暴力美学一、暴力美学的产生暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟（现在又有向美国转移的态势）的一种电影艺术趣味和形式探索[1] 。
最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。
其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。
对“暴力美学”的界定由于所持话语立场和视角的不同而呈现出定义的种种差异。
大体有三种言说方式：一种说法，认为所谓“暴力美学”不过是就文本有暴力呈现的文艺现象、特别是影视作品中的暴力现象“约定俗成”，在这一视域下才有“暴力电影”之说。
“‘暴力美学’作为一个新兴美学范畴，直到20 世纪90 年代以后才开始在学界流行起来，经过20 年的发展历程，暴力美学在电影中基本上已经具备了一种约定俗成的含义。
”［1］这一说法实际上是沿用了北京电影学院电影学系郝建教授的观点，而且我们在近期的电影批评文章中发现，类似说法大多认同郝建的观点。
郝建认为“‘暴力美学’是个新词，直到20 世纪90 年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊的影评中使用的。
延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义。
它主要是指电影中对暴力的形式主义趣味”。
［2］另一种说法，认为所谓“暴力美学”是文艺作品对暴力进行“包装”“修饰”后的产物，凸显的是暴力的形式美，是文艺作品的“暴力叙事”，这是一种结构主义批评视角。
近五年来有关电影“暴力美学”的评论文章多数都认同这一观点。
事实上，这一观点基本上与郝建教授的思想一致。
“它(暴力美学)主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者情景来营造一种令人刺激难受的效果。
最初，这不是一个严格的理论术语，而从形式感出发的批评术语。
”［还有一种说法，认为所谓“暴力美学”不过是后工业社会的产物，是一种将暴力美化、风格化、游戏化，以供大众消费的“美学”。
此种说法试图将“暴力美学”理论化，至少是把它视为一种“理论话语”、“学术术语”。
比较有代表性的文章即中国戏曲学院导演系的张蜀津的《论“暴力美学”的本质与美学意味》。
他认为“暴力美学”从其艺术谱系看已然成为“一种较为成熟的美学形态”；“‘暴力美学’”专指肇始于希区柯克惊悚片中仪式化暴力场面和新好莱坞影片中暴力风格化的从萌芽到自觉，再到吴宇森‘英雄系列’影片将暴力场面的形式美感和风格化程度发展到极致，在一定程度上忽视、削弱社会道德教化功能和意识形态功利色彩的一种较为成熟的电影美学形态。
在这里，‘暴力美学’不仅仅是指将暴力进行‘美化’，一切将暴力风格化的处理（这里将昆廷•塔伦蒂诺对暴力的高度写实也视为一种风格化处理）都可称为‘暴力美学’”。
［3］就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的多元化的风格样式和精神内涵。
二、产生和发展不知从何时起，我们越来越多地看到听到“暴力美学”这个词汇。
电影评论中，一批新锐导演的作品被认为与“暴力美学”相关，如美国的昆廷·塔伦蒂诺，中国香港的吴宇森等。
一些武侠电视剧，以及原本单纯可爱却被加入暴力内容的卡通画，被联系至“暴力美学”；一些新推出的电子游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。
一些新闻类作品，如犯罪实录电视采访、展示残酷场面的新闻摄影作品，也被贴上了“暴力美学”的标签。
电影中的暴力美学最初起源于美国，并在香港逐渐发展成熟。
公认的代表人物当属吴宇森和徐克，他们的“英雄系列”和武打影片通过形式美感和风格化把暴力场面发挥得畅快淋漓，削弱了社会道德教化作用。
至此，暴力美学开始成为一种成熟的、具有世界范围影响力的电影美学形态。
吴宇森之后，世界影坛不断探索，掀起了“暴力美学”的热潮。
然而，把“暴力美学”发挥到极致，真正诠释其内涵的要数美国电影导演昆汀•塔伦蒂诺。
随着现代主义的发展以及后现代主义和后殖民话语理论的崛起，电影中的“暴力美学”所展现的内涵不断丰富，更加趋于多样化。
一些电影人更注重在影片中通过暴力对现实进行批判和抨击，并不断反思，如北野武、金基德和马丁•西克西斯等。
而昆汀•塔伦蒂诺的电影中暴力呈现戏谑性的后现代风格，用荒诞和黑色幽默引爆了一场“暴力美学”革命。
特别是近年来，“暴力”几乎成为电影投资商赖以赚取高票房的一个“卖点”，电影的创编者也煞费苦心在“暴力”上大做文章，以此衍化、制作富有强烈刺激性的“看点”，观众特别是处于青春躁动期的低龄观众对“暴力”电影也是趋之若鹜，进电影院感觉像进了游戏厅一样兴奋。
正是在这样的背景下，“暴力美学”在电影批评界也悄然兴起，构成一种批评现象。
张法等在《艺术学：五大焦点及其后面的概念问题》一文中认为：“‘暴力美学’已经成为一个稳定的学术语汇。
”［4］文章梳理了1997-2010 年间有关“暴力美学”研究的信息，确定了“暴力美学”在大陆批评界的缘起，认定“暴力美学”从1997年开始兴起，而作为电影创作现象则起自于1986年吴宇森的《英雄本色》。
“暴力美学”生成的文化语境和机制任何一种文艺现象和理论现象的产生都不是凭空出世。
“暴力美学”的生成，有其特定的时代文化语境及其深层机制。
所谓“暴力美学”，无论作为一种现象，还是作为一种理论话语，都有其特定的时代文化语境，即它得以生成的场域和氛围。
离开特定的场域“暴力美学”则是空穴来风、无根无由。
相关评论文章对“暴力美学”生成的特定时代文化语境的研究，主要从两方面切入：一种是将其置于外部环境加以分析，认为“暴力美学”是后现代语境的产物，是消费文化环境的一种必然现象。
另一种则是把“暴力美学”置于文化心理机制中加以分析，从文化心理、社会心理、审美心理等内在场域探讨其生成的内在因素。
这方面的评论文章如前文提及的《论“暴力美学”的本质与美学意味》、《后工业社会的媚俗艺术———论“暴力美学”电影盛行的时代原因》、《影视暴力的审美文化学分析》等等。
评论文章在谈到“暴力美学”生成的社会文化语境时“后工业社会”、“后现代主义思潮”、“文化消费时代”等等成为其中的关键词。
“‘暴力美学’电影的盛行有着复杂的时代背景。
后工业社会生产力的提高使得物质财富越来越充沛，我们迎来大众消费时代。
伴随而来的是思想领域出现现代主义和后现代主义思潮。
正是在这样的时代背景下，既符合文化消费需要，又富有后现代主义反叛精神的‘暴力美学’电影，才能作为一种典型的媚俗艺术在短短的20 年间席卷全球。
”［6］这是一种宏观型的、带有批判指向的语境描述。
电影的“暴力美学”的形成是有其心理机制、文化机制、社会机制的。
《论“暴力美学”的本质与美学意味》着重分析了这三种机制对于电影“暴力美学”生成的内在力量。
从精神分析学、心理学、哲学、文化学等视角对电影“暴力美学”的生成及其“有市场”做了相对深入的分析。
二、电影“暴力美学”所指涉的对象电影“暴力美学”所指涉的首席人物，即被认为是“东方暴力美学”的经典人物，则是香港的吴宇森及其“英雄系列”影片。
不止一篇文章称其为“暴力美学大师”，将其“暴力美学”誉为“诗意暴力美学”。
他的电影《英雄本色》被认定为开启了东方“暴力美学”的先河。
其次，则是日本的北野武及其《花火》等影片。
有评论称北野武为“日本的暴力宗师”，将其“暴力美学”归属于现实批判性的“美学”。
认为北野武的影片有着鲜明的显示批判力度，所塑造的“暴力人物”呈现出人格分裂状态，一面是杀人恶魔，一面却又对家人、妻子怀着深深地爱意和歉疚，如《花火》的主人公。
有评论把日本的“暴力美学”从日本电影史的角度谱系化，认为黑泽明的影片也属于“暴力美学”电影。
第三位是美国的昆汀·塔伦蒂诺及其《杀死比尔》等影片。
昆汀的“暴力美学”被定位在“娱乐性”的“暴力游戏”。
在东西方电影导演“暴力美学”的比较研究中，最受推崇的仍旧是好莱坞的“坏小子”那种既好玩又赚钱的“有意味的形式”。
而在大陆电影市场的所谓“后百亿时代”，虽然还没有代表人物和经典影片出现，但是偶尔也会冒出一两个（部）既好玩又能赚大钱的电影人及其影片，被纳入到“暴力美学”批评视野。
引起评论界关注的主要是两种类型：一是冯小刚的“灾难片”《唐山大地震》，以人性化叙事来化解灾难带给人的创伤，赚取眼泪的同时，也赚得盆满钵满的票房收入；一类是姜文的《让子弹飞》。
也有人把张艺谋的《英雄》视为“暴力唯美化”的影片。
《让子弹飞》改编自现代作家马识途的一个讽喻小说《盗官记》，影片抓住了原作固有的喜剧因素，采用杂耍蒙太奇手法，以姜文式的“暴力叙事”创作了一个不无现实讽喻价值的影片，赚得了7 个亿的票房，创近年来最高票房价值的奇迹；同时也引来了“艺术家”变成“手艺人”、艺术创作只“费力”不“费心”、与原著比较明显患有“文化贫血症”、表明电影界“思维乏力”“群体盲思”等等的严厉批评。
吴宇森的暴力美学在总体风格上呈现出一种浪漫主义的绚烂。
他十分迷恋充满浪漫气息的、唯美诗意的高速摄影，让观众观后产生一种浪漫、神圣、悲壮、崇高的感觉，借以强调力量感和侠义的情怀，把武打场面拍得像舞蹈场面一样优雅，从而把暴力场面从现实提升到超现实的审美境界，提高了打斗的美学价值，形成了一种“武打综合艺术”，从这个角度上讲，吴宇森的暴力可以说是“为艺术”的暴力。
同时，因其“暴力美学”的浪漫气质，使他的暴力最接近伦理和人性要求，是失落世界里最后一抹人性的光辉。
因此，他对暴力进行高度风格化的目的是反暴力，他的暴力是最“仁慈”的。
吴宇森电影的暴力场面被渲染得极为绚烂夺目。
教堂、圣像、飞翔的白鸽、弹孔里透出的几缕阳光、枪口的袅袅青烟等等都让我们惊异于这种冰冷和血腥的美丽。
北野武的暴力则体现出一种“批判现实主义”的深沉、孤独、冷峻。
在他的暴力影片中，多用全景式的长镜头，人物对话很少用正反打，这一点趋向于东方电影美学的特点，如中国的费穆、吴永刚，日本的小津安二郎等人的影片中人物对话也很少切正反打，镜头多是横向移动的长镜头，这与东方绘画散点透视的风格非常相似。
他的暴力有时也会使用高速摄影，但与吴宇森的高速摄影不同，他的慢镜头不再具有浪漫主义的风格，而是具有了一种冷峻的风格。
在他那里，暴力不再是蒙太奇式剪辑的杂耍表演，而是仿佛用放大镜、用显微镜、用放慢镜头的方法让你将暴力看得更加仔细，从而对这个冷酷的世界有一个更感性、更细致、更淋漓尽致的认识。
在北野武的暴力场面中，人物的反应镜头一般较长，且人物像面无表情的雕塑，使得他对暴力的叙述时刻有一种停顿感、静止感，目的也是让人们对以暴力为极端代表的无序世界的本质看得更为透彻，时刻保持一种清醒的状态。
