高州木偶戏[整理版]

论高州木偶戏的现状困境及其发展路径［摘要］高州木偶戏陷入困境的主要原因有三：一是木偶戏演出市场萎缩；二是戏班收入偏低；三是木偶队伍整体素质不高，创新能力不强。

为促进高州木偶戏分发展，必须建章立制；以人为本，加大木偶人才培养力度；协调各方力量，加大投入；增强木偶戏班演出活力，造血自强；要让木偶戏走进校园，拓展演出市场。

从而形成合力，为木偶戏的繁荣创设良好的人文环境。

［关键词］高州木偶戏困境发展［中图分类号］j827 ［文献标识码］ a ［文章编号］2095-3437（2012）07-0048-02高州木偶戏属仗头木偶，始于明朝万历年间。

400多年来，高州木偶戏广泛流传于高州城乡，以其造型精巧，形神兼备，栩栩如生的特点，成为粤西地区的亮丽瑰宝，被誉为“南国奇葩”。

有副对联说得好：“幕后费心机，一瞬完成离合悲欢红豆相思发南国；世间崇偶像，几番倾倒黄棕黑白绿腰绝唱誉中华。

”的确，作为一种民间表演艺术，高州木偶戏扎根高州民间，具有独特的民间戏剧艺术价值、民俗学价值和文化承载价值，对发展和构建社会主义新文化具有重要作用。

2008年，何文富（前高州市木偶粤剧团团长）和笔者有幸成为国家级非物质文化遗产项目木偶戏（高州木偶戏）代表性传承人，以及广东省省级非物质文化遗产项目木偶戏（高州木偶戏）代表性传承人。

对于国家和人民的信任，笔者深表感谢但也倍感任重而道远。

近年来通过调研，笔者对高州木偶戏的现状和承传发展做了一些思考，愿抛砖引玉，引起大家的关注和重视。

一、高州木偶戏的现状及其困境高州木偶戏曾有过辉煌的历史，如早在二三十年前，逢年过节或婚庆嫁娶，村民们都会请木偶戏班来表演助庆。

那时高州木偶戏正值鼎盛时期，单是木偶戏班就有两百班，一年演出足有2000多场。

它凭着漂亮的造型、独有的高州唱腔赢得了广大村民的喜爱。

但时至今日，高州乡村木偶戏的生存现状却令人堪忧。

据2006年的调查，高州市有木偶剧团一个，中班木偶60个，单人木偶2个，木偶艺人200多人，而木偶制作艺人仅有1人。

浅谈高州木偶戏高州木偶戏又称鬼子戏，是高州府（古高州包括现茂名所辖区县及吴川、廉江等周边县市）民间艺人在中原木偶戏的基础上不断吸收、改造、发展而形成的一个新剧种，是汉俚文化融合的结晶。

1957年，高州木偶戏获民间艺术汇演优秀奖，已经扬名全国，1997年，高州被命名为广东民族民间艺术（木偶）之乡，2003年又被国家文化部命名为中国民族民间艺术（木偶）之乡。

2006年5月，被誉为“百年古傀儡，时代新经典”的高州木偶戏经国务院列为“第一批国家级非物质文化遗产名录”。

起源和发展木偶戏是由艺人操作木偶表演故事的一种戏曲形式，是一门融汇了雕刻、服装、表演、剧本、音乐诸元素的民间戏曲艺术。

中国的木偶戏起源于汉代，宋代是木偶戏发展的一个重要时期，木偶的制作工艺和操作技艺进一步成熟。

明代木偶戏已流行全国各地，经济发达的南方地区木偶戏更为繁荣，故有“南方好傀儡”之说。

清代以后木偶戏进入全盛时期，不仅流行范围广，而且演出的声腔也日益多样化。

明朝万历年间传入高州，至今已有400多年的历史。

400多年来，高州木偶戏广泛流传于高州的村村寨寨。

高州木偶戏的原始形态为小班（单人木偶戏），清末发展为中班（四人班）和大班（八人班）。

新中国成立后，高州木偶戏引起政府的重视。

茂名县（即今高州）于1954成立了木偶戏剧团，组织木偶戏老艺人整理传统剧目，并开展拜师授徒，培养木偶戏新人。

1957年10月，老艺人吴德文赴北京参与全国民间艺术汇演，演出《白蛇传》或优秀奖，使高州木偶戏获得较大发展，文化部还设有专人管理木偶戏演出。

上世纪七、八十年代，高州木偶戏进入了鼎盛时期，木偶戏班发展到两千多班，年演出一万多场，成为广东演出单位中演出剧种最多的文艺团体，盛极一时。

但进入上世纪九十年代，高州木偶戏独领风骚的辉煌已一去不复返，面临严峻的生存压力。

为了传承这一艺术精品，高州加大扶持和指导的力度，确定“木偶真人化”的发展目标，多渠道开辟演出市场，让高州木偶戏走上了良性发展轨道，重放异彩。

[word格式] 闽南木偶戏史迹钩沉闽南木偶戏史迹钩沉闽南木偶对史迹钩沉OnHistoryofPuppetShowsofSouthernFujian撰文/马建华闽南木偶戏历史的研究.因为史料的缺乏.学术界至今没有明晰完整的历史描述而掌中木偶的历史资料更是匮乏.其历史线索至今模糊不清.本文通过一些历史资料的钩沉,以及闽南周边,闽南文化传播区的木偶戏史迹和活动.勾勒闽南地区木偶戏历史.其中关注点是闽南掌中木偶戏的史迹一,滥觞于唐五代唐代泉州歌舞发达.唐贞元八年(793年),泉州的第一个进士欧阳詹写的《泉州泛东湖饯裴参知南游序》,其中有”指方舟以直上.绕长河而屡回.弦管铙拍.出没花柳”?诗句,描写了当时音乐的盛况五代闽王国.作为北方人的王延彬喜欢北方歌舞.《十国春秋》记载:”宅中歌伎皆北人”,?可见王延彬家中的乐伎都是北方人.其时北方歌舞也传人泉州.五代詹敦仁f9l4—979年1避居泉,jrI清源山,其诗云:”当年巧匠制茅亭, 台馆晕飞匝郡城.万灶貔貅戈甲散,千家绮罗管弦鸣.柳腰舞罢香风度.花脸妆匀酒晕生.试问亭前花与柳,几番衰谢几番荣”?上述史料表明.北方的歌舞于唐代就已经传人泉州唐代莆田盛行”百戏”.唐咸通年间(公元861,972年)莆田已经盛行”百戏”.《景德传灯录》记福州玄沙宗一大师南游莆田.县排”百戏”迎接:福州玄沙宗一大师……唐成通初年甫三十……投芙蓉山灵训禅师落发.往豫章开元寺.……师南游莆田,县排百戏迎接来El师问小塘长老:”昨日许多喧闹.向什么去处也?”小塘长老提起衲衣角师日:”料掉.勿干涉.”?“百戏”是对表演艺术的总称.其中也可能有木偶表演以“百戏”来迎接高僧,可见当时莆田”百戏”之盛行.莆田史称兴化.在宋太平兴国四年(公元979)之前,属泉州管辖.唐末五代泉州道士谭峭的《化书》提到傀儡事:”观傀儡之假而不自疑.嗟朋友之逝而不自悲,贤与愚莫知,惟抱纯自,养太玄者不入其机”?上述资料记载闽南地区有了”百戏”,”歌舞戏”的历史事实.隐约透露了泉州地区已有表演傀儡的迹象.作者简介:马建华.福建艺术研究院副院长,研究员.?欧阳詹《泉州泛东湖饯裴参知南游序》,《唐欧阳四门先生文集》卷7.泉州图书馆藏本.?吴任臣《十国春秋》,中华44局,第94卷,第1364页.?詹敦仁《余迁泉山城,留侯招游圃作此》,据《清溪詹氏族谱》卷23,《全唐诗》卷761收录.?沙门道原《景德传灯录》,卷18,福建师大图书馆藏手抄本.?转引自叶明生《福建傀儡戏史论》,中国戏剧出版社2004年版, 二,成熟于宋元宋代,福建的傀儡戏闻名于世,《西湖老人繁胜录》记载:“福建鲍老一社有三百余人.川鲍老亦有一百余人”呵见福建宋代傀儡戏的兴盛.闽南地区的傀儡戏也发展到了一个高峰宋代朱熹(公元1130,1200)任漳州太守.于绍熙三年(公元1192)颁发《劝农文》:”约束城市乡村,不得以禳灾祈福为名,敛掠钱物,装弄傀儡.”?因为漳州地区”禳灾祈福”习俗浓厚,傀儡戏也兴盛,所以朱熹不得不禁之.后来漳州的陈淳(公元11531217年)在《上傅寺丞论淫戏书》中又提到禁戏事:”某窃以此邦陋俗,当秋收之后,优人互凑诸乡保做淫戏,号乞冬. 群不逞少年,逐结集浮浪无赖数十辈.共相唱率.号日戏头.逐家聚敛钱物,豢优人作戏或弄傀儡,筑棚于居民丛萃之地,四通八达之郊,以广会观者.至市廛近地,四门之外.亦争为之,不顾忌.”?宋代泉州太守真德秀(公元11781253年)反对百姓看”百戏”:”莫喜饮酒,饮多失事.莫喜赌博,好赌坏人.莫习魔教,莫信邪师.莫贪浪游,莫看百戏……”?可见南宋时期.闽南地区的傀儡戏十分兴盛.主要表现在以下几点:第一,不仅有了傀儡戏,还有由人扮演的”优人作戏”第二.以及有了高台演出.出现了”戏棚”.”戏棚”设在居民聚居之处,或在交通方便之处,或在市廛近地,或在城门之外, 观众遍及城乡.第三.有了成熟的组织.出现”戏头”收”戏金”.由各家各户出钱此风俗至今保留下来第四.演出与禳灾祈福,乞冬等民俗结合,此习俗至今沿袭.第五.演出十分普遍盛行.从官府,理学家来看,已经到了不得不禁的程度与泉州毗邻,唐五代属于泉州管辖的莆田.南宋时民俗活动与傀儡戏也十分活跃.宋代莆19人刘克庄f公元11871269年)诗中多次写到了家乡的优戏,傀儡戏.《闻祥应庙优戏甚盛二首》之一:”空巷无人尽出嬉,烛光过似放灯时.山中一老眠初第5页.?无名氏《西湖老人繁胜录》,中国商业出版社1982年版,第2页. ?清乾隆《龙岩州志》卷I3,龙岩市地方志编纂委员会整理,福建地图出版社1987年版.?陈淳《北溪文集》卷27,清《漳州府志》卷38,转引自林庆熙等编:《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.?真德秀《再守泉州劝农文》,《西山文集》卷7,转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.23觉.棚上诸君闹未知.游女归来寻坠珥,邻翁看罢感牵丝.可怜朴散非渠罪.薄俗如今几偃师.”《己末元日》:”久向优场脱戏衫.亦无布袋杖头担.化弥勒身千百亿.问绛人年七十三.诸老萧疏留后殿,高僧灭度少同参未应春事全无分,醉折缃桃蒲帽簪.”?刘克庄的诗歌透露了以下有关木偶戏的信息:第一.记录了莆田地区的傀儡戏种类.第一首诗描写的是提线木偶戏第三首涉及布袋戏,杖头木偶戏.可见,宋代莆田已经出现了布袋戏第二.记录了一些傀儡戏剧目.如上述的”霸王别姬”以及《再和》的”东晋”,”西都”等.第三.有了一定长度的能够感人的故事情节莆田的傀儡戏已经摆脱了”杂耍”形态而进入了戏剧形式,如观众听到虞姬的故事而为之发愁第三.有了音乐伴奏.如《观社行?用实之韵》写到”棚上鼓笛鼓同乐”.宋代的傀儡戏伴奏一般用鼓和笛,黄庭坚《山谷外集》卷六《题前定录赠李伯牖二首》之二云:”从他鼓笛弄浮生”. 《武林旧事》卷二”元夕”条称傀儡戏为”清乐傀儡”.第四,木偶有了服饰和化妆(脸谱的雏形).如《再和》中的“狙公加之章甫饰.鸠盘谬以脂粉涂”.第五.已经是高台演出而不是”路岐”.如《即事三首》所现的”抽簪脱樗满城忙,大半人多在戏场”以及《无题二首》”棚空众散足凄凉.昨日人趋似堵墙”的人山人海的盛况.刘克庄所描述的诸多傀儡戏诗歌中.有不少剧目,众多观众和音乐伴奏.特别是具有了一定长度的戏剧情节.标志着宋代福建,包括闽南和莆田地区的木偶表演迈进,了真正意义的戏剧形态:同时还记录了提线木偶,杖头木偶和布袋木偶等种类三,盛行于明清明代南外正宗司后裔《南外赵氏家范》中提到家庭禁演傀儡戏的资料.似乎可以将泉州宋代的傀儡戏与明代傀儡戏史迹链接起来南宋时期.傀儡戏不仅风靡民间,也进入宫廷王室.《宋史?贾似道传》谓理宗时,内侍董宋臣,卢允升等进倡优傀儡,以奉帝游燕据《武林旧事》卷一”圣节?天基圣节排当乐次”,杂剧用于初坐第四,第五盏与再坐第四,第六盏.而傀儡亦用于再坐第七,第十三,第十九盏,可见傀儡也为宫廷礼仪性之演出,可知其地位之重要建炎三年(公元1129年)腊月,南外正宗司迁至泉州.南外宗正司迁到泉州后.发展到绍定年间f公元1228—1233年)共有2300多人,而王室的仆人,随从,手工艺人,艺人,商人.甚至和尚的人数应当是宗室人数的许多倍可以推论.戏曲歌舞包括傀儡戏也随之而来宋末元初.蒲寿庚投降元朝.杀戮宗室人?刘克庄《后村先生大全集》卷1o《诗55,《四部丛刊》初编缩影本.?泉州赵南外宗正司研究会编《南外天源赵氏族谱.南外赵氏家范55,1994年12月.?泉州市文化局,泉州市地方戏曲研究社编《(荔镜记),(荔枝记)四种55影印本,嘉靖本《荔镜记》,中国戏剧出版社2010年版,第43,45页. (泉州市文化局,泉州市地方戏曲研究社编《(荔镜记),(荔枝记)专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术20122数千人.宋末无名氏《宋季三朝政要》卷三:”理宗端平初,厉精为治,信向真魏,号端平,为元桔在位久,嬖宠浸盛,宫中排当频数,倡伎傀儡得人应奉.端平之政衰矣.”可见.人们将宋代政治衰微归之于皇帝沉湎倡伎傀儡明代南外正宗司的后代.对于沉湎优戏而误国的教训记忆犹新赵王缶,一名赵纲,字德用,号古愚,明代晋江人.清乾隆《泉州府志.明列传》载:”赵王缶,字德用,晋江人,宋南外宗德昭第十八代孙.郡庠生.明成化乙酉(公元1465年)科中解元,登丙戌进士第.授刑部浙江司主事,迁员外郎,转奉议大夫,广东按察司佥事.奉敕提督学政.”赵德用为总结历史教训,教育后代,以光前裕后.修身齐家.特地修《南外赵氏家范}54条,其中一条提到: 家庭中不得夜饮,妆戏,提傀儡以娱宾,甚非大体,亦不得教子孙僮仆习学歌唱,戏舞诸色轻浮之态淫奔之祸多由于此..? 《南外赵氏家范禁戏”资料透露了宋代南外正宗司王室带来了戏曲,傀儡戏以及后代子弟经常以戏陆,傀儡戏娱乐的历史信息.同时也证明了明代初中期泉州傀儡戏的盛行.重刊于明嘉靖丙寅年(公元1566)的《荔镜记》第六出《五娘赏灯》描述了元宵节演傀儡戏的情景:(丑,贴)元宵景,有十成,赏灯人都齐整.扮出鳌山景致,抽出王祥卧冰,丁兰刻木.尽都会活.(贴)打锣鼓动乐抽影戏.?清顺治辛卯(公元1651年)刊本《荔枝记》之《五娘赏灯》: (旦)鳌山上实是奇异,张罩人物托影戏.?清道光辛卯(公元1831年)刊本《荔枝记》之《元宵赏灯》: (旦,占)鳌山上实是奇异,张罩人物,尽都是托影戏.?清光绪甲申(公元1884年)刊本《荔枝记》之《元宵赏灯》:鳌山实是奇异.张罩人物.尽都是托影戏.?“打锣鼓动乐抽影戏”.说明是艺人在表演木偶戏.不是”活灯”.至于嘉靖本的”抽影戏”.清顺治本,道光本,光绪本皆做“托影戏”.所以.嘉靖本的”抽影戏”可能是”托影戏”之误.在嘉靖之前,泉州,潮州两地就流行《荔枝记》.表演泉州陈三与潮州五娘恋爱的故事.宋元明期间,闽南人移民潮州,潮谚言:”潮州人,福建祖”.至今大部分潮州人认为祖先来自闽南,莆田潮州是闽南文化影响区剧中故事的地点是潮州.但写的也是闽南的元宵情景因为从《荔镜记》的语言来看.用的是闽南语.是闽南作者在民间流传的故事基础上加工成为戏曲的所以.剧中的元宵节既是潮州的元宵习俗.也是闽南的元宵习俗.万历甲辰(公元1604年)刊本《满天春》收入闽南戏曲十八出,其中《吕云英花园遇刘奎》一出描写了云英和丫头翠环表演提线傀儡戏的情景,?明代何乔远《闽书》卷38《风俗》记载了漳州地区元宵节:四种》影印本,清顺治本《荔枝记》,中国戏剧出版社2010年版,第17页. ?同上,清道光本《荔枝记》,第16页.?同上,清光绪本《荔枝记》,第18页.(泉州地方戏曲研究社编《明刊闽南戏曲弦管选本三种》,中国戏剧出版社1995年影印本.第15,16页.34专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术2012.2“漳州万历壬子(公元1612年)志:元夕初十放灯.至十六夜止.神祠用鳌山.置傀儡搬弄.谓之布景”?那么,上述”托影戏”,”布景”是何种木偶戏形态?据陈郑煊《皮影戏杂谈》云:“纸灯戏,又名托景仔,不知何所取义?演者为海澄农家.惟七月普渡时始有之唱白与漳州派掌上班同”?“托景仔”就是”托影戏”.至今老艺人还能回忆过去表演情景:我童年时,漳州有人演唱纸影戏市上尚有出售.印各种角色的头,身,手,足各部于厚纸上.每张长尺许.宽约五寸依样剪之,贯线联络为全身纸人,托一竹竿于纸人背上.舞之.手足头身皆能动.另以白纸张贴于长方形的框架上.纸糊三面(正面及两旁),后面不糊纸.燃明灯于框架中,映影于纸上观众在纸外观看,多演《西游记》及《海底反》(即水族大闹龙宫)故事.? “纸糊三面(正面及两旁),后面不糊纸.燃明灯于框架中.映影于纸上.”就是戏中所描写的”张罩人物”.”布景”,”托影戏”是纸影戏,其出现年代当在明嘉靖之前现在闽南绍安等地的铁枝木偶以及潮州的纸影戏是从纸影戏发展而来的.既无“纸”也无”影”.它们都经过了”阴窗”(以纸作为”屏幕”)到”阳窗”(去掉”屏幕”)变化过程.但保存了从前皮影戏在偶像的背后的操作方式目前发现的闽南布袋戏出现年代的文字记录.见于清代道光十年(1830)刊印的《晋江县志》卷七十二《风俗志?歌谣》:有习洞箫,琵琶,而节以拍者,盖得天地中声,前人不以为乐.操土音而以为御前清客.今俗所传弦管调是也又如七子班.俗名土班.木头戏.俗名傀儡近复有掌中弄巧.俗名布袋戏演唱一场各成音节?实际上,闽南布袋戏出现的年代.比文字记录更早据闽南民间口碑资料:明嘉靖间有位屡试不中的秀才梁炳麟.在福建省仙游县九鲤湖一座仙公庙祈求高中.做了一个梦.梦中有一位老人在他手上写下”功名归掌上后离去梁秀才醒后非常高兴.认为是及第的吉兆.不料当次应试又名落孙山失落之余,流落街头说书,然碍于面子,不愿抛头露面,便以”隔帘表古”形式说书.在布袋小舞台上挂帘遮挡,并隐身其后说书.街头听者于帘外闻之.感其语言生动.劝之手托偶人.兼说并做表演故事.他开始向邻居学习悬丝傀儡戏.并发展出直接套在手中的人偶.凭着他的文学修养,出口成章,又能引用各种稗官野史.马上吸引了许多人来看他的表演.布袋戏从当地开始风行起来?《台湾省通志》卷六《学艺志?艺术篇》载:相传此戏发明于泉州.约三百年前,有梁炳麟者,屡试不第.一日偕友至九鲤仙?[明]何乔远《闽书》卷三十八《风俗》,福建人民出版社1994年版,第950页.?陈郑煊《皮影戏杂谈》,漳州市地方志编委会等编,1991年内部版,第5页.转引自叶明生《福建傀儡戏史论》,中国戏剧出版社2004 年版.第49页.?翁春雪《四十年前福建戏班的习俗》,福建省戏曲研究所编《福建戏曲历史资料》第九辑,1963年油印本,第78~79页.?《晋江县志》,清道光十年刊印本,晋江县地方志编纂委员会整山公庙梦.仙公执其手,提日:功名在掌上梦醒.以为是科必中,欣然赴考,乃至发榜,又名落孙山.废然而归.偶见邻人操纵傀儡,略有所感,自雕木偶,以手代丝弄之,更见灵活.乃借稗史野乘,编造戏文,演与里中,以抒其胸积.不料震动遐迩.争相聘演,后以此为业,而致巨富.始悟仙公托梦之灵验?漳州也有类似的民间传说,只不过时间是明万历年问.人物是孙巧仁传说有两点值得注意.其一是布袋戏是从提线木偶演变过来的,其二是布袋戏产生于明嘉靖年间第一说存疑中国布袋戏经历了从晋代开始到唐代的演变,宋代就已经成熟了据上述文献资料记载,闽南地区,莆田地区南宋时期就有成熟的提线傀儡戏,而莆田地区已有布袋戏所以.布袋戏是从北方传过来的.不是闽南艺人创造的但是,闽南布袋戏出现于明嘉靖年间或更早.这完全有可能其一,南宋时,泉州盛行”百戏”,与泉州毗邻的兴化(今莆田市)和漳州盛行”优戏”,”傀儡戏”这三个地方都已经有了傀儡戏,而且莆田地区宋代已出现布袋戏其二,文献资料虽没有直接记载闽南本土布袋戏的资料.但可以通过布袋戏在异地的传播来证明闽南布袋戏至迟在明初就出现了据研究调查,海南的”手托木头”,粤西的单人杖头木偶是最迟于明代从闽南传过去的掌中木偶演变而来的广东杖头木偶戏从流行区域看可分为两路.一路是流行于粤西地区及珠江三角洲部分地区的粤西杖头木偶戏.另一路是流行于海南岛内的海南杖头傀儡戏宋元以降,福建移民陆续进入粤西,海南.刘克庄《到任谒诸庙》记云:”广人敬妃,无异于莆”.说明最迟在南宋末年.妈祖已由商船或福建的移民带到广东.《吴川县志》记载:明代万历年间,该县”闽广商船大集,每岁至数百艘.设辅百千间…..中逢元宵,中秋,重阳或种种神会.张灯结彩,还神演戏”至今一些地方仍有福建村,漳州街,闽浙会馆的遗存元明期间,福建的木偶戏可能已传人海南,广东.《海南岛志》记云:”戏剧之在海南,在元代已有手托木头班.来自潮州海南之有戏剧,当即肇于此时.明之中叶,土人仿之.而剧遂兴.故今之土剧班,称木头班为师兄”海南岛已故木偶戏艺人谢衍琳,陈德景之前辈谓:海南木偶戏来自河南.是元代由河南经浙江,福建,广东潮州而传人海南.粤西已故木偶戏艺人李春田,郑寿山则称粤西木偶戏是从福建传进来的?粤西最原始的杖头木偶是单人杖头木偶.主要流布于粤西(湛江,茂名,阳江,肇庆,云浮地级市)的吴川,电白,茂名,高理,福建人民出版社1990年版.?沈继生《晋江南派掌中木偶谭概》,海峡文艺出版社1998年版, 第4页?曾永义等《台湾传统戏剧之美》,台中晨星出版社2002年版,第134页.?易云《广东的木偶戏和皮影戏》,岭南艺品录,www.gdarts.corn/ magazine/gd9702/1wbLhtm2006—10,25.州,廉江,化州一带单人杖头木偶艺人最先是演布袋戏,”一根扁担挑走一台戏”单人杖头木偶艺人更是一专多能的表演大师.他们集唱做念打于一身.艺人为了解决一人在同一场面操纵众多人物所产生的矛盾.便把木偶装上身竹,手竹,插在演区边沿的木架上,需用某个木偶便能迅即取出表演.这种把指头木偶改装成小杖头木偶的做法.鲜明地体现了粤西单人杖头木偶戏同闽南指头木偶戏的区别,也是前者从后者演变的明显标志.这是粤西杖头木偶戏发展的最初阶段.据调查,单人杖头木偶戏是从闽南传人的指头木偶戏(布袋木偶戏)演变发展而成的.其武打演技手法与闽南指头木偶戏的演技手法大同小异, 在情节和演技各方面都基本一致?可见.粤两的单人杖头木偶是在闽南掌中木偶基础上发展演变而来的那么.闽南的掌中木偶何时传人粤西呢?历史资料以及民间谱牒,民俗,语言学证明,宋元明清以来.闽南人不断向潮汕地区,粤西沿海地区以及海南岛移民,这也是闽南木偶戏传播的线路图按照文化传播的时空规律,掌中木偶应该是先传人粤西.再南粤西传入海南.粤西地区老艺人认定木偶戏是从福建传人的.海南岛老艺人的口述历史也证明了海南岛的杖头木偶是从粤西传到海南岛的.《海南岛志》记载.海南岛的杖头木偶兴盛于明中叶.据广东湛江老艺人回忆: “广东湛江的单人木偶.是在明朝万历年间从漳浦一带传去. 今粤西单人木偶表演武打.仍保留漳州布袋戏形式”.?”高州木偶属杖头木偶.始于明朝万历年间.是在福建布袋木偶的基础上发展起来的.?海南在明中叶.高州,湛江等地在明万历时期就已经流行杖头木偶.而广东的杖头木偶是从闽南掌中木偶演变而来的那么.闽南的掌中木偶戏最迟应在明中叶就传人粤西.而闽南本土的掌中木偶最迟出现在明初明清时期闽南人向浙江沿海移民据浙江省方言研究会调查.20世纪末.浙南沿海说闽南话的人口近百万.浙江苍南等地区的单担布袋戏是从闽南传人的所谓”单担”.是指一座戏楼及全套行当仅为一肩担.由一个人挑着行走,演出时,戏楼就地搭起戏楼内仅坐一位艺人.操纵数十个布袋木偶,便能演出一台戏艺人用双手五指操纵木偶进行表演.同时.双脚踏踩跳板敲打大锣,小锣等乐器以作伴奏,有时还腾出一只手敲鼓,梆等.单担布袋唱,做,念,打,生,旦,净,末,丑全部由一人包揽,故有”一个人一台戏”之称苍南单担木偶戏全用闽南语演唱.长期流传于苍南县的闽南方言区.直接受众60余万人.并辐射至周边平阳,洞头,泰顺,温岭等县及闽东与苍南交界闽南方言区.单担布袋戏明清期间自闽南传入?但传人的具体年代有待考证闽南人在宋元明清期间不断向澎湖,台湾地区移民清代康?易云《广东的木偶戏和皮影戏》,岭南艺品录,/ magazine/gd9702/lnyb1.htm2006—10—25.?丁言昭《中国木偶史》,学林出版社1991年版,第36页.?《中国国家级非物质文化遗产代表作?广东木偶》,中国非物质文化遗产网.?刘妙居《苍南单档布袋戏举行公开授徒传艺仪式》,资料来源:浙江文化信息网.?郁永河《稗海纪游》上,《台湾文献丛刊》第44种,转引自club. 专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术20122熙年间郁永河《裨海纪游》记云:”…肩披鬓发耳垂,粉面朱唇似女郎妈祖宫前锣鼓闹.侏俚唱出下南腔.?梨园子弟,垂髻穴耳,傅粉施朱.俨然女子土人称天妃神日马祖,称庙日宫;天妃庙近赤嵌城.海舶多于此演戏酬愿.闽以漳泉二郡为下南.下南腔亦闽中声律之一种也”?郁永河在康熙三十六年(公元1697年)南福建到台湾采取硫磺.那一年距郑成功收复台湾已有l一十五年. 距施琅率清军入台已有十四年了闽南戏剧传人台湾.可能是在郑成功收复台湾前后.或随着郑成功,施琅的部队传人台湾的.据《台湾通史》记载.台湾有乱弹,四平,”七子班”,木偶戏四个种类:台湾之剧,一日乱弹,传自江南.故日正音..其所唱者大都二黄,西皮,间有昆腔..今则日少,非独演者无人,知音亦不易也.,二日四平,来自潮州,语多粤调.降于乱弹一等.Z-日”七子班”,则古梨园之制,唱词道白,皆用泉音,,而所演者,则男女悲欢离合也.又有傀儡班,掌中班,削木为人,以手演之,事多稗史,与说书同.?但掌中木偶何时传人台湾.说法不一或为明末清初.或为乾隆年间.或为嘉庆年间据台湾中国文化大学教授王仕仪根据田野渊查.布袋戏在清乾隆之前就传人台湾台湾中部钟家自15代钟五即为协典掌中班.其子钟权.生于乾隆壬寅十七年(公元1782年).卒于嘉庆已丑年(公元1805年).年仅24岁.据说是当晚演戏过于劳累所致如果钟五20岁得子.他自己当生于乾隆二十七年(公元1762年)南此可证明台湾布袋戏至少起n乾隆中叶以后.而绝非以往一致主张起于嘉庆以后之说台湾布袋戏南钟,任两家姻亲而至过继传承至第7代钟任壁.大约200余年可能是台湾布袋戏班社中第一世家?根据郁永河《稗海纪事》对台湾清初戏剧演出的描述,《台湾通史》关于台湾”四种戏剧”的介绍以及王仕仪先生对台湾掌中木偶班社传承谱系的考证进行综合判断.闽南戏剧于明末清初传人台湾.掌中木偶最迟于乾隆年间就传人台湾闽南地区的木偶戏的发展经历了滥觞于唐五代,成熟于宋元,兴盛于明清,传承发展于近现代四个阶段木偶戏的种类有提线木偶,掌中木偶,杖头木偶,铁枝木偶,纸影戏等.掌中木偶最迟出现于明初.明清时期传播到粤西,海南岛以及浙江沿海的苍南等地,清乾隆年间传人台湾到了近现代.闽南的掌中木偶分为以泉州为代表的南派和以漳州为代表的北派目前,晋江掌中木偶和漳州木偶剧团分别代表的南派,北派艺术表演最高水平的团体.同时也代表了巾国掌中木偶表演艺术的最高水平,在国际上享有较高的声誉.瞳责任编辑/池国和/wave99/msgview一950484—15999,亦见[清】余文仪《续修台湾府志》卷24《艺文五》《诗二》,转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.?连横《台湾通史》(下)卷二十三《风俗志》《演剧55.~-,商务印书馆,民国36年版.转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版?王仕仪《台湾木偶戏发展概况》,中国木偶皮影网。

I Xi Ju Yu Ying Shi・戏剧与影视I■一管窥非遗视角下高州木偶戏的文化价值与传承保护李奕兰广东石油化工学院艺术设计学院摘要：始于明朝万历年间的高州木偶戏是一种融雕刻、表演、戏剧、音乐等诸多艺术元素为一体的戏剧表演艺术，具有展示高州地区的民俗文化、传播高州木偶戏的艺术知识、传播历史文化和道德知识、增强高州地区乃至其他地区人们交流等众多文化价值。

但是当前高州木偶戏的发展面临困境，要让高州木偶戏生生不息、代代相传，必须做到：推陈出新，培育更多观众；多措并举，培育传承人；加强教习，提高艺术水准；与时俱进，丰富保护手段。

关键词：高州木偶戏文化价值传承人艺术水准保护手段中图分类号:J805文献标识码:A文章编号：1008-3359(2021)10-0163-05从非遗视角来看，任何一种非物质文化遗产都是本民族的祖先留下的宝贵文化财富，对于增强民众的文化认同感、历史感的作用是无可替代的，必须要加以保护，确保其有足够的生命力可以在历史长河中绵延不绝地发展。

高州木偶戏从诞生到今天，已经有400余年的历史。

在这400年中，高州木偶戏的生存境遇也在不断发生变化，它曾有过一枝独秀的高光时刻，民众喜闻乐见、街头巷尾津津乐道，木偶戏班繁荣壮大、演出络绎不断、甚至远渡重洋赴国外演出；也曾经历过无人问津的黑暗时刻，演出团队不断缩减、观众大量流失、传承难以为继。

如何避免这样一个独具特色的国家级非物质文化遗产逐渐走向消亡，是一个亟待解决的现实问题。

—、高州木偶戏发展轨迹(一)高州木偶戏简介高州地处广东省的西南部，明朝嘉靖十四年，高州建成了当地规模最大的一座冼太庙。

建成不久，就迎来了福建布袋木偶戏演出，木偶戏与高州在此一经相遇便擦出了花火。

自此以后，木偶戏开始广泛流传于高州的各个村寨，高州也出现了专门演出木偶戏的艺人，他们对来自福建的木偶戏改编创造，将其与杖头木偶结合，用一担戏箱挑起表演所要用的布架子、锣鼓、木偶等工具，走街串巷，进行表演，这就是独具粤西特色的高州木偶戏。

2021-04文艺生活LITERATURE LIFE粤西地区民俗类非物质文化遗产的保护和传承———以广东高州木偶戏为例李伊航黄羚杨紫微（广东工贸职业技术学院，广东广州510000）摘要:高州木偶戏是流行在粤西地区的一种民间表演艺术，是当地人民群众在劳动生活中形成的宝贵财富，有重要的艺术价值、民俗学研究价值和文化传承价值。

然而，曾以其独特魅力在粤西地区盛极一时的木偶戏，目前的生存状况却令人堪忧。

本文通过探究高州木偶戏发展面临的生存危机，对其保护与传承提出了具体的措施。

关键词:高州木偶戏；非遗；传承中图分类号：G127文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）12-0145-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.12.070一、前言党的十八大以来，习近平总书记在国内考察数次关注文化遗产保护和传承。

2020年，习近平在广东考察时察看潮州非遗文化作品指出，要加强非物质文化遗产保护和传承，积极培养传承人，让非物质文化遗产绽放出更加迷人的光彩。

如何实现非物质文化遗产的保护与传承，也成为了当今青年需要重点研究的课题之一。

高州是古代粤西的政治、经济、文化中心，高州木偶戏作为一种民间表演艺术，流传了几百年，是与高州民俗文化共生的一种戏剧形式，是高州乃至整个粤西地区独特民俗文化的积淀与浓缩，能够在一定程度上反映当地人民的历史生活面貌、精神文明和价值取向。

高州木偶戏是粤西地区民俗类非物质文化遗传的典型代表，通过探究其保护与传承的对策，旨在提升青年对于非遗的保护意识，坚定文化自信，拓展非遗的传播渠道。

二、历史悠久的高州木偶戏高州木偶戏始于明朝万历年间，是在福建布袋木偶的基础上发展起来的，采用的是仗头木偶，因“琢木成偶”而得名，民间俗称“傀仔戏”、“傀戏”，至今已有400多年的历史。

高州木偶戏作为一门民间艺术，融汇了音乐、服装、剧本、表演、雕刻等诸多元素，广泛流传于高州城乡，是当地人民群众喜闻乐见的一种戏剧品种。

高州市非物质文化遗产的保护与开发高州有着1400多年的建城历史，是全国的历史文化名城。

高州市文化底蕴深厚，非物质文化遗产十分丰富，现有县级保护名录9个，市级保护名录6个，省级保护名录3个，国家级保护名录1个。

高州市非物质文化遗产保护近年来取得了较大成就。

市政府组织成立了“非物质文化遗产保护中心”，建立了本市非物质文化遗产保护名录，许多濒危的非物质文化遗产得以挖掘、整理、保护、抢救、延续和发展。

尽管如此，我市非物质文化遗产的保护和开发仍面临着严峻挑战，非物质文化遗产受多元文化冲击的威胁仍未得到根本性的扭转，经营市场受挤压而萎缩的局面仍未得到根本性的改善，非物质文化遗产的保护和开发任重道远。

一、非物质文化遗产保护与开发存在的问题与挑战（一）保护与开发指导思想不统一，阻碍非物质文化的保护和开发当前，我国文化界有关保护和开发的不同声音较多，思想较为混乱。

有人认为，“博大精深的中国的非物质文化遗产正面临着来源于不当开发的巨大威胁”，也有专家指出，“城市的高速建设将会导致文化遗产的快速消失”。

种种论调，无不体现文化遗产工作者对非物质文化开发的忧虑。

非物质文化遗产的保护与开发不是“零和游戏”，也不是非黑即白的二元矛盾。

由于缺乏统一的指导思想，我市的非物质文化领域开发还相对滞后，反过来又制约着这些项目的保护。

（二）市场开发滞后，造血功能不足非物质文化遗产保护工作健康的发展模式在于激活其自身造血功能。

对于高州市来说，大部分遗产项目在多元文化和市场经济的双重冲击下，其自身造血功能日益脆弱，文化影响力日益淡化，文化市场日益萎缩，文化工作者思想不稳定，保护工作面临更大的挑战。

我们要根据不同文化项目的特点，研究适合其特征的的市场开发战略，进行适当规模的市场开发，提高其造血功能。

一方面，要支持各方对非物质遗产的活用，多手段多方位提高文化项目造血功能；另一方面，要防止过度开发，造成文化品位下降，文化影响力衰退。

（三）缺乏具有前瞻性的开发战略，社会资源不能充分整合文化部门应组织各行业、各部门从各自的角度提出保护与开发方案和设想，最终整合成具有前瞻性的综合开发战略。

◎一九五七年，高州木偶戏获民间艺术汇演优秀奖，已经扬名全国◎以前的木偶戏“人神共娱”，现在只为敬神，自然比较寒酸◎如今木偶戏逐渐没落，高州的戏班从两千多整编为两百多个罗煜伦,59岁,花旦；梁明辉,61岁,乐器兼生、皇帝；梁理标,68岁,花旦兼生；黄元茂,63岁,唢呐……在我面前的,是一个典型的高州民间木偶戏班,无论是年龄还是分工。

他们是当地木偶戏班中的佼佼者,见过大场面,合作越来越浑然。

这天晚上,他们在茂名高州的冼太庙前搭台唱戏。

幕布上刻镂孔雀图案,几个老式麦克风用红布一包,吊在顶上。

音乐和唱戏的声音传出老远,有些失真,有些刺耳。

一般人不会去问老艺人们的年龄和名字。

就像人们不知道冼太庙里供着的冼夫人长什么样,但一样可以虔诚地膜拜,祈求降福消灾。

建于明朝嘉靖十四年(1535年)的高州冼太庙,是遍布茂名市的众多冼太庙中规模最大的一座。

就在离这座庙建成并不远的明朝万历年间(1572—1620年),传自福建布袋木偶的高州木偶戏(俗称“鬼仔戏”),开始广泛流传于高州的村村寨寨。

影响高州最深的两个符号,在400多年前一起与高州相遇；从此,高州人头顶有神灵,可安顿灵魂,身旁的木偶,常愉悦身心。

每逢十一月初十冼夫人诞辰,高州人不会忘记给这位岭南圣母烧炷香。

而逢年过节或婚娶喜庆的日子,高州人也都会不惜耗资请一台“鬼仔戏”。

在高州很多上了一点年纪的人心目中,“鬼仔戏”是儿时久远而温馨的记忆。

二三十年前,一个艺人,一担箩筐,一个布架子,一个锣鼓,几个木偶,就成了一台木偶戏的全部“家当”。

每当锣鼓一响,村民们便里三层外三层地将小小的木偶戏台围个水泄不通。

那木偶戏艺人仿佛有三头六臂一般,这边敲打锣钹,那边手脚并用,将木偶舞弄得令人眼花缭乱,同时嘴里还要根据生、旦、净、丑不同角色,唱出说出不同腔调。

歌声、笑声此起彼伏,锣鼓声和木偶戏特有的音调,给静寂的乡村夜空带来难得的沸腾。

在高州时,76岁的老艺人梁东兴表演起他的单人木偶绝技,孩子们大胆地掀开幕布,有的直接往里钻。

基于非遗保护的高州木偶戏传承路径研究摘要：高州木偶戏，又称为鬼仔戏，是广东高州地区民间艺术的瑰宝，经过多代艺人的不断创新和传承，形成了独特的戏曲剧种。

本论文旨在探讨高州木偶戏的非遗保护问题，并提出相应的传承路径。

通过对高州木偶戏的历史、表演特点以及现状进行研究，结合非遗保护理论，提出了从政策、教育、社会参与等多个方面推动高州木偶戏传承的策略，以实现其可持续发展与传承。

关键词：高州木偶戏；非物质文化遗产；传承路径；保护与发展引言高州木偶戏，作为广东高州地区的一项独特非物质文化遗产，凝聚了历代艺人的智慧与心血，代表着地方文化的瑰宝[1]。

随着社会的快速发展和现代化的冲击，高州木偶戏的传承面临严峻挑战，其独特的表演形式和深厚的历史渊源渐渐淡出了人们的视野。

然而，高州木偶戏作为传统戏曲文化的重要组成部分，不仅具有珍贵的历史价值，更承载着地域文化的记忆与情感。

因此，如何在现代社会背景下有效保护和传承高州木偶戏，成为亟待解决的文化课题。

本论文旨在通过对高州木偶戏的历史渊源、表演特点以及面临的挑战进行深入研究，探讨在非物质文化遗产保护的框架下，如何制定科学有效的传承策略。

通过政策保护、教育传承和社会参与等方面的综合考量，寻找促进高州木偶戏传承的路径，以确保这一宝贵的文化遗产得以传承与发展。

通过深入研究高州木偶戏的传承现状与问题，本论文将为高州木偶戏的保护与传承提供理论参考和实践指导，以期为传统文化的继承与创新贡献力量。

一、高州木偶戏的历史与表演特点高州木偶戏，作为广东高州地区的一项悠久传统，承载了丰富的历史与文化内涵[2]。

其历史可以追溯至数百年前，是当地民间艺人在长期的实践探索中不断创新发展而来。

木偶戏表演以其独特的形式和技艺，展现了深厚的历史渊源和地域特色。

木偶戏的表演特点在于其精湛的木偶制作工艺和变幻莫测的表演手法。

木偶，以坚韧的枝松木为材料，经过艺人的精雕细琢，呈现出栩栩如生的造型。

艺人们通过变形夸张的手法进行彩绘和装潢，使木偶不仅在造型上逼真传神，同时在色彩上也生动鲜艳。

浅谈高州木偶戏的艺术特点和传承发展——以高州市木偶戏传习所为例林云锋曹章玲（高州市木偶戏传习所，广东茂名525000）［摘要］高州木偶戏是一门融合雕刻、服装、表演、剧本、音乐等多种元素的民间综合艺术。

其最重要的艺术特点是木偶艺术与粤剧艺术的水乳交融。

它一方面追求木偶造型的“真人化”，另一方面采用粤剧锣鼓、音乐以及表演程式，做到两方面的有机融合。

而要做好高州木偶戏艺术本体的传承发展，首先要重视剧本的修改打磨；其次要在增加演出活动的基础上，注重质量的提高与艺术创新；第三要采取有力措施，加强高州木偶戏艺术传承人的培养；第四要取长补短，进一步加强与国内外木偶文化艺术的交流。

通过各种有效措施，促进高州木偶艺术的繁荣发展。

［关键词］高州木偶戏；艺术特点；承传发展［中图分类号］J827［文献标识码］A ［文章编号］2095-3437（2018）09-0153-03［收稿时间］2018-03-27［作者简介］林云锋（1985-），男，广东茂名人，高州市木偶戏传习所演员。

曹章玲（1960-），女，广东茂名人，高州市木偶戏传习所所长，二级演员，国家非物质文化遗产木偶戏传承人。

高州木偶戏，其源头最早可追溯到明朝万历年间。

据《高州县志》记载：“杖头木偶于明万历年间由福建传入县内。

随着闽南人向粤西大量移居和频繁的经济文化交流。

布袋木偶也传入粤西，逐渐演变成高州木偶戏艺人在街头演出的‘扁担戏’，后与杖头木偶结合形成单人木偶戏。

布袋木偶只作附属于杖头木偶表演中插入使用。

”［1］由此可见，高州木偶戏不但是一门融会雕刻、服装、表演、剧本、音乐等多种元素的民间综合艺术，而且有着400多年悠久的历史传统，是我国优秀的文化遗产。

目前，高州市有大、中、小木偶戏班近80班，木偶艺人300多人。

而规模最大、规格最高的是高州市木偶戏传习所。

该所前身是高州市木偶粤剧团，2012年在全国文化体制改革中，更名为高州市木偶戏传习所，由二类事业单位提升为公益性一类事业单位，直属高州市文广新局领导。