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全心全意因才思教北京电影学院考研参考书讲义资料笔记汇总23．简述王骥德戏曲本色论的主要内容。
（1）戏曲本色论探讨的是戏曲的正宗艺术风格特征问题。
（2）明代戏曲本色论三派：何良俊以平易通俗为本色；徐渭以表现真我面目为本色；沈璟以宋元之旧为本色。
这三派对本色的解释各有不同，但都把本色与文辞藻丽相对立。
（3）王骥德则综合各家本色论的内容，把文词也包括在本色范畴之内，建构起一种新的本色论。
其要点有二：其一在戏曲语言形式方面，折衷于俚俗与文词两极之间，本色在浅深浓淡雅俗之间。
王骥德从戏曲的发展演变来考察，发现戏曲流派原本就有“本色”与“文词”两种风格，只有兼收并蓄才能得以发展；王骥德从南、北曲的比较中看到当代南曲体制风格原与元代之北曲不同，主柔婉、工字句的南曲，如仍以北曲的本色为本色，自然不妥，因而力主涵盖南、北曲，本色应是两者结合的新标准；王骥德从俚俗与文词的比较分析中，看到二者各有短长，从舞台性角度，他肯定语言的平易通俗为本色的观点，但从南曲“工字句”的体制出发，他又肯定了文采为本色的观点。
所以本色应是两者的结合，应雅俗兼备，而且雅俗各得其所。
（4）其二从语言表现的情感风致等内容上论，以悟为当行本色，即主张戏曲的本质是表现“我真性”。
王骥德认为戏曲要表现人情物理，而人情物理又得到了委曲婉转的表现，则此曲就是当行本色，而不必在乎语言的俚俗或藻艳。
（5）王骥德的本色论从时代着眼，以发展眼光看待戏曲，非常新颖，具有积极精神，为发扬艺术个性开启了方便之门。
24．李渔成为优秀的戏曲理论家的原因有哪些？（1）李渔创作了不少戏曲作品，虽然思想格调比较平庸，但讲究舞台性，受到当时观众的喜爱。
他的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》，其中的《词曲部》和《演习部》被后人合为《李笠翁曲话》。
全心全意因才思教（2）李渔能成为一个集大成的出色的戏曲理论家，与他一生的经历分不开。
他从中年开始就组成一个以其姬妾字婿为主要演员的家庭戏班，出入权贵之门，搬演戏曲，以此谋生。
试论戏曲的抒情中心到戏剧的叙事中心的转移摘要：王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶寄》在中国戏剧史上占有重要的地位，具有很高的理论价值，为我们研究古典戏曲提供了参考。
王骥德受诗学传统的影响，将词曲纳入到诗的传统之下，对戏曲的评论也不自觉地采用了诗学的批评标准，着重从曲的音律这个角度展开自己的戏剧理论。
李渔的反传统的戏剧理论突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，提出“结构第一”的新论，实现了古典戏曲从戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心的转移。
在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。
王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专着，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。
李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。
一、古典戏曲从被束缚到走向独立王骥德在《曲律·杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。
可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。
王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律·杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。
若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶?此非腐谈，要是确论。
故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士不与也。
”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。
他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律·论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。
浅析王骥德《曲律》的创作论作者：梁琨来源：《中小企业管理与科技·中旬刊》2014年第11期摘要：本文择取了《曲律》的创作论部分加以论述，试图分析《曲律》在总结戏曲创作理论方面的贡献。
关键词：王骥德《曲律》创作论《曲律》是一部比较完整和严密的著作，它的主要部分是论述南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，同时又论述了剧本的各个方面，此外还评论了杂剧、传奇等戏剧样式的各种作品和各位剧作家。
1 论戏曲与诗文创作之不同王骥德是一个具有进步的文艺思想的戏曲理论家，他的戏曲理论著作《曲律》从诗文之不同进一步肯定了戏曲这一通俗文学样式，将戏曲提高到与诗文同等甚至高于诗文的地位。
他面对传统文人士大夫将诗文视为正统文学的集体思维定势的情况，大挞时弊，提出了文学发展论，他提出“诗不如词，词不如曲”，这是因为文学“渐进人情”的缘故，一针见血地指出了中国文学形式的演变是由雅入俗的转变的过程，旧的文学形式由于其滞化，而必然败于新的更“近于人情”的文学，明清两代戏曲与小说的兴起正好契合了这一点。
王骥德从戏曲与诗词创作方法的不同方面提出曲与诗词迥异。
王骥德对此有深刻的认识：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不相侔也。
”戏曲与诗文的创作方法不一样，作家作为戏曲创作主体所用的手法相异于诗词，他在下面的论述就有些纠偏的意味了：“诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也。
”明以前的文学理论注重诗词文，而很少注意戏曲，王骥德正是有感于此，决心创作一部“体大而虑周”的戏曲理论专著：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。
”戏曲创作由此始，作词作曲都有了绳墨。
2 论作家的个人修养除要求作家重视作品的艺术魅力外，王骥德还对作家个人修养如须识字、须读书、须懂声调等作了要求。
戏曲创作虽然有与诗词不同的创作特点，但对于作家而言，只有多读书，多借鉴才能将其吸取发扬光大“词曲虽小道哉，然非多读书以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。
汕头大学学报(人文社会科学版）第35卷第 11期SH A N T O U U N IVER SIT Y J O U R N A L(H U M A IV IT IE S& SO CIA L SCIEN CES M O N TH LY)V〇1.35.No.ll2019论王骥德《曲律》的戏曲文体思想徐燕琳(华南农业大学人文与法学学院，广东广州510642)摘要：中国古代戏曲文体观念和理论发展至明代基本形成，且以王骥德《曲律》为标志。
王骥德《曲律》对戏曲之“体”有所认识，他明确和强调戏曲规范，以“律”“法”匡正曲体，坚持曲本位，坚持曲体之“正”，形 成了“并曲与白而歌舞登场”的“剧戏”观念，同时对“北剧”“南戏”文体的不同进行了辨析，突出了对“南曲”的侧重和强调。
在戏曲体貌方面，他倡“本色”，论“文词”，提倡“大雅与当行参间，可演可传”。
《曲律》一书是 当时戏曲领域的重大理论成果，也是中国古代戏曲文体观念形成发展史上的一个重要里程碑。
关键词：王骥德;《曲律》;戏曲文体；戏曲理论;剧戏;南戏;传奇中图分类号：1207.3 文献标识码：A文章编号：1001-4225(2019)11-0031-10王骥德《曲律》是我国第一部比较系统、全面 的戏曲理论专著。
它系统总结了元明以来特别是 明代戏曲理论和实践的成果，“门类详备、论述全 面、组织严密、自成体系”[1]6,在戏曲文体思想上 也颇有贡献。
一、《曲律》里“体”的含义《曲律》一书，计有31次提到“体”字，用法 多种，含义丰富。
其中有指曲调的类型的，如《论调 名第三》所言无考之“古体”;有指诗歌之“体”的，如《论韵》说的“近体”、《论巧体》说的“巧体”。
有指 用韵的，如“用此体，凡平声每韵各赋一首”1112®。
有指整体风貌的，如“论曲，当看其全体力量如 何”体裁轻俊”_“体调流丽”_7等。
有指情 节、主旨的，如“元人杂剧，其体变幻者固多”111247、“《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然”111252等。
浅论王骥德的戏曲本体观
中国古典戏曲理论，经历了由以文辞为本的“曲学”体系向以搬演为本的“剧学”体系的缓慢转变。
其发展过程，具有理论构建落后于创作搬演、理论形态与戏曲本质逐渐融合的两个特点，从而使得中国古典戏曲理论的演进历史层次递进、断代鲜明。
这种趋向源于古代戏曲观念的阶段变化，理论发展一直受制于对一个核心概念的认识——戏曲本体。
除去唐宋之前驳杂无序的朦胧意识不论，起讫元代以及明中叶，以阐发作为文学样式“曲”的唱作为目标的“曲学”，牢牢占据着戏曲理论的高台。
而以辨明剧本作法、讲究场上搬演为首务的综合艺术观——“剧学”体系，则在明中叶渐次萌发，明代晚期开始建立，直至清代李渔作《闲情偶寄》而大成。
一、厘清了“曲”与“诗”的区别
1、“曲学”体系的文学本体观——“歌曲乃诗之流别”
朱有燉认为曲就是诗：“今曲亦诗也，但不流入于丽淫佚之义，又何损于诗曲之道哉。
”王世贞对此阐述得更为详细：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。
”这种诗曲一体的戏曲本体观，把戏曲作为文学的流承，以文辞声律的标准来衡量戏曲之高下，缺少对戏曲本质的认识。
直至明中叶以后，随着传奇的勃兴，李开先、徐渭、王骥德等人对戏曲本体进行了广泛而深入地探讨，戏曲本体观念才逐渐确立起来。
王骥德的戏曲本体观——“曲与诗原是两肠”
在王骥德之前，也有一些理论家为了反对当时剧坛弥漫不堪的雕章琢句、垛堞辞藻的“时文风”，针对改良戏曲语言而开始反思“曲”与“诗”之异别。
如李开先在《西野春游词序》言道：“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。
”强调戏曲语言不宜以诗词作准，应该通晓明白，以本色为务。
王骥德在其《曲律》中吸收了前贤之说，对戏曲语言的本色论做了总结性发言，厘清了“曲”与“诗”的根本不同。
针对戏曲语言的形式，王骥德提出：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。
诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也。
”并进一步说：“曲与诗原是两肠，故近时才士辈出，而一搦管作曲，便非当家。
”王骥德认为，曲与诗是两种不同类型的文学样式，它们有着各自的文体特征。
诗是文人骚客的案头读物，曲是要搬演场上供观众欣赏。
诗的语言精致华美，而曲的语言则要求通俗易懂，奏之场上，能耸听耸观。
因此，诗人用诗的方法来写曲，则势必导致艺术上的失败。
二、构建了“剧学”体系的基础
与之前理论家大多只关注戏曲文辞不同，王骥德的理论构架十分明显地带有戏曲理论转型期的特点。
在《论剧戏》等条目中，已简略具备了剧本创作论的雏形，这无疑是“剧学”体系成型时期的重要论点。
1、强调了戏曲的叙事特征
王骥德在《论剧戏》、《论章法》、《论套数》等条目中，以适宜搬演为内在指导，广泛地阐述了戏曲创作的叙事特征，并从三个角度周密地论述了戏曲结构问题。
其一是讲面上的间架布局问题，其二是讲线（情节推进线）上的行进速律问题，其三是讲线上前后艺术因素之间轻重关系问题。
2、揭示了戏曲的搬演目的
同时，王骥德还标举了戏曲创作的艺术标准——“可演可传”。
王骥德要求“词、格俱妙”、“大雅与当行参间”。
“词”指的是剧本的文学性，“格”则指的是剧本的舞台性。
“词”妙为“大雅”，可以传；“格”妙为“当行”，可以演。
王骥德主张只有“俱妙”“双美”、可演可传的本子才是“上之上”的作品。
而不可供给搬演，只能束之高阁的“案头之书”已然落了下乘。
3、阐述了戏曲的综合本体
王骥德在《杂论·第三十九上》对戏曲本体的认识有着极为精妙的阐述。
这一札记着重指出两点：一、所谓戏曲的表演艺术，就是“并曲
与白而歌舞登场”；二、成熟的戏曲表演艺术，还须有“现成本子”作为文学基础，有着“日日此伎俩也”的相对稳定性。
显而易见，这两方面的归纳十分接近现代人对于戏曲的科学解析。
以曲、白、歌舞相结合的登场搬演为中心，以文学本子为基础，这就构成了中国戏曲。
王国维提出的戏曲定义——“以歌舞演故事”，实滥觞于此。
三、对王骥德戏曲本体观的评价
王骥德是“曲学”理论体系的集大成者，他的《曲律》是对“曲学”理论体系的总结性著作，是“曲学”理论体系的一次整体性展示。
不可否认的是，王骥德以《曲律》为基本构成的“曲学”理论体系，实质上已经包含了足够数量而且重要的“剧学”体系理论基础要点。
对戏曲本体的崭新认知，与旧“曲学”体系以文辞为本的根本不同，都可称中国古典戏曲理论本体意识觉醒的里程碑。
集“曲学”之大成，开“剧学”之新生，当属伯良先生。
