙 到 画学之祖 ,无疑标志着 师资传授 的以名家为中心的经典谱系受到极大冲击,无名氏古代石刻画像成为了新的经典,那么,这一转变究竟是怎么发生的?二㊁金农与古代石刻画像与绘画类似,中国书法也至迟从唐代开始,就形成了以二王为中心的经典谱系,17世纪以来,同样也兴起了师法非名家书刻的潮流,学术界一般称之为 帖学 与 碑学 ,白谦慎曾研究过这一过程中的社会文化机制, 6 在讨论其中关键人物傅山(1607 1684)的 四宁四毋 时,认为 宁拙毋巧㊁宁丑毋媚㊁宁支离毋轻滑㊁宁直率毋安排 既是受到 金石学 的影响,同时也与其遗民的身份有关, 可以理解为在满族统治者和明遗民之间的政治对抗依然十分尖锐的情形下的情感表现 ㊂ 7 但白谦慎所论的是书法,那么,绘画是1234567 [明]董其昌:‘画禅斋随笔“卷2,载‘中国书画全书“第3册,第1015页㊂白谦慎:‘傅山的世界:十七世纪中国书法的嬗变“,北京:三联出版社,2006年,第27页㊂梅墨生:‘吴昌硕“,石家庄,河北教育出版社,2002年,第159页㊂[清]汪鋆:‘十二砚斋金石过眼录“,‘石刻史料新编“卷10,第7783页㊂郎绍君:‘二十世纪的传统四大家 论吴昌硕㊁齐白石㊁黄宾虹㊁潘天寿“,载‘吴昌硕㊁齐白石㊁黄宾虹㊁潘天寿四大家研究“,商务印书馆,2010年,第4页㊂参见白谦慎:‘与古为徒和娟娟发屋:关于书法经典问题的思考“,北京:荣宝斋出版社, 2009年㊂白谦慎:‘傅山的世界:十七世纪中国书法的嬗变“,第149页㊂169Study of art否也是如此遗民画家又喜好金石,程邃(1607 1692)无疑是最为典型的一位,张庚(1685 1760)观察到: 善鉴别古书画及铜玉之器,家藏亦众非得重直不售,精金石篆刻㊂ 1杨翰(1812 1879)认为:图3 ‘渴笔山水“(清)程邃画有儒者气,有节义气,有名士气,有仙佛气 至于有金石气者,惟程穆倩所独㊂2关于程邃绘画(图3),蔡星仪认为:先后受到了董其昌㊁董源㊁巨然㊁米芾以及 元四家 中王蒙㊁吴镇诸家的影响, 3至于其中的 金石气 ,一般认为是源自篆刻,譬如,陈传席指出:程邃的干笔枯墨,线条如同篆刻一样,缓而涩,纠结㊁蟠曲,似写似擦而出 而程邃的皴法总是很集中,皴处线条很密,不皴处即大片空白,同样有金石味㊂ 他的山水画如前所分析,其构图的疏密和用笔的斑驳错落皆似他的篆刻㊂从篆刻中借法,这是他的笔法异于前人的最大特点㊂4同时,在杨翰看来也与古代石刻画像有关: 又见陈秋栽得一横,看于阎帖轩处,只用浓墨勾勒而成,并无皴擦烘染,所谓纯乎金石气,有画像意1 2 34 [清]张庚:‘国朝画徵录“,载‘中国书画全书“第10册,上海:上海书画出版社,第428页㊂[清]杨翰:‘归石轩画谈“,载‘中国书画全书“第12册,上海:上海书画出版社,第146页㊂王朝闻总主编㊁邓福星副总主编:‘中国美术史“,薛永年㊁蔡星仪主编‘清代卷“(上),济南,齐鲁出版社㊁明天出版社,2000年,第83 84页㊂陈传席:‘中国山水画史“,天津,天津人民美术出版社,2001年,第504 505页㊂图4(清)程邃‘山水“也㊂ 1 在程邃的现存作品中,有一幅‘山水“ 2 (图4)(上海博物馆藏),其中自题:摩诘画有极简古粗辣者,作树头如撮米,树木如丁撅,山如浪起,沙如椎画,千重万重,又于梢末露之㊂余于荧泽公馆中见一屏,就视乃陕刻摩诘‘蓝田庄园“石本,虽石顽工拙,未尽本妙,然其用意未尝不可追而思也㊂古岩先生嘱写并识㊂在以往的研究中,这条材料被认为看作是程邃自觉追求 刀刻效果 的重要证据, 3 但细细推敲,全文出自李日华‘竹懒画媵“,态度依然是和李日华㊁王原祁同出一辙㊂可见,程邃绘画并没有偏离以名家为中心的经典谱系,虽然他在绘画中模仿了治印的一些效果,但从更为宏大的绘画史框架来观察,他对古代石刻画像却是持相当的保留态度,较之同为遗民的傅山对 汉隶之妙,拙朴精神㊂如见一丑人,初见时村野可笑,再视则古怪不俗,细细丁补,风流转折,不衫不履,似更妩媚㊂始觉后世楷法标致,摆列而已㊂故楷书妙者,亦须悟得隶法,方免俗气 的强调,以及古代和当代非名家书写中趣味的激赏,有着非常大的区123[清]杨翰:‘归石轩画谈“,载‘中国书画全书“第12册,第146页㊂关于这幅作品的真伪,学术界尚有不同意见:李志纲认为 疑伪 ,参见李志纲:‘程邃(1607 1692)绘画研究“,香港中文大学硕士学位论文,1995年,第107页;中国古代书画鉴定组的意见则是 真迹 ,参见劳继雄:‘中国古代书画鉴定实录“(三),上海:东方出版中心,2011年,第1314页;但早在乾隆元年(1736),这则画跋就被清人赵殿成作为程邃‘题画“收入‘王右丞集笺注“,刊印出版,参见(唐)王维撰㊁(清)赵殿成笺注‘王右丞集笺注“,上海:上海古籍出版社,1961年版,第530页;可见,即便是伪作,应该也是较早且有本的㊂参见蔡星仪:‘程邃绘画艺术管窥“,安徽文学艺术研究所编‘论黄山诸画派文集“,上海:上海人民美术出版社,1987年,第279 280页㊂选刊171Study of art别㊂ 1究其原因,可能与早年拜师于松江陈继儒(1558 1639),深受董其昌艺术观念的影响有关㊂ 2那么,从 石顽工拙 到 画学之祖 ,关键性的转变究竟始于何时?图5 (清)金农‘佛像“就笔者所见,被后人归为 扬州八怪 之一的金农似乎是这一转变中的关键人物,他喜好金石,蒋宝龄记载: 尤痴于古,收储金石之文不下千卷㊂ 3清人胡惕庵观察到: 冬心先生隶古,早年墨守汉绳尺,颇称合作㊂晚客邘上,既负盛名,有意骇俗,书画皆绝畦径㊂画佛㊁画马,往往得武梁祠遗意㊂ 4武梁祠石刻画像中有马,却没有佛,所以,这里的武梁祠并非专指,而是可以宽泛地理解为古代石刻画像㊂譬如,就画佛而言,金农在乾隆二十五年(1607)所作‘佛像“(图5)(天津市历史博物馆藏)中写到:余画诸佛及四大菩萨,十六罗汉,十散圣,别一手迹,自出己意,非顾陆谢张之流,观者不可以笔墨求之,谛观再四,古气浑噩,足千百年恍如龙门山中石刻图像也古气浑噩㊂金陵方外友德公曰: 居士此画,直是丹青家鼻祖,开后开多少宗支㊂ 余闻斯言,掀髯大笑㊂七十四翁金农又记㊂从雍正三年起,金农曾寓山西泽州陈氏主馆,一住三载,尝游中条㊁王屋诸山胜迹, 5其间游历龙门石窟是很自然的事,武佩圣认为:12 3 4 5参见白谦慎:‘与古为徒和娟娟发屋:关于书法经典问题的思考“,北京:荣宝斋出版社,2009年㊂参见李志纲:‘程邃(1607 1692)绘画研究“㊂[清]蒋宝龄:‘墨林今话“卷2,‘中国书画全书“第12册,第949页㊂张郁明:‘金农年谱“,‘朵云“第21集,上海,上海书画出版社,1989年,第68页㊂参见张郁明‘金农年谱“㊂在18世纪之乾隆年代,到过龙门石窟的人甚少,即使听过的人也为数不多㊂若非金农到过龙门,他不可能将自己所画之佛像与龙门石窟相比㊂若金农不了解龙门造像的伟大,他何不把自己所画的佛像与自己家乡杭州飞来峰峭壁岩洞中的造像相比? 1画马也同样如此,金农自述:乾隆十五年,在吴门谢林村宅,见隋朝胡瓌‘番马图“,骨格雄伟,与驽骀有异㊂后郃阳褚峻自九嵕山来携示石刻‘昭陵六马“,惨澹中有古气,非赵王孙三世之用笔也㊂客窗漫尔画之,风鬉雾鬣,写其不受羁绁,控御者何从而顾之哉!目前无杜二郎,咄咄神骏,不敢妄求今之诗人品题也㊂ 2值得注意的是,由于取法了古代石刻画像,金农绘画已在相当程度上偏离了以名家为中心的经典谱系㊂当然,他也师法名家,就画佛而言,金农自述富玫吴越时人,所画白衣观音,世代敻远,不可得见,予结想为之,上下左右,复画五色云,屡屡不绝,真化城中氤氲之气也㊂客过观而兴叹曰: 先生画法,全是六朝神品,唐宋间无此奇古;唐宋以后,何暇论哉! 予乃答曰: 二十年前曾在龙泓居士家睹陆探微佛像,故窃其用笔之妙也㊂ 3有的研究者就此认为: 金农所绘罗汉㊁佛像,自有一种古拙庄严宝相,这或许与他早年见到的古代人物画有关 ㊂ 4 但这种说法却不一定可信㊂南朝画家陆探微(412 486)虽然擅长人物画,年代却过于久远,林树中梳理1234 武佩圣:‘金农及几位扬州画家之生平与绘画活动“,‘东南大学学报“(哲学社会科学版)2003年第5期,第87页㊂[清]金农:‘冬心画马题记“,‘美术丛书“第1册,第147页㊂同上,第150页㊂武佩圣:‘金农及几位扬州画家之生平与绘画活动“,‘东南大学学报“(哲学社会科学版) 2003年第5期,第89页㊂青年学者论坛论文选刊173Study ofart图6 (清)金农‘墨竹“其作品的流传:至唐代著录共80种(包括壁画一处)㊂宋人著录15种,其中‘宣和画谱“著录10种,有8种未见唐人著录,且多宗教画㊂元人汤垕‘画鉴“著录4种,认为只有‘文殊降灵“是真迹,余皆不逮之 ㊂明清尚著录13种,虽可信度不很大,却也皆不传㊂1龙泓居士就是丁敬,他和金农虽然交好,但在现有材料中,并没有其收藏‘陆探微佛像“的记载,即便真的有,多半也是伪作㊂金农对此非常清楚,所以,在画佛题记中才会有 非顾陆谢张之流 一句,虽然由于存在代笔问题,对于传世作品中哪些是金农自己亲笔学术界都还没有达成共识㊂但一般认为,在传世作品中有比较工能和非常生拙的两大类,亲笔画大都生拙而秀韵天成,凡是比较工能的,应全是代笔㊂ 2如果认同这一观点,古代石刻画像对金农绘画风格的形成无疑至关重要㊂那么,他为什么要这样选择?三㊁双勾竹中的奥秘一个大的历史背景在于清代中期以后民间古代名家作品的严重匮乏,因为 到18世纪,民间私有的藏画,已有极可观的数量变为了满清宫廷的御 12林树中:‘陆探微生平与艺术风格“,载‘南通大学学报“(哲学社会科学版),2005年第1期,第121页㊂参见徐邦达:‘古书画伪讹考辨“下册:文字部分,南京:江苏古籍出版社,1984年,第191195页;吴尔鹿:‘金农和他的代笔画“,载‘文物“,1988年第12期;张郁明:‘金农年谱“,第64 84页;刘九庵:‘金农的亲笔画与代笔画考析“,‘刘九庵书画鉴定文集“,北京:文物出版社,2007年,第383 398页㊂藏㊂ 1 对此,金农自述:马和之‘秋林曳杖图“,用笔疏简,作浅绛色,有杨妹子题诗其上,同乡周徵君穆门曾藏一幅,余赠以古青瓷出轴装之,征君下世,为梁少师乡林所得,进之内府矣㊂ 2但也还有其他原因,众所周知,竹是金农绘画的重要题材之一, 3 作于乾隆十五年(1750)年的‘墨竹图“(图6)(上海博物馆藏)是其代表作,风格古朴,颇似宋代的画竹名家文同㊂但大约是在70岁左右,金农突然开始画双勾竹了,用笔沉着,兼有铁线描之筋骨,莼菜条之变化,更有一种别样的风致㊂在现存作品中,较早见乾隆二十三年(1758)年所作‘杂画“册(湖北省博物馆藏)中的一开,自题: 清瘦两竿如削玉,首阳山下见夷齐㊂七十二翁杭郡金农画竹并书旧时所作㊂ 两年后,他在乾隆二十五年(1760)所作的一幅‘丹竹玄石图“轴(故宫博物院藏)中写到:唐王右丞画竹用双钩法,江南蜀主李氏继其余风作金错刀,至宋石室先生东坡先生乃变为泼墨流派,于元若吴兴赵魏公夫妇㊁蓟丘李衎㊁天台柯九思,惟能承袭宋贤而双勾法绝响矣㊂李衎同时,有沛郡张逊,颇擅勾勒行笔,独称一时,然亦不过磨麝墨为之㊂予近日追摹右丞遗意,研点易之朱,戏写幽篁数竿,枝叶浓淡,不黑而红,令观者叹羡此君虚心高节,颜如渥丹也㊂七十四翁,杭郡金农画记㊂点明双勾竹是取法王维,那么,为什么要 追摹右丞遗意 ?金农在乾隆二十七年(1762)所作的‘双钩竹图“(图7)(四川省博物馆藏)中自题:乾隆戊辰予从江上移居南城隅,书堂前多隙地,命薙氏芟宿123 庄申:‘从白纸到白银 清末广东书画创作与收藏史“[上],台北:东大图书股份有限公司,1997年,第170页㊂[清]金农:‘冬心先生杂画题记“,载‘美术丛书“第2册,第1365页㊂参见李铸晋英文原著,姜一涵译,‘金农的画竹“,‘扬州八怪评论集“,南京:江苏美术出版社,1989年,第639 662页㊂青年学者论坛论文选刊175 Study ofart图7 (清)金农‘双钩竹图“草,买龙井山僧丛竹百竿种之㊂每一竿约费青蚨三十㊂予遂幽竹,以竹为师,人以为好,则目我老文㊁坡公,又有爱而求之者,酬值之数百倍于买竹,三载中得画竹题记诗文五十八篇㊂为广陵友人镂板以传,即今之奉宸院卿江君鹤亭也㊂近复画竹不倦,别出新意,自谓老文㊁坡公无此画法㊂兴化郑板桥进士亦擅画竹㊂皆以其曾为七品官人争购之㊂板桥有诗云:画竹多于买竹钱,予尝对人吟讽不去口,益徵信吾两人画竹见重于人也㊂使板桥闻之能不展然一笑乎?文中提到的郑燮(1693 1765)是活跃在扬州的另一位画竹名家,风格潇洒清丽,不少研究者都指出,由于有 天子门生 的头衔,在乾隆十八年(1753)罢官返回扬州之后,就成为书画市场上关注的焦点,金农虽有 荐学博词鸿学 的经历,但终究没有功名,在竞争中出于劣势,除了转变画科,填补由于高翔㊁汪士慎和李方膺三人由于人生变故而空缺的画梅市场外, 1 如果还要继续画竹,只能 别出新意 ,经过一段时间的思考,金农就作起了 老文㊁坡公无此画法 的双勾竹,当然,这一画法并非自己独创,而是来自王维,但如前所述,王维的画作早已无处可觅,却又如何取法?数十年之后的嘉庆二十二年(1817),杨翰见到‘王维画竹“拓本(图8)中的双勾竹时才恍然大悟,于是,他在‘摹王右丞歧阳画竹墨刻跋“中写到:1 参见武佩圣:‘金农及几位扬州画家之生平与绘画活动“,载‘东南大学学报“(哲学社会科学版)2003年第5期,第85 91页,以及阎安‘金农的绘画题材及其选择原因初探“,中国美术学院硕士学位论文,2003年㊂图8‘西安碑林藏宋刻王维画竹刻“拓本凤翔府志开元寺在城北,唐开元二年建,内有诅楚文及吴道子画佛,王维画竹,东坡诗:开元有东塔,摩诘留手痕㊂‘名胜志“:王右丞画竹两丛,交柯乱叶,飞动若舞,在开元寺东塔㊂余得拓本,观其古拙沉厚,非后世所知,近唯金冬心作竹,有不求人悦之意,始知古人之妙,非见名迹不能会此也,丁丑岁重葺石莲阁,属磁州张凇筌摹此,置壁上观者勿讶而潜玩之㊂ 1原来,金农双勾竹是来自‘王维画竹“拓本,所谓‘王维画竹“原是一幅壁画,根据苏轼的描述: 祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温㊂门前两丛竹,雪节贯霜根㊂交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源㊂ 2 所绘应该是佛弟子与竹的形象,北宋游师雄将其摹刻于石,现存两块㊂ 3 可见,就画竹而言,金农取法古代石刻画像其实是扬州书画市场竞争的产物㊂那么,其他画科,譬如,画佛㊁画马取法古代石刻画像是否也能作同样的理解由于缺乏材料,一一讨论尚有难度,但一般认为,金农绘画的历史虽然能被追溯到32岁,即康熙五十七年(1718),以画家著称却已是50岁的事,原因主要在于乾隆元年(1736) 博学鸿词不第 ,被迫落魄扬州以书画自给㊂18世纪扬州的书画市场虽然繁华,竞争却也非常激烈,艺术家必须根据市场123[清]杨翰:‘息柯杂著“卷1,清同治12年刻本㊂[宋]苏轼著:[清]冯应榴辑注‘苏轼诗集合注“卷四,上海:上海古籍出版社,2001年,第153 154页㊂参见樊波㊁举纲:‘西安碑林收藏的<王维画竹>刻石“,‘文史知识“2005年1期,第124一127页㊂。

中国美术史名著选读之明清时期写作特点：传统的重视一家之言、史论结合的特点削弱了，重视资料性的成分加重了。

许多画史成了画家传记。

对资料的收藏、整理、编录，是和美术史的实用目的诸如收藏、鉴赏相关连。

收藏的队伍成分发生变化，由南北朝时的士大夫阶层，发展为普通人群，故书画家字号类的书籍有了需求。

1、列传体的画史继承传统继续发展。

2、公私著录蓬勃发展，形式完备而多样。

3、出现了各种各样整理以往美术史籍的丛书。

美术史的汇编，如《王氏书画苑》，如《佩文斋书画谱》（书学、画学、书家传、画家传、书辨正、画辨正等）。

著录的类编，如《式古堂书画彚(huì)考》。

工具书性质的汇编，《历代画史汇传》。

简明的年表性的书籍，《画法年表》。

工艺美术史方面的汇编，如《竹人录》、《景德镇陶人录》。

画史文献：1、明清的列传体书画史：《无声诗史》，《明画录》。

2、地域性的画史：《吴郡丹青志》，《虞山画志》。

3、按画科、画史编写的画史：《墨梅人名录》。

4、按性别或身份编写的画史：《玉台画史》5、宫廷绘画史籍：《南宋院画录》、《国朝院画录》6、年表、人名录：郭础《画法年表》，陈豫钟《明画姓氏韵编》。

7、题跋、着录类的史籍文献：《珊瑚网》、《钤山堂书画记》、《墨缘汇观》、《秘殿珠林石渠宝笈》元末明初陶宗仪的《书史会要》陶宗仪有《南村辍耕录》，三十卷，记见闻，元代典章制度轶事、元末农民起义等。

《古刻丛抄》，抄汉至南宋七十一种碑刻。

《书史会要》九卷，补遗一卷，共十卷。

书成于明洪武九年（1376年）。

择100余种书籍，编录上古至元代的书法家传记，评论简洁、允当，系统而较详尽。

分卷给历代书家列传记。

补遗，收录400余人，绝大多数是鲜为人知的书法家，从中可以看出作者搜辑史实的用心。

明代朱谋垔(yīn)《书史会要续编》一卷，系采录明代书法家传记，补充上了明代的书法家。

价值：收集资料丰富，文笔简练，有个人看法，评价有褒贬，评论公允。

所收书家很多，是他人所未收。

中国美术史名著选读1、绪论及早期中国古代美术史籍。

包括顾恺之等《论画》、《古画品录》、《书品》等。

2、唐代美术史籍（1）。

包括《贞观公私画录》、《书断》、《画断》、《历代名画记》、《法书要录》、《唐朝名画录》等。

5、五代北宋时期的美术史籍。

包括《圣朝名画评》、《图画见闻志》、《宣和画谱》、《宣和书谱》等。

6、北宋南宋时期的美术史籍。

包括《画继》、《画史》等。

7、元代美术史籍。

包括《云烟过眼录》、《图绘宝鉴》等。

8、明清时期的美术史籍（1）。

包括《无声诗史》、《名画录》、《国朝画征录》等。

9、明清时期的美术史籍（2）。

书画着录。

《珊瑚木难》、《钤山堂书画记》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈》等。

10、宿白《中国石窟寺研究》11、张光直《美术?神话与祭祀》12、金维诺《中国宗教美术史》13、巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑系性”》14、铃木敬《中国美术史》15、高居翰《画家生涯：传统中国艺术家的生活与工作》16、薛永年《扬州八怪与扬州商业》17、柯律格《前现代性中国的图画与视觉》18、万青力《并非衰弱的百年，十九世纪中国绘画史》19、安雅兰《中华人民共和国的画家和政治1949－1979》A传统史籍的写作方法：1、纪传体如：《史记》2、编年体如《竹书纪年》、《春秋》、《左传》3、纪事本末体以历史事件为纲的史书体裁，创始于南宋袁枢的《通鉴纪事本末》，另如清代高士奇的《左传纪事本末》B美术史集的编写类型：1品评类：以书画论、赏评为主，有史的因素，奠定了后世史论结合的传统。

如：顾恺之《论画》、谢赫《画品》（《古画品录》）、窦蒙《画拾遗录》2通史类：多采用纪传体的编写方法，最早在晚唐出现，张彦远《历代名画记》成书于847年；西方第一部美术史是意大利美术史家瓦萨里的《建筑家、画家、雕塑家传》，成书于1550年3断代史类：以朝代断代的史书创始于东汉班固的《汉书》，美术史上的断代史籍也出现在唐代，朱景玄的《唐朝名画录》，中国长期以来以断代史最发达，除了政治因素外，史料因素也是重要原因，中国历史的一个特点是每一个朝代都留下浩如烟海的文献记录。

中国美术史名词解释明清芥子园画谱明清时期绘画进一步普及于社会，作为学习范本的画谱纷纷刻板流传，《芥子园画谱》即是其中影响最大的画谱之一。

《芥子园画谱》共分三集，初集为山水谱，二集为梅兰竹菊谱，三集为花卉草虫翎毛谱。

因对技法皆有简要分析，便于初学者入门，故风行一时。

萝轩变古笺谱笺纸是古代文人书信或写诗时用的纸，讲求美观实用，明代后期套色水印用于笺纸的装饰，并将之辑印成集，遂有笺谱出现。

《萝轩变古笺谱》为南京吴发祥刊印，除用套色水印外，还创造性的采用了“拱花”技术。

共182幅作品。

杨柳青和桃花坞年画杨柳青位于天津西郊，又称“卫画”，杨柳青年画受到北方版画和院体画的影响，精工细腻，生动逼真，设色鲜艳雅致，题词讲究。

在风格上追求绘画效果，彩色套印可与彩绘结合。

细腻鲜丽，人物形象俊秀传神。

题材包括神#、风俗、历史故事、戏曲、娃娃、美人、风景、花卉等。

苏州桃花坞年画收到南方版画影响，严谨细致，人物多作微笑表情。

原色套印的传统形式，以粉红粉绿为主，具有明丽雅致的效果，风俗、戏曲等题材的作品更具有南方地区特色。

泥人张泥人张是天津张姓民间彩塑艺人的称号。

“泥人张”的彩塑，把传统的捏泥人提高到圆塑艺术的水平，又装饰以色彩、道具、形成了独特的风格。

题材广泛、惟妙惟肖。

艺术上雅俗共赏。

在中国民间美术史上占有重要地位。

的第一代匠师名张长林，第二代张兆荣，第三代张景枯景泰蓝景泰蓝，又名“铜胎掐丝珐琅”，是一种瓷铜结合的独特工艺品，制造历史可追溯到元朝，明代景泰年间最为盛行，又因当时多用蓝色，故名景泰蓝。

景泰蓝以金或铜作坯，制成各种造型，再用细铜丝掐成各种花，中充珐琅釉，经烧制、磨光、镀金等工序制成。

景泰蓝造型特异，制作精美，图案庄重，色彩富丽，金碧辉煌，具有鲜明的民族特色，是我国传统出口工艺品。

顾绣又称“露香园绣”。

明代顾绣多以名人书画为蓝本，配以典雅，针线平整，形象生动，又略以画笔点染补绣工不足，表现古代书画名迹能得其韵致，而无生硬造作之感。

恽寿平（1633—1690）是清代“常州画派”的代表画家。

他初名格，字寿平，以字行，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、草衣生，其斋名曰瓯香馆，因而别号瓯香馆主。

其与王时敏（1592—1680）、王鉴（1598—1677）、王原祁（1642—1715）、王翚（1632—1717）和吴历（1632—1718）并称“清初六家”。

恽寿平一生并无功名，早年生活坎坷，历经朝代更替、兵荒马乱，但其一生大多以诗文、书画自娱，与当时的书画名家多有交流切磋。

其活动范围大多以江苏常州为中心，行迹遍布杭州、苏州等地。

他擅诗文和绘画，兼擅书法，著有《瓯香馆集》《南田画跋》。

恽寿平早年以山水画见长。

因其友人王翚亦以山水见长，恽寿平遵循“同能”莫若“独诣”的古训，改弦易辙，转向花卉。

就恽寿平整个艺术历程来看，其早期的山水作品亦并不弱，即便与以山水见长的王时敏、王鉴、王翚、王原祁和吴历相比，亦未遑多让。

但在美术史上，无论存世作品的数量，还是在绘画史上的地位，恽寿平的花卉都远超其山水。

故在清代及当下视野中，恽寿平都是以花鸟画家的身份出现的，他对后世的影响也都集中在花鸟画领域。

（图1、图2）恽寿平以没骨花鸟画著称，他融会了黄筌、徐熙以来的花鸟画技法，浸淫于宋元绘画中，将没骨花鸟画发扬光大，逐步形成独树一帜的花鸟画新风。

时人邵长蘅（1637—1704）在《书恽正叔画册后》中谈到恽寿平花鸟画的创意：“宋人写生，以徐熙为最，黄筌父子次之，明沈石田、陈道复作水墨花鸟亦出徐熙，虽浅色淡墨，殊有深趣。

近来，吾乡恽寿平正叔工没骨写生，不同墨笔钩勒，而渲染生动，浓淡浅深间妙，极自然，亡论道复，即石田未远过也。

尝与余作折枝海棠、山茶、梅花、水仙及水藻游，凡十二幅，携行簏中，有力者攫之而去，时时往来胸次已五六年。

恽今老矣，画亦渐不易得，忽见此页，顿还旧观。

”其指出恽寿平花鸟画的源流，称“吴门画派”的恽寿平绘画艺术的传承与当代性文_朱小红中国工艺美术馆内容提要：恽寿平的绘画设色艳雅秀美，清新自然。

中国美术史汇总一、魏晋南北朝-隋唐绘画1、张僧繇(yóu )，梁武帝（萧衍）时期的名画家，2、王维，字摩诘，唐朝诗人，外号“诗佛”。

创造了水墨山水派。

3、李思训，唐代书画家。

曾任过武卫大将军，世称“大李将军”。

4、吴道子，唐代画家。

5、张萱，著名作品是《捣练图》和《虢国夫人游春图》。

6、周昉，传世作品《簪花仕女图》《挥扇仕女图》。

7、阎立本作品有《步辇图》、《古帝王图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》等传世。

8、韩滉代表作《五牛图》。

9、韩干，唐画家。

代表作《照夜白图》《牧马图》。

10、卫贤《高士图》。

11、荆浩，开创以描绘高山峻岭为特色的北方山水画派。

“匡庐”即庐山，又名匡山，传说殷周时期匡裕结庐隐居于此。

12、关仝五代后梁画家。

13、周文矩，五代南唐画家。

存世作品多为摹本《宫中图》、《苏武李陵逢聚图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《太真上马图》。

15、顾闳中五代十国中南唐人物画家，与周文矩齐名，唯一传世作品为《韩熙载夜宴图》。

16、徐熙，五代南唐杰出画家。

郭若虚称他为“江南处士”。

沈括说他是“江南布衣”。

17、黄荃：五代十国西蜀画家代表作《写生珍禽图》。

18黄居寀：〔五代〕代表作《山泽惊鹊图》。

19董源：中国五代南唐画家。

被看作是南派山水画的开山大师。

画史上把董源、范宽、李成，称为北宋初年的三大家。

代表作《潇湘图》《夏景山口待渡图》。

20巨然，五代南唐、北宋画家，僧人。

存世作品有《秋山问道图》《万壑松风图》《层崖丛树图》等。

二、两宋画家1文同：苏轼的表兄。

代表作《墨竹图》2刘永年：《家鹅图》轴相传为其所绘。

3许道宁：有《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》传世。

4李公麟：他善画人物，尤工画马，苏轼称赞他：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。

《五马图》为其代表作。

5、王诜：字晋卿，代表作《溪山秋霁图》6、李成：五代及北宋画家，多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石好像卷动的云，后人称这种表现技法为“卷云皴”。

中国工艺美术史清代工艺美术背景介绍清代，是中国封建社会的最后一个封建王朝，自1644年至1912年，被外族侵略后中国社会经济民风陷于停滞，文化上更是丧失独特性。

然而，优秀的清代工艺美术却在这种情况下依旧绚丽绽放。

清代的工艺美术表现了民族传统文化的辉煌和精湛的工艺技术，展现了当时中国工匠们的智慧和才华。

清代工艺美术的特点清代工艺美术具有独特的艺术风格和技术特点，主要体现在以下几个方面：1.精湛的工艺技术：清代工艺美术大多采用传统手工工艺，包括雕刻、绘画、织绣、刺绣等，工匠们经过长期的训练和实践，技艺日臻完善，精湛绝伦。

2.丰富多彩的题材：清代工艺美术作品的题材广泛，涵盖了宗教、神话、历史等各个方面，内容丰富多样，形式各异。

3.细腻精美的工艺品：清代工艺美术作品在细节处理上非常注重，工匠们善于运用线条、色彩和材料，使作品看起来既细腻又精美。

清代工艺美术的主要作品清代工艺美术涵盖了很多不同的领域，包括陶瓷、玉器、漆器、丝绸、铜器等。

以下是几种代表性的清代工艺美术作品：1. 清代青花瓷青花瓷是清代最具代表性的陶瓷之一，其釉下彩绘和青花绘花工艺技法达到了巅峰。

清代青花瓷制作精美，品种繁多，风格上独具特色，成为中国瓷器史上的瑰宝。

2. 清代玉器清代玉器是中国工艺美术的珍品之一，其雕刻工艺精湛，题材多样，包括玉佩、玉璧、玉杖等，形态优美，寓意深远。

3. 清代漆器清代漆器制作精良，具有浓厚的文化底蕴和独特的艺术风格，主要有漆画、漆雕、漆制家具等，被誉为“东方艺术明珠”。

清代工艺美术的影响清代工艺美术对后世的影响深远，它不仅在中国本土产生了重要的影响，而且对外国工艺美术的发展也产生了积极的影响，使中国工艺美术成为世界上重要的艺术形式之一。

结语清代工艺美术是中国工艺美术史上的重要时期，其优秀的作品反映了当时社会的繁荣与文化的丰盛。

清代工艺美术将传统工艺与艺术相结合，不仅展现了中国工匠们的高超技艺，更体现了中国传统文化的魅力。

山西博物院典藏文物（绘画篇）中国绘画具有深厚的文化传统和独特的民族韵味。

古人崇尚自然、师法造化，追求“气韵生动”，挥洒笔墨于尺幅，抒发感喟于毫端，从石器时代描摹生态于岩壁。

到商周秦汉镌刻神灵于铜器、玉器、砖石；从描绘生前盛景于墓室的南北朝，到宫廷画院取悦皇家的五代宋元，直至文人画兴起兴盛的明清以至近代，承载着民族美学记忆的中国画一路潺湲流淌，从未间断。

走进山西博物院，就恍如翻开了一部鲜活的中国美术史。

益运居现将山西博物院典藏部分绘画作品做一简单介绍，以飨众多读者。

王含光仿沈周山水清纸，纵292厘米，横55厘米。

王含光（1606～1681年），字表朴，一字鹤山，号似鹤，自署鹤道人，今山西临猗人。

明崇祯四年（1631年）进士，入清后授礼部员外郎，历官吏部郎中、河南按察使，颇有政声。

专《易》学，著有《谷口集》、《易图直解》等书。

王含光工于诗书，亦精书画。

他的书法师晋人，绘画则专擅山水，远绍宋元，对元代著名画家吴镇尤其崇拜。

他的画作笔墨简逸，毫无媚世之气，着重描写山川景色的超逸流润，很少运用干笔焦墨，给人以清荒幽寂的感觉。

刘璋设色山水清绢本，纵141厘米，横51厘米。

刘璋（1667～？），字玉堂、于堂，号介符，又号烟霞散人、樵云山人等，山西阳曲人。

清康熙三十五年（1696年）中举，雍正元年（1723年）曾任直隶深泽县令。

他一生主要从事小说创作，在清初的小说界占有极其重要的地位。

他于书法、绘画、琴韵和棋艺也都有很高造诣，为当时的奇才。

刘璋的作品存世极少，但他的画风雅致高标、清新淡雅，每每透露出对远离尘嚣生活的向往。

梁檀赠傅山山水清绢本，纵79.5厘米，横32.8厘米。

梁檀，约明末清初人，约卒于康熙年间。

字不廛，一作大廛，一字禾甫，号天外野人、芦骛居、蒹葭主人、石崖居士。

山西太原人，回族。

梁檀是明末诸生，入清不仕，其人格、艺术均为傅山所推重，傅山时常向他请益画艺，并为之作传。

梁檀精于绘事，临摹古人山水、人物、花鸟、虫鱼，无所不工。

3、花鸟画花鸟画在两宋时得到空前发展。

一方面有画院、画家应宫廷堂壁装饰之需而创作的承袭五代“黄家富贵”的花鸟画风；另一方面文人士大夫的水墨花鸟画也形成了独特的体系，不拘陈法，寄情笔墨之中，与院体花鸟画并存而形成鲜明对比。

①精工富丽的院体花鸟画宋初的花鸟画延续了五代画风。

在宫廷画院中，以黄筌的儿子黄居寀为代表的花鸟画；继承了黄筌画风。

作品工笔重彩，富丽华贵。

这种以深入体察自然，力求真实生动、风格端庄富丽、绘制精细不苟的绘画，深得皇室的赏识。

院体风格的确立，甚至影响宋代宫廷达90余年，并一度成为皇家画院评鉴优劣、录用舍去的标准。

院体画的繁荣，宋代历代皇帝特别是宋徽宗的大力提倡起了重要作用。

涌现了一大批技巧高超的花鸟画家，黄居寀、赵昌、崔白、易元吉、吴元瑜、赵佶、李安忠、林椿、李迪等均在艺术上独有专长。

崔白的影响尤大。

黄居寀，是黄筌的三子，深得家传，擅长花竹飞禽，精于勾勒，用笔挺劲，画怪石山水超过其父。

传世作品有《山鹧棘雀图轴》。

作品细腻精工富丽华贵，生机勃勃。

赵昌，善画花果，兼工草虫。

赵昌常于清晨朝霞未干时，观察花木神态，然后描绘，故自号“写生赵昌”。

易元吉，长河人，善画獐和猴。

他除了常深入到山林中观察动物，而且还在家中养各种动物，细致观察、反复实践，所画动物特生动自然。

崔白，工人物、山林走兽，以花鸟画成就最高。

作画重视写生，常不打草稿，放笔挥写。

技巧纯熟，一改黄氏父子的刻板精工的路子，擅于表现不同季节、自然环境中的物象情态，营造出动人真切的气氛。

传世作品《双喜图》，在技巧上融入水墨画的效果，打破了北宋院画“黄氏体系”一统天下的局面。

寒雀图崔白赵佶，北宋宫廷花鸟画在徽宗时达到创作高峰。

赵佶在政治昏庸无能，但在书画上却贡献极大，他亲自指导画院创作，勤于实践，造诣精湛，山水、花鸟、人物皆能。

他注重写生做到精工逼真、富丽堂皇。

传他画禽鸟，常以生漆点睛，形成点形突出于画面，亮而有神。

传世作品有《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》、《听琴图》等。

中国美术史知识点梳理大一中国美术史知识点梳理中国美术史是中国文化宝库中的重要组成部分，它承载着丰富的历史与文化内涵。

本文将系统梳理中国美术史的知识点，帮助大一学生对中国美术史有一个全面而深入的了解。

一、早期艺术与史前艺术早期艺术主要指中国历史上融合了原始信仰和宗教色彩的艺术形式。

这些艺术形式包括岩画、图腾文化、陶器装饰等。

而史前艺术是指更早时期的艺术形式，暂无可考的历史文献记载，主要通过考古学方法进行研究与还原。

二、中国古代绘画1. 中国书画观念的形成与起源- 中国绘画的起源与发展- 中国画与西方绘画的区别与联系2. 中国古代绘画的发展阶段- 先秦绘画（商、周两代）- 公元前206年至公元220年的绘画（秦、汉两代） - 三国至南北朝时期的绘画- 隋唐绘画（626年至907年）- 五代至北宋绘画（907年至1127年）- 南宋至元绘画（1127年至1368年）- 明代绘画（1368年至1644年）- 清代绘画（1644年至1911年）3. 中国古代绘画流派与名家- 一山一水（北方山水画派）- 文人画（以士人为主的绘画流派）- 具象写生派- 清供派- 元明画派- 等等三、中国古代建筑与雕塑1. 中国古代建筑艺术- 中国传统建筑的基本特征 - 中国建筑风格的演变与变化 - 中国古代建筑的材料与结构2. 中国古代雕塑艺术- 中国雕塑艺术的发展历程 - 不同朝代的雕塑特点与风格 - 主要雕塑作品的介绍四、中国古代工艺美术1. 陶瓷- 不同朝代的陶瓷发展- 主要陶瓷窑址与瓷器种类 - 古代陶瓷的烧制工艺2. 漆器- 中国古代漆器的历史与发展 - 漆器的制作方法与特点- 著名漆器作品欣赏3. 金属工艺与玉器- 中国古代金属工艺品与器物- 玉石的工艺加工与鉴赏- 金属工艺与玉器在古代文化中的地位与作用五、近现代中国美术与当代艺术1. 近现代中国绘画- 洋务运动与绘画变革- 五四新文化运动与艺术- 中国画派与创作风格的多样性2. 近现代中国雕塑- 西方雕塑艺术对中国雕塑的影响- 新文化运动与雕塑创作- 当代雕塑艺术的发展3. 近现代中国工艺美术- 工艺美术与中国传统文化的结合- 工艺美术的创新与发展- 现代工艺美术与当代生活的关系4. 中国当代艺术- 当代艺术的定义与特点- 当代艺术家与作品的介绍- 当代艺术市场与展览通过对以上知识点的了解，我们可以更全面地认识中国美术史的发展与变迁，从中汲取灵感与启迪。

摘要：文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式。

它集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，文人画讲究诗情画意，追求神韵意趣，“画中有诗，诗中有画”是文人画一致的追求，画中往往有题诗，诗画合璧，具有的文学性、哲学性、抒情性。

关键词：文人画、朱耷、石涛、郑板桥正文：清代是文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。

身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。

石涛则努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。

朱耷，字雪个，号八大山人。

1648落发为僧，字刃庵，号雪个、驴、人屋、八大山人。

有许多奇特的画押，如“添鸥鹚”、“拾得”。

署款“八大”，也常连缀成“哭之”、“笑之”字样，以寄托其愤懑之情。

朱耷兼善诗、书、画。

诗的格调古怪而幽涩，充满神秘性和讽刺性。

书法源于王羲之、颜真卿、王宠等人，而能以秃笔传达出傲岸不驯的情态和流畅秀健的风神，自创一格。

他的文人画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整,以象征寓意的手法、夸张奇特的形象、简朴豪放的笔墨、孤傲雄奇的格调，给后世以深远的影响。

存世作品有《墨荷图》《水木清华图》《荷花小鸟图》《六君子图》等。

石涛，工诗文，善书画，是明清时期最富有创造性的杰出画家，在绘画艺术上有独特贡献，成为清一代大画师。

刚满十岁时遭遇国破家亡之痛，为避清统治者迫害削发为僧，改名石涛。

他因逃避兵祸，四处流浪，得遍游名山大川，纵览五湖三泖(松江古有三泖湖)，越烟吴月，江南名秀，搜遍匡庐、黄□、华岳诸山万千丘壑，乃至远游燕、鲁众多胜地，足迹踏遍半个中国。

在清朝七十余年，内心不时泛起的家世隐痛和故国之思，充分流露在他的诗书画中，他画出了山山水水的千情万态，留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”，以独树一帜的艺术风格深深地影响着后世的画风。

帛画《人物驭龙》、1973年出土于长沙子弹库楚墓，《人物龙凤》陈家大山，战国时期《人物驭龙》巨大的龙体占据了一半以上的空间，奋步急行，大有冲出画面之势，男子从容自势，系带都随风飘扬，烘托遨游的快感，龙的形象被设计成舟行，其下有云纹状物体承托，仿佛主人公在天河中遨游一样，这种空间交错的意象使全图神秘奇幻的色彩更加浓郁。

《人物龙凤》宽袖长袍的女主人公摇曳的衣裙宛若轻柔翻卷的花瓣托起人物冉冉上升，风鸟华丽的羽尾翻到了鸟首的上方，使得风鸟的形象格外意气风发。

迄今所见最早的独立的主体性绘画作品。

两幅画放在墓室的目的是为了达到引魂升天，都用了写实和夸张变形的手法，战国的帛画向我们透漏出中国传统绘画以线条为主要造型手段的艺术特征已经形成升天图西汉上宽92厘米，下宽47.7厘米，全长205厘米，为T字形。

自上而下分段描绘了天上、人间和地下的景象。

上段顶端正中有一人首蛇身像，鹤立其左右，可能是大神烛龙（或人类始祖女娲）；画的左上部有内立金乌的太阳,它的下方是翼龙、扶桑和8个较小的红圆点，与古代十日神话接近；相对的右上部描绘了一女子飞翔仰身擎托一弯新月，月牙拱围着蟾蜍与玉兔，其下有翼龙与云气，应是墓主人升天景象；下方有双龙相对，云雾缭绕，气象万千。

天国的入口有两人对坐。

中段的华盖与翼鸟之下，是一位拄杖缓行的老妇人侧面像，其前有两人跪迎，后有3个侍女随从，根据服饰、发饰特点，并对照出土的女尸，可能是墓主人形象。

在龙尾相近处又分隔开上面的人间景象与下面的幽冥境界。

其上两侧共有7人伫立,是为祭祀墓主而设的供筵；这个场面由站在互绕的两条巨鲸上的裸身力士擎托着，长蛇、大龟等怪兽分布周围。

从此画的内容可见，其意图无非是祈求死者的灵魂升天，精心刻画的墓主人形象，其尊贵的仪容和庄严富态的神情表现出显赫的盛事，他在线了古神话传说中各种动物形象以及拟人化的神异形象，充满着非凡的活力和缤纷浪漫的奇幻色彩，，显示出画工极其丰富的想象力，和卓越的创造才能。

中国美术史南北风格差异及例子
中国美术史中南北风格的差异主要体现在创作题材、表现技巧、意境气氛等方面。

下面是一些南北风格的具体例子：
1. 宋代南北山水画风格差异：
- 南方山水画追求意境的营造，注意表达感情和自然意蕴。

代表作家有南方的范宽和南宋四家（李嵩、傅山、赵伯温、黄公望）。

- 北方山水画则注重对于景物的形态描绘，尤其是远近关系
和透视法的运用。

代表作家有北宋的郭熙和李唐、冯梦龙等。

2. 元明时期南北绘画差异：
- 元代南方绘画注重写意，追求禅意、寓意，主张虚实结合，用墨多而重。

代表人物有杨万里、夏圭等。

- 明代北方绘画注重直观写实，更加重视对于形象的忠实表达，运用色彩丰富。

代表人物有沈周、文徵明等。

3. 清代南北绘画差异：
- 清代南方绘画借鉴了明代南方画风的特点，但在表现手法
和创新上有所突破。

代表人物有唐伯虎、郑燮等。

- 清代北方绘画强调对现实的描摹，对于人物和景物的刻画
力求逼真。

代表人物有石涛、高克恭等。

这些例子只是中国美术史南北风格差异的一部分，南北方艺术家之间的交流与借鉴也是存在的，因此在具体艺术作品中可能会有南北风格的交融。

此外，以上例子也只是一些代表性的作家，实际上南北美术风格差异还存在更多方面的差异与特点。

中国美术史名词解说中国美术史名词解说1、陶器①人类利用泥土烧，制造的使用器皿或陶艺品，是史古人类社会的重要发明；②依据用途分：饮食器，炊煮器，储蓄器③依据陶质分：红，白，灰，黑④依据装修分：拟形陶，彩陶，素陶，印纹陶⑤依据纹样分：动物纹，植物纹，人形纹2、彩陶①带有彩绘纹样装修的史前陶器；②彩绘颜料以赤铁矿为主，多饰以几何图案和动植物花纹；③在造型装修、图案纹样的办理上，表现了当时审美能力和工艺制作已达到客观水平。

3、青铜器①发端于黄河流域，是红铜加锡的合金；②分为：礼器、乐器、兵器、工具和车马器等四大类；③礼器是统治阶级用以差别尊卑等级的器物；④其品种有：鼎、尊、豆、盘、钟等。

4、瓦当①覆于屋顶檐际的一种瓦件。

② 通指半规或圆形之瓦头。

常有瓦当大多与简瓦连制一同，其瓦背断面作半筒状，上有各样动、植物或文字、云纹等图案纹饰。

③始见于周朝，秦汉已趋流行。

既有适用的功能，也富于装修美。

5、秦兵马俑①惊人的数量和巨大的体积在世界美术史是稀有的；②造型精练，崇尚写实，面部刻画仔细，绘彩传神，表情丰富，姿态多样；③整个秦俑拥有宏伟壮阔的气概，又有活跃变化的动感。

6、马踏匈奴①是霍去病墓雕群的一座主像；②战马抬头矗立，意气风发，豪放雄劲，足踏匈奴于脚下。

③此作品既是对英豪功名盖世的怀念追忆，也是对西汉国强马壮的高度赞颂。

7、画像石①画像石是为丧葬礼俗服务的一种功能艺术，厚葬和孝悌是画像石产生的原由；②主要用于装修墓室、石棺、祠堂和石阙等③流行于东汉中后期，内容丰富，形式多样、构图富于变化，艺术价值很高。

8、帛画①帛画流行于战国中后期直至西汉先期，是反应了楚人乞求死后升天的幻想；②古代画在丝织物上，其表现的主题是引魂升天③以墨线为骨，线条流畅愉快，色彩灿烂谐调，富裕装修兴趣。

9、魏晋南北朝顾恺之的绘画作品与理论①顾恺之在艺术创作上的突出成就表此刻他极为重视人物内在思想感情与性格风采，能够成功地刻画出人物的心理特点和个性；②他画人物尤其重描述眼神，以为眼神是传神成功与否的光键所在；③绘画代表作品：《女史箴图》、《洛神赋图》、《烈女仁智图》④他还精研绘画理论，著有《论画》、《魏晋盛流画赞》、《画云台山记》⑤他提出了“以形写神”“迁想妙得”等理论。