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中国人民大学学报2007年第5期J OU RNAL OF RENMIN UNIV ERSIT Y OF CHINA No15 2007中国当代翻译美学发展的回顾与思考李 洁 [摘要] 中国当代翻译美学立足于中国传统译论,并对之进行现代转换,吸收西方译论的研究和论证方法,借鉴现代美学的基本理论和结构框架来阐释翻译的机制和功能。
经过十几年的发展,它已经成为一个具有中国特色的、具有跨学科特点的、有别于西方翻译理论模式的翻译研究学派,使中国的翻译理论带上了鲜明的民族特色。
翻译美学还有待进一步发展和完善,它体现着中国译学的发展和创新,有利于中国翻译理论在世界译论界占有一席之地。
[关键词] 翻译美学;翻译理论;传统译论[作者简介] 李洁:苏州大学外国语学院博士研究生,辽宁大学外国语学院讲师(辽宁沈阳110036) 当前,在大量引进西方翻译理论加强我国翻译学科建设的同时,一些学者提出了翻译研究的本土视角观念,即建设有中国特色的翻译理论,并使中国译论走向世界。
许渊冲、刘宓庆等学者在这方面做出了很大贡献。
“中国翻译学要不要有中国特色实际上是一个文化价值观取向的问题。
”[1](Pvii)“中国的翻译理论体系,完全不必步西方后尘,东西方可以各有千秋,相互借鉴。
”[2](Pxiv)翻译美学在当前就被认为是这样一个具有中国特色的、具有跨学科特点的、有别于西方翻译理论模式的翻译理论学派,它使中国的翻译理论带上了鲜明的民族特色。
本文对中国当代翻译美学发展做回顾和梳理,旨在理清脉络,总结得失,发现问题,对翻译美学理论的发展和完善进行思考和探讨。
一、翻译美学理论是有中国特色的翻译理论在方梦之主编的《译学辞典》中,翻译美学被界定为:“揭示译学的美学渊源,探讨美学对译学的特殊意义,用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性,并运用美学的基本原理,提出翻译不同文本的审美标准,分析、阐释和解决语际转换中的美学问题。
在充分认识翻译审美客体(原文)和审美主体(译者)基本属性的基础上,剖析客体的审美构成和主体的翻译能动作用,明确审美主体与审美客体之间的关系,提供翻译中审美再现的类型和手段,以指导翻译实践。
中华美学精神,社科项目一、引言中华美学精神是中国传统文化的重要组成部分，它以独特的审美观念和艺术表现形式，塑造了中华民族的文化自信和民族自豪。
在当前社会，随着经济全球化和文化多元化的趋势不断加强，中华美学精神的传承和发展显得尤为重要。
本篇文章将围绕中华美学精神这一主题展开讨论，旨在为社会科学研究提供新的视角和方法。
二、中华美学精神的内涵1. 追求和谐之美：中华美学注重人与自然、人与人之间的和谐相处，强调天人合一、物我两忘的境界。
这种追求体现在文学、绘画、音乐等多个领域中，形成了独具特色的审美风格。
2. 重视意象表达：中华美学强调通过形象来传达思想感情，注重寓言象征、情景交融的表现手法。
这种表达方式使得中华美学具有丰富的想象力和深刻的内涵。
3. 强调主体性：中华美学注重个体情感和主观体验的表达，强调个体的自由创造和独立思考。
这种主体性的特点在文人画、诗词等艺术形式中得到了充分的体现。
4. 包容多元文化：中华美学具有广泛的包容性和开放的态度，能够吸收各种外来文化和艺术形式的优点，形成丰富多彩的艺术形态。
三、社会科学视野下的中华美学精神从社会科学的角度来看，中华美学精神具有重要的价值和应用前景。
首先，它可以作为一种重要的文化资源，为社会的文化建设提供支持。
其次，它可以成为一种价值观的引导，促进人际关系的和谐发展。
最后，它在跨文化交流中可以发挥桥梁作用，增进不同文化间的理解和认同。
四、实践与应用在实际应用中，我们可以从以下几个方面入手：一是加强对传统文化的保护和传承工作；二是推动文化艺术产业的发展和创新；三是将中华美学精神融入现代教育和培训体系；四是加强国际文化交流合作，增进不同文明之间的相互理解与尊重。
同时，我们也要注意避免过度商业化和社会化所带来的负面影响，保持对传统文化的敬畏之心和对美的敏锐感知。
五、结论与展望中华美学精神的研究和探索，不仅是对传统文化的传承和发展，更是对人类文明多样性的尊重和发扬。
艺术与哲学同属于精神文化，两者有着密切的关系。
哲学通过对美学思想的影响，进而影响艺术的审美标准和发展方向，可以说是一个民族文化艺术发展的基石，任何民族在各时代的艺术都根植于本民族的哲学思想。
而艺术通过自身的特殊方式传播和体现着一定的哲学思想。
黑格尔将美学称为“艺术哲学”，明确指出美学在艺术和哲学之间的媒介作用。
中国传统哲学思想与中国绘画艺术正是典型的例证。
中国传统绘画美学观根植于中国古代哲学思想，具有丰富的文化底蕴。
没有中国古老的哲学思想，文化艺术将失去其内在的精神性。
尤其是在传统绘画艺术史上，文人画家在其作品中始终贯穿着自己所认同的哲学思想，赋予其作品精神与格调。
要了解中国绘画艺术，不能局限于单纯的美与艺术范畴，而应将艺术与哲学思想相结合，探究其精神内涵。
在中国古代哲学史中，占有重要地位的是儒家和道家思想，它们是中国文化艺术的主要思想来源，尤其是对中国古代绘画美学的形成和发展影响最为深远和直接，促进传统绘画从审美方式、审美趣味到表达方式的发展与演变。
因此，儒道思想构成了中国美学思想的主体，两者相互渗透、互为补充，形成了中国绘画美学思想的丰富性、整体性和独特性。
儒道思想同中国传统绘画艺术一样，曾经一度被忽视和排斥。
但随着社会和人们思想的发展，人们对哲学和艺术的态度更加包容，因此，儒道思想及其载体之一——绘画艺术又重新得到重视和发展，并在当代社会主义人文价值观的主旨下找到契合点，使其具有更深刻的现实意义。
文章以中国古代绘画美学观为基点，从它的主要思想源泉——儒道思想的美学观探究其形成的源头，分析哲学思想与绘画艺术对于人们精神意识、价值观的影响，找到两者与当代主流价值观的契合点，重新审视传统思想与美学观对于当代社会主义价值观的启迪作用和儒道思想在当今的现实意义。
一、中国传统绘画美学观的渊源——儒道思想哲学家罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解其哲学。
哲学是一切文化的核心，是民族精神的体现。
艺术则是人们知识与情感、理想与意识的综合心理产物，是人们精神世界的外化。
中国传统美学理论的哲学思考和当代意义在中国传统文化中，美学理论的地位非常重要。
从古代的《周易》、《诗经》到近现代的《红楼梦》、《荷花淀》等作品中，美学思想和美学理论始终贯穿其中。
但是，在当代社会，随着全球化的加速和信息化的普及，人们对于传统美学的关注度逐渐降低。
然而，我们认为，中国传统美学理论对于当代社会仍然有着深刻的哲学思考和实践意义。
一、中国传统美学的哲学思考中国传统美学的哲学思考，最早体现在《周易》中。
《周易》中的“阴阳”、“五行”等概念，被视为中国哲学的基础，也是中国传统美学的源头。
其中，《周易》中的“阴阳”概念，从物理层面解释了对立关系的原理。
这种对立关系，可以延伸到道德和美学领域。
例如在道德领域中，对于善恶、正邪、美丑等概念的理解，也同样可以运用“阴阳”对立的原理。
此外，传统美学理论中的“中和”、“众妙之门”等概念，也体现了中国哲学中的思想。
例如，在《庄子》中提到的“大同小异”，也就是“同与不同”的统一，正是“中和”思想的最好体现。
从而，这些概念及其哲学思考对于中国传统美学理论的建立和发展起到了重要的作用。
二、中国传统美学的当代实践意义在当代社会中，我们可以发现，在信息化和全球化的影响下，人们对于传统美学的关注度逐渐下降。
但是，我们认为，传统美学理论仍然对于当代社会有着深刻的实践意义。
首先，在当代社会中，理性思考和个人主义思潮开始盛行。
在这种大背景下，传统美学的“和”、“中和”思想，有着非常重要的作用。
通过“和”、“中和”思想，我们可以寻找社会中不同观点之间的平衡点，避免“黑白分明”的极端化思想的发生。
其次，在当代艺术领域中，经典与现代之间的对话以及东西方艺术对比成为了常见现象。
而传统美学理论中，对于经典艺术的讨论和分析，也为当代艺术家提供了借鉴和启示。
例如，在当代戏剧中，通过对于经典剧目的改编和重现，不仅为观众提供了新的观看体验，也为当代戏剧的发展提供了新的思路。
最后，对于当代社会，传统美学理论也具备着重要的教育意义。
浅谈对当代中国民间美术的认识和思考摘要：中国民间元素众多，日常生活中，中国结等民间美术产品随处可见，占据了非常重要的地位。
本文主要对中国民间美术进行研究，简单论述民间美术，分析其特性，丰富现代产品内涵，使其更具艺术性，更好地展示中国悠久文化。
关键词：民间美术；认识；思考近年来，国人的审美观念越来越高，当代中国民间美术更加重视实用性、情感性和心理性，弘扬中华民族文化，展示作品独特的韵味，是对“意”、“形”、“势”的表现，确保当代民族的活力，区别于现代艺术作品，展现民间美术的与众不同。
唐装就是古元素与民间美术的完美展现，传递着中国当代民间文化蕴意，是形体与艺术的最美结合。
人们越来越重视民间美术，把民间美术作为文化修养的象征。
现代与古代的交融，大众设计、平实朴质正逐渐改变现在的生活及习惯，越来越受到美术、艺术界的关注，对于民间美术的认识逐年加深。
一、什么是当代中国民间美术中国民间美术，来源于中国民间，平实而又简单，朴实、健康、独特的中华民族艺术特色，相承至今，具有强烈地乡土气息，带来的是贴近生活的视觉、触觉感受，是历史传统、社会发展、民族情感的一幅画面。
如各地的节日活动等中国传统民间艺术，就是非常具有中国浓郁的文化气息和艺术底蕴的艺术追求。
不同时期的发展文化，形成了不同的劳动人民对于美好生活的向往的特点。
二、当代中国民间美术的特征中国民间美术，吉祥而高雅，寓意深远，在当地有着极高的地位，完美地与中国图案相结合，寓意中华民族积极向上，团结合作，战胜困难，深受广大中国人民喜爱。
各地、各民族、各时代都有自己的民间艺术，都在中国的历史下留下了光辉的一笔。
在现代社会中，合理穿插使用民间艺术，既能传达作者内心的心意，又能了解中国民间文化。
（一）乡土性。
我国民间美术一般来源于底层老百姓，贴地气，通过自己的劳动，创造民间美术，是社会人民对淳朴生活的一种艺术表现，是劳动者的生活感受和社会认识。
广大底层劳动人民的作品简单、现实，并具有独特的韵味，（二）继承性。
中国当代美学发展简况中国当代美学发展可以追溯到20世纪80年代以后，这一时期中国社会进行了一系列开放政策，为美学研究提供了宽松的学术环境和自由的思想空间。
在此期间，中国当代美学经历了多次转型，深受西方美学思潮的影响，逐渐走向独立而多元的发展道路。
以下是中国当代美学发展的简况：第一，西方启蒙思潮的引入。
20世纪80年代以来，中国开始引进西方的美学思潮，其中包括认知美学、符号学、结构主义美学等。
这些西方哲学思潮对中国美学的发展产生了深远的影响，使得中国美学开始关注知觉与感觉、符号与意义、艺术与社会等问题，思考艺术真理和美的本质。
第二，美学的多元化发展。
中国当代美学在80年代以后开始多元化发展，有学者主张从哲学美学的角度思考艺术，有学者倡导注重艺术史和文化传统的研究，也有学者致力于审美现象和审美体验的研究。
这种多元化的发展丰富了中国美学的研究领域，推动了美学研究的广度和深度。
第三，审美个体化与艺术群体化。
中国当代美学开始关注个体的审美体验和感受，在研究方法和视角上注重个体的主观性和多样性。
同时，中国当代美学也注重对艺术群体的研究，关注艺术家的创作思想和艺术创作的社会影响力。
这种审美个体化与艺术群体化的并行发展为中国美学注入了新的研究思路和研究方法。
第四，艺术的社会功能与文化理念。
中国当代美学开始关注艺术的社会功能和文化理念，倡导艺术与社会互动，关注艺术对社会变革和社会意识的影响。
一些学者致力于研究社会艺术和公共艺术，通过艺术活动和艺术项目促进社会的美化和文化的涵养。
第五，中国传统美学的再思考。
中国当代美学的发展也包括重新思考中国传统美学的理论和概念。
一方面，学者们重新解读古代经典文献，深化对传统美学思想的理解；另一方面，学者们还试图通过对传统美学思想与当代问题的关联，呈现中国美学的特殊性和现代性。
综上所述，中国当代美学发展经历了西方启蒙思潮的引入、美学的多元化发展、审美个体化与艺术群体化、艺术的社会功能与文化理念以及中国传统美学的再思考等阶段。
美学审美辩论辩题正方辩手：美学审美是一种对艺术和美的理解和欣赏能力，它是人类文化的重要组成部分，对于个人的情感体验和审美享受具有重要意义。
首先，美学审美能够提升个人的审美品味和艺术鉴赏能力。
通过对艺术作品的欣赏和理解，人们能够培养自己的审美情趣，提高对美的敏感度，使人的精神世界更加丰富多彩。
其次，美学审美有助于增进人与人之间的交流和沟通。
不同的人对于美的理解和感受会有所不同，而通过对美学审美的学习和探讨，可以促进人们之间的交流和理解，增进彼此之间的情感联系。
此外，美学审美还能够激发人的创造力和想象力，激励人们不断追求美好和完美。
正如英国诗人济慈所说，“美是无穷无尽的源泉，它永远会激励人们去创造、去追求。
”。
反方辩手：美学审美虽然重要，但并非是人类文化的全部。
首先，美学审美往往是主观的，不同的人对于美的理解和感受会有所不同。
因此，美学审美并不能成为衡量艺术作品价值的唯一标准。
其次，美学审美往往会导致人们在追求美的过程中忽视了作品本身的内在品质。
艺术作品的价值应当是独立于审美者的主观感受之外的。
最后，美学审美也容易导致人们对于艺术作品的功利化和商业化。
一些人可能会将美学审美作为一种手段，用来迎合市场需求和商业利益，而忽视了艺术作品本身的独立性和原创性。
因此，美学审美并不是一种绝对正确的价值观。
正如哲学家尼采所说，“没有绝对的美，每个人的审美观都是主观的。
”。
综上所述，美学审美是一种重要的文化现象，但并非是人类文化的全部。
它有助于提升个人的审美品味和艺术鉴赏能力，促进人与人之间的交流和理解，激发人的创造力和想象力。
然而，美学审美也存在着主观性、功利化和商业化的问题，不能成为衡量艺术作品价值的唯一标准。
因此，在对待美学审美这一问题时，我们应当既要重视其重要性，也要注意其局限性。
当代美学的定义-概述说明以及解释1.引言1.1 概述概述部分需要对当代美学的定义进行简单介绍，可以从以下几个方面展开。
首先，在当代社会中，美学的定义和范围已经发生了变化，不再局限于传统的审美理论，而涉及到更广泛的文化、社会和政治议题。
其次，当代美学强调个体的审美体验和主体性，注重审美实践和个人感受。
最后，当代美学还与现代技术和媒介密切相关，拓展了美学研究的领域和方法。
因此，当代美学的定义已经超越了传统的艺术审美范畴，成为一个更加综合和多元的学科领域。
1.2 文章结构文章结构部分的内容：文章结构部分旨在介绍整篇文章的组织方式和逻辑框架，以便读者在阅读过程中能够更好地理解文章内容和主题。
本文的结构主要分为引言、正文和结论三个部分。
在引言部分，首先会对当代美学的概念进行简要概述，介绍当代美学的起源和背景，并明确本文的目的。
引言部分将为读者提供一个整体的认识和理解框架，引导读者进入全文。
在正文部分，将详细探讨当代美学的起源和背景，阐述当代美学的主要特点并分析其影响和未来发展趋势。
这部分内容将重点呈现当代美学的定义和内涵，展示当代美学对文化艺术领域的影响和推动作用，以及未来发展的可能方向。
最后，在结论部分，将对全文进行总结，概括当代美学的定义，对当代美学的重要性进行深入思考，并展望当代美学的未来发展趋势。
结论部分将对全文的论述进行概括和归纳，为读者提供一个全面的认识和理解，同时指引读者对当代美学的思考和探索。
通过以上三个部分的交叉呼应和内在关联，将构成一篇完整而有序的文章，为读者呈现当代美学的多维面貌，引发读者对当代美学更深入的思考和探讨。
1.3 目的目的部分：本文旨在探讨当代美学的定义，分析其起源、特点、影响和未来发展趋势。
通过对当代美学的全面了解，我们可以更好地理解现代艺术和审美观念的发展，同时也可以深入思考美学在当代社会中的重要性和意义。
最终，通过对当代美学的研究和展望，希望能够为美学领域的学者和艺术家提供一些启发，促进美学理论和实践的进一步发展与创新。
朱光潜先生是我国现代美学的开拓者之一，他对我国的美学科学体系的建设有重大贡献，最重要的是他建立了一个他自己的美学体系并在我国美学发展史上产生了巨大的影响。
(一)xx美学思想的渊源朱光潜的美学思想虽然发源于康德，但对他的美学观念影响最大的主要有两个学说：一个是克罗齐的美学思想，一个是王国维的美学思想。
朱光潜在英国留学期间对西方美学史进行了极为深入、细致的钻研，谙熟西方美学史上的客观派和主观派的美学论争。
他并不赞同其中的任何一派，认为这两派的观点、体系都有偏颇之处。
他主张调和、折中这两派并超越这两派的思想，但无法做到。
当时他的主导思想是克罗齐的美学思想，即把主客观统一于心。
他认为自然界元所谓美与不美，美是人们心中的看法，即欣赏，你认为它是美的，那么它就美，你认为它不美，它就不具备美的特性，美丑完全在于人的心。
他说：“美是创造出来的，它是艺术的特质，自然中无所谓美。
在觉自然为美时，自然就已告成表现情趣的意象，就已经是艺术品。
”在他这里，欣赏就是表现，就是创造，就是艺术，这是一系列的等式。
它具有以下特点：不用抽象地思考，不起意志和欲念；必须在观赏的对象和实际人生之间隔出一段距离；在无意中把我的情趣移注于物；模仿在想象中所见到的动作姿态，使人体器官起特殊的生理变化。
这些特点融会了克罗齐的直觉说、布洛的距离说、立普斯的移情说、谷路斯的内模仿说等，形成了朱光潜先生的美学欣赏思想。
另外，朱光潜先生的美学思想能在中国形成很大影响，还有其美学的历史根源。
他和王国维的美学思想都源于康德。
王国维认为欲望是人的生活本质，人因为有欲望并受到压抑而觉痛苦，要想解脱痛苦，惟有美。
因为美是没有任何功利性的。
朱光潜的美学欣赏思想和他是一致的。
(二)xx的美学思想对时代的影响朱光潜先生的美学思想问世之时，正值日本帝国主义者占领东北，中华民族面临生死存亡的时代。
他的美学理论只能使文艺成为超现实、超阶级、超道德、超功利的东西，而人则成为超然于物表和世外，清净无为，不带人间烟火气的“神仙”。
对中国美学观的当代思考宗卫佳SZ1305098摘要：在中国当代美学论坛上，出现了几种主要的美学观：唯心主义美学观——认为美是把主客观统一于心的结果；唯物主义美学观——认为美来源于客观世界，是对客观世界的反映；社会实践的美学观点——认为美是人创造的，是劳动实践的产物。
这些思想都是中国美学界的大家们对中外美学历史发展的传承与扬弃的重要体现。
通过理解和分析这几种观点，提升对艺术、美和审美的认识。
关键词：美学观、艺术、美、审美西方美学从近代传入中国，1947年《新美学》的出版，在美学界引起了极大的震动，出现了唯心主义和唯物主义两大美学学派相对峙的局面，美学开始引起中国人的注意。
各家纷纷表达各自的学术观点，使我国的美学研究蓬勃发展起来。
于是，在中国的美学论坛上，逐渐出现了几种重要的美学观：唯心主义美学观——认为美是把主客观统一于心的结果；唯物主义美学观——认为美来源于客观世界，是对客观世界的反映；以及社会实践的美学观点——认为美是人创造的，是劳动实践的产物。
这些思想都是中国美学界的大家们对中西方美学历史发展的传承与扬弃的重要体现。
一、唯心主义美学观秉持唯心主义美学观的美学大家主要是朱光潜先生——我国现代美学的开拓者之一。
他的美学思想发源于康德，然而对他的美学观念影响最大的主要有两个学说：一个是克罗齐的美学思想，一个是王国维的美学思想。
[1]在朱光潜看来, 美学独特的形象既不同于中国传统的古代美学；也不同于近代的西方美学，它应该是这两者比较和综合的结果。
这可以从他在《文艺心理学》里给美下的定义里看出：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物的形象来表现情趣。
世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。
……在美感经验中，我们须见到一个意象或形象，这种‘见’就是直觉或创造；所见到的意象须恰好传出一种特殊的情趣，这种‘传’传就是表现或象征；见出意象恰好表现情趣，就是审美或欣赏。
创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因为意象而见情，可以说是意象的情趣化。
美就是情趣化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。
‘美’是一个形容词，它所形容的对象不是生来就是名词的‘心’或‘物’，而是由动词变成名词的‘表现’或‘创造’。
”[2]根据朱光潜先生的看法, 美是主客观统一的结果，美也是一种“境界”，这种“境界”是“情趣意象化和意象情趣化”恰到好处的“契合”。
而在这心物结合中，“是我的情趣和物的姿态往复回流”。
美也是一种创造，这种创造要“恰好”使意象和情趣合而为一。
显然，朱光潜先生的美感经验分析是以“形象的直觉”为逻辑起点，融入“距离”说；以强调自觉的审美态度，再融入“移情”说以展开物我之间的双向互动，从而把美感经验描述成为一个有机的动态心理过程。
移情作用是和美感经验有密切关系的。
移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。
美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。
真正的美感经验要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
[3]朱先生常说美是一种创造，一种发现。
这种创造和发现是只有在对有“趣味”人眼里才存在的。
“有些人根本不知,当然不会盛感到趣味, 看到任何好的作品都如蠢牛听琴, 不起作用。
这是精神上的残废。
犯这种毛病的人失去大部分生命的意味。
”[3]这和梁启超先生的“趣味干竭，活动便跟着停止”；“趣味丧掉，生活便成了无意义。
”[4]的观点是一致的。
朱先生提出对于古松的三种态度——实用的、科学的和美感的可以很形象地表达“趣味”对于发现美的作用。
古松并不是一件固定的东西，它的形象随观者的性格和情趣而变化。
各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。
古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。
极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。
美也是如此。
有审美的眼睛才能见到美。
这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。
在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉。
[5]美感不同于快感和联想。
美感经验的特点在于“无所为而为”地观赏形象，美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。
美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。
在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。
在审美时我看到芳草就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时我看到芳草就想到罗裙，又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人，心思就已不复在芳草了。
[3]总结朱光潜先生的看法，美感究竟是什么呢？一方面，美感起于形象的直觉，而这种形象是孤立自足的，和实际人生有一种距离；知道美感经验中我和物的关系，知道我的情趣和物的姿态交感共鸣，才见出美的形象。
另一方面，美感一不带意志欲念，有异于实用态度，二不带抽象思考，有异于科学态度；一般人把寻常快感、联想以及考据与批评认为美感的经验是一种大误解。
于是乎，根据朱先生的观点，美既不是物体固有的属性，也不是人心的产物，它是心物婚婿后所产生的婴儿。
美感起于形象的直觉。
形象属物而却不完全属于物，因为无我即无由见出形象；直觉属我却又不完全属于我，因为无物则直觉无从活动。
美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能见出美。
再拿欣赏古松的例子来说，松的苍翠劲直是物理，松的清风亮节是人情。
[3]二、唯物主义美学观20世纪40年代，蔡仪先生出版了《新美学》一书，构建了新的美学体系。
蔡仪的新美学体系的主要观点就是：美应该在美的事物本身去寻找，既不能求诸外界，也不能在人心中寻找。
这便确立了唯物主义的美学观点。
蔡仪认为：“艺术既是通过人们的意识而创造的，所以客观的美学便不得不作进一步的追求，而到达了，也只到达了所谓艺术冲动，于是客观的美学也就陷落在主观的美学的同样的陷阱里，这就是单以艺术为研究对象的致命弱点。
”[6]在对旧美学批判的基础上，蔡仪提出了新的美学探索美的本质的途径，即美在于客观事物，它是一切艺术美的根源，正确的美学研究途径应是通过在现实事物中考察美来把握美的本质。
这是蔡仪美学体系的出发点。
蔡仪对前人的美的本质理论进行了一一扫描和批判后，提出了自己的新观点：典型美和自然美。
美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。
他所谓的“典型”和“一般”实际上包括三个方面：第一，形式美的典型。
黄金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常见的比例，所以是美的形式。
此外，蛇形线、调和、均衡、比例等形式规则之所以美，也因为它们是宇宙间最普遍的东西。
第二，具体感性形式的典型。
某一事物，如果在外在形式上最接近该类事物的平均值就是美的。
某个人的眼睛美是因为大多数人的眼睛都是这副模样。
一个美的人，在体形和肤色上体现了所属种族的平均值，所以“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。
第三，体现了事物内在精神和本质的典型。
这种意义上的“典型”是马克思、恩格斯文学批评中所理解的“典型”，即体现着事物内在本质而有鲜明个性的具体形象，但在马克思、恩格斯那里主要指人物典型。
[8]蔡仪先生用“美的观念”来说明美感的产生。
所谓美的观念，是意识对个别现实事物的修正改造、理想化……我们在日常生活中所获得的“美的观念”往往是不自觉的，不是“自我充足的”，它渴求着“自我充足而完全”，一旦某个对象的出现，使这一愿望得以满足，便产生美感，带来精神上的愉悦和陶醉。
“典型”是在现实领域中谈个别与一般的关系，“美的观念”则是在主观意识中讨论个别显现一般。
“美的观念”反映了事物的一般本质，所以是“概念”，但又是通过具体形象而不是抽象概念来反映的，所以是“具象性重的概念”。
“美的观念”既是对现实事物的反映，又是改造和理想化的结果。
三、社会实践的美学观点社会实践的美学观的主要观点是：美是人创造的，是人的劳动实践的产物。
人创造了美，美就成了人化的自然，这样，人才能在自然中直观自身；而自然一经过人的改造，就会在人的生活中起一定的作用，和人类构成一定关系，这就是美的客观社会性。
它不是美本身，而是美的条件，是构成美的因素。
这里创造美的人是实践的人，是改造现实的人，而不是鉴赏的人，美是不依赖于人的意识而存在的，所以，自然美的社会性是客观的社会性。
[7]持这个观点的是李泽厚先生。
李泽厚先生批判了朱光潜“自然本身没有美，是人的主观意识强加的”的观点。
他对蔡仪美学思想的批判是从两方面进行的。
首先，批判了蔡仪否认自然美的社会性。
蔡仪认为自然美在于自身的自然条件，和人类本身无关。
李泽厚认为正是因为蔡仪不了解人的革命实践，脱离了活生生的生活，用自然科学式的定律和原理来概括社会现实事物，所以必将走上抽象的形而上学的道路。
其次，深入批判了蔡仪“美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般”的理论。
他针对蔡仪“自然事物的种类有高低之分，因此在种类之中就有美丑之别”的论断问道：“月亮一定是最不美的了，因为它只是最低级的物质种类(无生物)。
”在批判朱光潜和蔡仪美学思想的基础上，李泽厚提出了自己对美的认识:“美是包含现实生活发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体形象。
”[7]四、我的思考朱光潜、蔡仪和李泽厚这三位中国当代美学大亨提出的观点，各有一定的道理，对于我来说，更加偏向于朱光潜先生的观点。
什么是美？以往众多论者要么从审美对象的客观特征入手，总结出诸如“小”、“光滑”、“变化”等特征；要么从审美主体的心理特征入手，提出所谓“移情”、“心理距离”等说法。
然而一个审美判断既非单纯由审美对象的客观特征决定,也不是单纯由审美主体的心理特征就可以做出的，,而是由二者构成的审美关系的具体状况决定的，这和朱先生的观点“美是主客观统一的结果”是一致的。
举例来说，我们可以说一朵红玫瑰是“红”的，这没什么疑问，但我们却很难说它就一定是“美”的，张爱玲在一篇名为《红玫瑰与白玫瑰》的小说中就表达了对“红玫瑰”的不屑。
实际上，不同的人，甚至同一个人在不同时间、不同地点都有可能会对同一对象美的是与否做出不同的判断。
显然，一个审美判断的做出必然涉及主观和客观两个方面，这就构成了一种审美关系，在这种审美关系中，一方面是客体具有某些审美特征，另一方面是主体具有一定的审美价值观念，当两者吻合时，主体便会作出肯定的判断，否则会作出否定的判断。
当然,也存在主体的审美价值观念和对象的审美特征部分吻合的情况，这时，主体会认为对象不够完美。
[9]审美活动不是认识活动或者实践活动，因而我们可以在“否定”性的意义上确定审美活动的主要思维特征，即“非概念”和“非功利”；而从审美活动的独特属性角度看，审美活动的活动领域主要是“情感”，体现为种种形态各异的情感体验。
