论李渔戏曲理论的“结构”观

浅析李渔戏曲理论作者：张闯来源：《新一代》2018年第11期摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。

在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。

关键词：李渔；戏曲理论；特点一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。

作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。

在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。

首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。

他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。

其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。

他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。

并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。

二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。

他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。

不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。

李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。

本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。

通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。

李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。

2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。

他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。

李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。

李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。

李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。

这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。

2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。

他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。

李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。

李渔戏曲思想论析作者：王瑞琪指导教师：汪超内容摘要：李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家，他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。

李渔的戏曲思想标志着我国古代戏剧理论的成熟，主要包括四方面：一.戏曲结构论，李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二.戏曲人物论，涉及人物个性化、典型化及塑造方法；三.戏曲语言论，包括曲词及宾白问题；四.戏曲功能论，论述了戏曲的娱乐和教化功能。

这些内容包容了戏曲理论的基本方面，代表了古代戏剧理论的最高成绩，在今天仍有重要的理论意义和应用价值。

关键词：李渔，戏曲思想，闲情偶寄李渔是我国明末清初的一位杰出文学家、戏曲实践家和理论家。

他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲、诗文理论、词学理论、戏曲理论等方面，但成就最大的是他的戏曲理论。

他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分。

另外,也有少数戏曲理论散见于他的诗文词赋中，如《窥词管见》等。

《闲情偶寄》是作者联系元明以来的戏曲创作实践、结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见而形成的，其中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。

李渔在世时，已经名扬四海了，而他去世后的数百年间直至今日时，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。

而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。

近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。

著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。

［1］（p1）李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉道人、随庵主任、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。

江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。

李渔“结构第一”理论的思路与内涵新探作者：徐大军来源：《求是学刊》2008年第02期摘要：李渔“结构第一”理论的思路具体体现在七条原则的关系上。

这七条原则皆针对“传奇所用之事”立论，论述思路总体上是总分关系，而非并列关系，其中“立主脑”为核心原则，是对总论中“有奇事方有奇文”原则的进一步阐释，其他六条原则皆是这一核心原则的生发。

这七条原则所体现的论述思路正应合了李渔的“点血”论和“立主脑”原则的旨意，而事奇、文奇的内涵又表现出了李渔“结构”论的理论渊源，它与此前小说、戏曲批评中所倡导的事奇、文奇原则有着精神上的相通和明显的承续关系。

关键词：李渔；结构第一；事奇；文奇作者简介：徐大军(1970—)，男，江苏赣榆人，文学博士，杭州师范大学古代文学与文献研究中心副教授，从事元明清文学研究。

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国古代小说与戏曲关系史”，项目编号：05JC750.11－44039中图分类号：I207.37文献标识码：A文章编号：1000-7504(2008)02-0109-0５收稿日期：2007-10-05“结构第一”是李渔戏曲理论的经典命题和核心观点。

它包含了两个方面的内容：一是结构的内涵，二是结构的地位。

对于“结构”的地位，李渔的观点是在戏曲创作的各要素中“独先结构”，而此前戏曲理论中普遍重视的音律、词采则被置于从属地位。

这一见解的含义与价值，研究者皆未有异议。

而对于“结构”的内涵，研究者一般都知道李渔所说的“结构”与我们现在普遍使用的意义不同，具体到有何不同，则一般会指出它包含了“戒讽刺”、“戒荒唐”、“审虚实”等几条非情节组织的原则，但在论及李渔戏曲结构理论时却又有意无意地只关注其情节组织方面的论述。

至于那些非情节组织的原则与情节组织原则之间有何关系，李渔为何要把它们同置于“结构”范畴，这一思路又有何理论渊源，则仍未厘清。

因此，对于李渔“结构第一”理论的内涵，仍有认识不清、理解不切之处，由此也就造成了意见不同、语焉不详，其中重要的原因就是没有理清李渔“结构第一”理论的论述思路，多是依据现代的“结构”观念予以逆推性、扩展性的阐发。

李渔戏曲理论的主要内容简答
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。

这些论点，都能切合戏剧艺术的特征，且简明实用。

在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听着”，使之顺口而动听。

具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态、炫耀博雅，又要生动有趣，表现出机锋和性灵，并切合剧中人物各自不同的心理和口吻。

阐述你对李渔曲论的理解一、引言李渔，原名李清，字渔，号笠翁，是我国明末清初著名的戏曲家、文学评论家。

他的曲论作品《闲情偶寄》对我国古代戏曲理论的发展产生了深远影响。

本文将对李渔的曲论进行简要阐述，以期对李渔及其曲论有更深刻的理解。

二、李渔曲论的核心观点李渔在《闲情偶寄》中提出，戏曲是一种综合艺术，涵盖了文学、音乐、舞蹈、绘画等多种艺术形式。

他认为，戏曲的本质是表现人生，艺术手法则应以自然、真实、感人为主。

此外，他还提出了审美标准，主张戏曲作品要具有思想性、艺术性和观赏性。

三、李渔曲论的具体内容1.情节安排：李渔认为，好的戏曲情节要紧凑、曲折、引人入胜。

他提倡在情节设置上要注重因果关系，避免无谓的枝蔓。

2.角色塑造：李渔强调角色性格的鲜明性和真实性，要求演员在表演过程中既能体现角色的个性，又能与整体剧情相协调。

3.语言表达：李渔主张戏曲语言要通俗易懂、富有表现力，同时注重押韵、对仗等修辞手法。

4.音乐舞蹈：李渔对音乐和舞蹈在戏曲中的地位十分重视，认为音乐能渲染气氛，舞蹈能增强表演的观赏性。

他提倡音乐与舞蹈的融合，使之成为戏曲整体艺术的一部分。

四、李渔曲论的实用性李渔的曲论在当代戏曲创作中仍具有很高的实用价值。

他的观点启发了编剧、导演和演员如何在艺术表现上做到既富有时代特色，又具有民族风格。

李渔的曲论对我国戏曲艺术的发展产生了深远的影响，为后世戏曲创作提供了有益的指导。

五、结论李渔的曲论是对我国古代戏曲理论的重要贡献，他的观点具有很高的实用性和指导意义。

通过学习李渔的曲论，我们可以更好地理解和把握戏曲艺术的本质、表现手法和审美标准，为当代戏曲创作提供借鉴和启示。

简答：1.简要说明李渔的戏曲结构的四点具体主张第一、“立主脑”第二、“减头绪”第三、“脱窠臼”第四、“密针线”2.简要说明李渔“浅处见才”通俗戏曲观表现在哪些方面？第一、题材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科诨的通俗性第四、舞台的通俗性1. 韦勒克、沃伦关于评价文学的具体标准有那些内容？第一包容性或多样性。

第二连惯性。

第三建立在经验事实上的世界观。

2. 简要说明亚里士多德关于悲剧定义“完整”的解释。

（1）情节的完备；（2）情节的整一；（3）情节的严密。

1.简单概括金圣叹小说理论关于人物论的主要思想首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。

其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。

再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。

2.简要说明司空图诗歌意境理论的大致内容司空图的诗论思想主要体现在对中国古典意境理论的发展和深化上面。

其诗歌意境理论大体又可分为三大块：（一）“思与境偕”说――诗境构成论，明确了诗歌意境是“思”与“境”偕亦即主客谐和、情景交融而产生的一种虚实相生、含蓄蕴藉、韵味无穷的美；（二）“韵外之致、味外之旨”说――诗境特征论，细致周全地探讨了诗歌意境所特有的“韵味”的方方面面；（三）“二十四诗品”说――诗境风格论，在皎然等的诗歌意境风格论的基础上，进一步将诗境风格分出二十四种类型，每一种类型用一首四言诗来形象、扼要地描述其特征。

1. 简单说明正变论产生历史背景正变论亦即发展论，着重讨论诗歌历史发展的规律。

《原诗》问世，是针对此前诗坛的两股思潮而言的。

一是明代前、后七子提出的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义；二是其后公安派和竟陵派提出的“独抒性灵，不拘格套”的个性化创作主张。

前者试图以复古为革新，但未能看到诗歌创作之变化，其对汉唐之复古实际上导致了创作的停滞甚至倒退，不仅使诗歌写作脱离了当时的社会现实，而且泯灭了诗人的主体性情感和个性舒展；而后者，其虽意图清除前、后七子的复古流弊，但为封建士大夫独专的所谓“性灵”，实际上又与现实生活相去甚远，给诗坛带来了消极颓废之风。

李渔戏剧结构理论批判南京大学文学院㊀陆㊀炜㊀㊀清初戏剧家李渔的戏剧理论是一个戏剧学的理论体系,是中国古典戏剧理论的高峰,因此一向受到高度的重视,其中的戏剧结构理论尤为人们反复探讨.但恰恰是其结构理论总有解说未畅之感.思其原因,大约历来的研究都着眼于阐发与肯定,未能采取批判与反思的立场.本文就是要将李渔的结构理论放到中西戏剧美学比较的视野和明清戏剧创作的视野中,采取批判的立场,使其内涵充分显露,使其价值得到新的评定.李渔的结构理论见于«闲情偶寄»之 词曲部 ,大略有三项内容.一是 结构第一 的观念;二是以 立主脑 ㊁ 减头绪 ㊁ 密针线 等说为主的结构方法理论;三是论结构的格局,包括 开场 的一定之规㊁全部情节应该遵守悲欢离合的套子㊁上半部结束 小收煞 ㊁全本结束 大收煞 等技法等.对第一项内容,其含义和价值没有疑义.第三项内容不受重视,因为那是明清传奇的固定章法,现在写戏曲,即便是作传奇,也已经不再是如明清传奇那样一剧四五十出,不再用到这一套了.最受今人重视,得到探讨也最多的是第二项内容,因为它似乎就是古典戏曲编剧经验和美学的精髓.但偏偏就是这项内容存在疑惑,本文论述也从分析此项内容入手.一㊁关于 立主脑 的疑惑立主脑 ㊁ 减头绪 ㊁ 密针线 等理论让人疑惑的地方,最关紧要的就是一点:什么是 主脑 ?李渔在 立主脑 一节是这样论述的:古人作文一篇,定有一篇之主脑,主脑非他,即作者立言之本意也.传奇亦然.一本戏中有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设;即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设.此一人一事,即作传奇之主脑也.从 主脑非他,即作者立言之本意也 一句,可以把主脑理解为主题思想(其实也可以解作创作意图.因为 立言 作 作文一篇 解, 本意 就是主题思想; 立言 作文章中的主题思想解, 本意 就是创作意图).但李渔说得明白, 一人一事,即作传奇之主脑也 ,可见主脑并不指主题思想.但这两种解释是可以统一的,因为主题思想可以也应该直接体现为剧中的人物㊁事件.李渔的 原其初心,只为一人而设 和 原其初心,又止为一事而设 两句话中, 原其初心 就是推想和追究作者写作之本意的意思,可见一人一事就是主题思想(或创作意图)的直接体现.于是,我们可以把 主脑 理解成体现主题思想的主要人物和主要事件.但李渔紧接着的论述却否定了这种理解,让人们陷入疑惑之中.这段论述是对作为 主脑 的 一人一事 的举例说明:如一部«琵琶»止为蔡伯喈一人,而蔡伯喈一人又止为 重婚牛府 一事.其余枝节,皆从此一事而生.二亲之遭凶,五娘之尽孝,拐儿之骗财㊁匿书,张大公之疏财仗义,皆由于此.是 重婚牛府 四字,即作«琵琶记»之主脑也.一部«西厢»止为张君瑞一人,而张君瑞一人又止为 白马解围 一事.其余枝节,皆从此一事而生.夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇于作合,莺莺之敢于失身,与郑恒之力争原配而不得,皆由于此.是 白马解围 四字,即作«西厢记»之主脑也.毫无疑问,重婚牛府与白马解围绝不是两部名作中能够体现主题的主要事件,它们只是戏中众多情节在结构上的枢纽性事件.现在,主脑有了两种解释,一种是剧作的主题思想,一种是并非体现主题的结构上的枢纽性事件.这两者差距很大,无法调和统一.到底主脑该怎样解释?这是每个李渔研究者必须面对的问题.赵景深先生的处理代表了一种最老实的态度.他看清了对什么是主脑存在着两种解释的矛盾,同时认定李渔的意思指的是后一种,于是就把前一种解释看作李渔表述不当,将其断然勾销.他在其«曲论初探»中这样论道: 李渔说, 主脑非他,即作者立言之本意也. 这两句话很不妥当,容易使人误会他所谈的是主题思想,其实他指的是最重要的关目,或戏剧情节,也就是联络全剧人物的枢纽. 赵先生的意见非常明快,意见的实质是认为李渔谈主脑时,讲一人一事时,本没有涉及主题思想的意思.但李渔明明又说 主脑非他,即作者立言之本意也 ,如何能够把涉及主题思想的意思勾销呢?这种做法不能消除困惑,而有点简单化.俞为民先生的«李渔‹闲情偶寄›曲论研究»中对主脑的分析是最细致的.俞先生采取的态度与赵先生相反,力图为李渔圆其说.书中指出: 作为结构中心的两个方面,剧作的主题和一人一事两者是缺一不可的,主题思想统率一人一事,而一人一事又具体反映和体现主题思想,两者相辅相成,共同构成了戏曲结构的主脑. (见该书第４５页)这是用主题与人物㊁事件应该有统一性的常理来解说问题.俞为民显然认为李渔的 主脑 有主题思想的意思,并且肯定了李渔的 一人一事 的确有着体现主题思想的意思.这种思路在李渔那里可以找到证据.李渔在其 减头绪 一节中指出, «荆»«刘»«拜»«杀»之得传于后,止为一线到底,并无旁见侧出之情. 以其始终无二事,贯串只一人也. 这段论述被人们总结为著名的 一人一事,一线到底 的经验.在这里, 并无旁见侧出之情 与 一人一事,一线到底 是统一的, 一人一事 显然应该是全剧的主要事件.然而,这仍然不能弥合 立主脑 一节正式阐释主脑时的两种含义的矛盾.因为 白马解围 ㊁ 重婚牛府 是关于什么是主脑的范例性的解释,是明明白白的.而这两件事不体现主题,也不能贯穿全剧始终.对上述疑惑,余秋雨的态度与赵先生㊁俞先生都不同,他在自己的«戏剧理论史稿»一书中采取了乖巧的策略.当涉及主脑的解释时,余秋雨表示赞同赵景深的意见,即作为主脑的一人一事 是指结构的枢纽 ,其目的和功用 是首先以此来归拢和廓清结构 .但余秋雨是完全意识到问题所在的,他不想断言 主脑 与主题思想无关,所以又说: 至于其次是否也会包括全剧意蕴的鲜明清晰,这倒是可以考虑的. 在用含糊其辞避免了简单化后,他就把问题抛开,以高屋建瓴的气势论李渔结构理论的美学追求.他指出 立主脑 ㊁ 减头绪 是追求 结构的单一性 , 密针线 是强调 结构的内部衔接 ,而 结构的完整性,是李渔结构论的终点.确立主脑,突出主线,内在衔接,这一切都是为了保证戏剧结构的完整,一个主次井然而又扭结紧密的生命体显然是可以被称之为获得了内在完整性的.但是,完整的结构最主要的外在体现,则是头㊁身㊁尾的组合和呼应. 余秋雨从一般艺术美学的高度来肯定李渔,其论述漂亮地把李渔的结构论抬到了符合亚里士多德结构美学的水准上( 纽结紧密的生命体 , 头㊁身㊁尾的组合和呼应 都是«诗学»中的重要概念).这样的论述使他得以绕开和滑过李渔结构理论解释上的困惑的问题,阐发出了李渔结构理论追求戏曲结构整一性的主旨.但与此同时,论述也走入了危险境地:李渔要求的戏剧结构已经被说得像是亚里士多德的 有机整体 了.总体来看,我们不能不得出结论:李渔对 主脑 的解释的确存在矛盾.对于这种矛盾,应该采取什么态度呢?努力解开这个矛盾固然是合理的态度,但并非最好的态度.因为最重要的是李渔到底想说的是什么意思,如果这个问题可以弄清,论述中的矛盾是次要的问题,不去深究也可.因此,上述三位先生不能说是在取消㊁掩盖㊁绕过矛盾,而是都采取了最好的态度.然而,由于 立主脑 在李渔结构理论中具有关键地位,由于对 主脑 论述上的矛盾的理解不同,对李渔结构理论想说的意思就有了三种解释:一是结构的关键就是要建立一个枢纽性的情节,一是李渔结构理论就是要建立主题思想与人物㊁事件相统一的结构中心(按:其实就是主要事件),一是李渔结构理论总的意思是追求严整㊁统一的剧情结构.这三种解释是很不相同的.那么李渔的意思究竟是什么呢二㊁明清传奇的结构状况与李渔结构论的实质为了弄清李渔结构理论真正的意思,我们必须把李渔的论述同其所论的戏曲的结构实践联系起来.李渔结构理论所论的戏曲是传奇,这一点必须明确.李渔不仅在论述中处处说 传奇 如何如何,而且在 密针线 之末尾还有一大段话,驳斥有的人用 元人 如此来为自己结构上的缺点辩护的现象,他说: 然传奇一事也,其中义理,分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也.元人所长止居其一,曲是也;白与关目,皆其所短.吾于元人,但守其词中绳墨而已矣. 由此可知,李渔结构理论所论的对象不仅只是传奇,并不包括元杂剧,而且也排除了为论传奇而举元杂剧为范例的可能.这就意味着李渔所说的结构理论,完全是对传奇的要求,而他也认为,传奇的结构就是最好的戏曲结构.传奇的结构实践的状况是什么?众所周知,是规模的庞大和情节的散漫.元杂剧体制一本只有四折,间或有五折者,最长者如«西厢记»㊁«西游记»,将数本连缀成一剧,长达二十折以上,属于特例.到了 传奇之祖 的«琵琶记»,规模变成四十二出,此后四五十出成了通例.传奇情节规模过大的问题逐渐为许多人所认识,到了明末清初,不少人主张缩小体制,李渔就是其中之一,他自己的创作就缩减到每本三十多出.但清初产生的传奇压卷之作«长生殿»和«桃花扇»仍为五十出和四十四出,就是说规模庞大的情况没有根本改变.传奇庞大的规模给文人填词制曲㊁施展才情以充分的空间,万历朝开始出现 词山曲海 的盛况与此因素有关,这种规模也给情节的舒展提供了充分空间,剧作者对情节丰富性的狂热追求的风气逐渐形成.在这种可以肆意铺展情节的活动中,情节散漫的问题是必然出现的,头绪繁多㊁破绽迭出成了普遍的毛病.这正是李渔 立主脑 ㊁ 减头绪 ㊁ 密针线 的结构理论出现的背景.面对着李渔所论的传奇结构的实践状况,要思考李渔结构理论的意旨,我们要提出来的问题是:传奇那种庞大㊁散漫的情节是一种什么结构形态?李渔的结构理论是肯定还是要求改变这种结构形态?李渔是否有建立枢纽性情节㊁强调主题思想与主要事件统一的结构或建设严整的有机整体性的结构的理论意向?传奇的情节结构,李渔在其«闲情偶寄» 词曲部 之 格局第六 有所阐述,如: 开场用末,冲场用生.开场数语,包括通篇,冲场一出,酝酿全部,此一定不可移者.开手宜静不宜喧,终场忌冷不忌热,生㊁旦合为夫妇,外与老旦,非充父母,即作翁姑,此常格也. 但这些规则和惯例,以及主要人物总是一生一旦㊁情节发展总是悲欢离合㊁结局总是大团圆的套子,是外在的情节模式和写作格式,更为重要的是故事内部的构造状态.传奇的故事都是从头写起的,从头写起的形式在西方戏剧编剧中叫做 开放式 结构.传奇的结构叫做 开放式 固然不错,但这一名目却不足以把实际情况表述出来.因为西方的 开放式 的戏主要事件只有一个,写一个行动或一场冲突的始末,行动完成或冲突解决戏就结束,中国的传奇则不然,一剧之中包含着许多的事件.以李渔提出的«西厢记»为例,张生由 惊艳 而 借厢 ,由隔墙 酬韵 而 闹道场 ; 白马解围 后以为能娶莺莺,又遭老夫人赖婚;后来在红娘帮助下得到莺莺的信去赴约会,又遭莺莺 赖简 ;终成好事了,又被发现,被老夫人撵去赶考;高中了探花回来,莺莺却被许配了郑恒;张生找来白马将军作证,重新力争,才与莺莺团圆.在这里找不到主要事件,因为从头到尾就是张生㊁莺莺的爱情故事,这个曲曲折折的故事不能说是一个事件,而除此之外又没有别的次要事件.这里绝不是一个行动,而是一个行动结束又开始新的行动.这里也不符合写一个冲突的概念,因为故事中既包含许多冲突(如 赖婚 是年轻人与老夫人的冲突, 闹简 ㊁ 赖简 是张生㊁莺莺㊁红娘内部的冲突),又有许多部分没有冲突(如崔㊁张在 酬韵 ㊁ 琴心 中的情意暗通, 长亭 的恋恋不舍和分别后的相互思念).再以李渔举出的«琵琶记»为例,这里是一生一旦各自遭遇的双线形态,蔡伯喈先是 辞试 ,父母不从,只好去赶考;继而考中了状元要 辞官 回家,皇帝不从,只好做官;再下去是 辞婚 不从,只好做了牛丞相的女婿,留在京城苦苦思念家人.赵五娘在家遭遇荒年,先是吃糠苦挨;后剪发卖钱,罗裙包土,埋葬公婆;再下来琵琶弹唱,沿路乞讨,进京寻夫 这同样是主人公的遭遇,一个曲曲折折的故事,不能纳入主要事件㊁一个行动㊁一场冲突的概念.如果再证之以更多的传奇名剧,则情况相同,你根本无法找出剧中哪一个事件就是主要事件,也无法把全剧归结到写什么冲突上去.其实,李渔在论 立主脑 的一段话里已经对这种情节状况做了很好的描述: 即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目. 于是,传奇的情节就不仅是 开放式 地从头写起,而是从头至尾写一个人的经历㊁遭遇,属于依时间先后把众多事件一一叙述的史诗的结构形态.李渔的结构理论是否有意改变传奇的这种结构形态呢?显然是没有.证据之一就是他用了 自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目 来描述传奇的情节面貌.证据之二就是他在 格局第六 中说传奇格式的一定之规,如 开场数语 要 包括通篇(按:即先叙出全剧故事梗概), 开手宜静 (按:即剧情应从平静中缓缓展开), 有名脚色,不宜出之太迟 虽不定在一出㊁二出,然不得出四㊁五折之后 ,以及上半部之末出要形成 小收煞 ,全本收场要 大收煞 等,处处皆表现出他对传奇庞大舒缓的结构的肯定.证据之三是其 演习部 之 选剧第一 的 缩长为短 一节.此节本为解决剧本过长的问题而写,但李渔的观点是 戏之好者必长 .同时他又很清楚能够通宵达旦看戏的人 十中不得一二 ,于是提出 与其长而不终,无宁短而有尾,故作传奇付优人,必先示以可长可短之法.取其情节可省之数折,另作暗号记之,遇清闲无事之人,则增入全演,否则拔而去之 .李渔提出这种权宜机动之法,可见他是肯定传奇的结构形态的.既然李渔是肯定传奇的结构形态的,那么,李渔的结构理论就是要建立主题思想与人物㊁事件相统一的结构中心(按:其实就是主要事件),李渔的结构理论总的意思是追求严整㊁统一的剧情结构,这样两种解释就不能成立了.因为如上所述, 自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目 的史诗式的情节形态是无法服从于一个体现主题思想的主要事件的,而传奇的结构形态离严整统一的结构更是遥远.严整统一的结构在亚里士多德的«诗学»中有相当具体的论述,它不仅要求完整的情节须要有 头㊁身㊁尾 三个有机部分,而且要求情节的 一定长度 ,即主人公 能由逆境转到顺境,或由顺境转到逆境 ,就是说命运一次变化就得结束.更重要的是要求情节 只限于一个完整的行动,里面的事件要有紧密的组织,任何部分一经挪动或删削,就会使整体松动脱节.要是某一部分可有可无,并不引起显著的差异,那就不是整体中的有机部分 .这就是西方戏剧长期奉行的 有机整体 的概念.李渔指出一部传奇若演出时间紧,可少演数折,今人改编上演旧传奇,甚至是上演李渔的剧本,可删去二十出仍保持主要情节,可见传奇的情节与严整统一的结构全不沾边.李渔的结构理论的意旨在于把握主要事件建立结构中心,在于倡导有机整体性.这两说既然不能成立,必然导出两个推论.其一是,以往对李渔结构理论的阐发,明显地被充分肯定民族遗产㊁尽量抬高李渔理论及中国戏曲价值的动机所笼罩,以至把主题与主要事件统一的一般规律,把比较理想的有机整体性的戏剧结构说成了李渔的意思.其二是,解释李渔的结构理论的意思,还得在枢纽性情节一说上再下工夫.这样,我们又回到了关于 主脑 解释的疑惑问题.三㊁李渔追求的是奇巧的情节剧要研究名为 一人一事 的枢纽性情节,必然涉及这样一些问题:枢纽性情节的具体含义是什么?枢纽性情节在戏剧中能发挥什么作用?李渔为什么提出枢纽性情节?它是戏剧的一般规律吗?枢纽性情节与 立言之本意 到底是什么关系?等等.让我们把李渔论 一人一事 的一段话再引在这里:如一部«琵琶»止为蔡伯喈一人,而蔡伯喈一人又止为 重婚牛府 一事.其余枝节,皆从此一事而生.二亲之遭凶,五娘之尽孝,拐儿之骗财㊁匿书,张大公之疏财仗义,皆由于此.是 重婚牛府 四字,即作«琵琶记»之主脑也.一部«西厢»止为张君瑞一人,而张君瑞一人又止为白马解围一事.其余枝节,皆从此一事而生.夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇于作合,莺莺之敢于失身,与郑恒之力争原配而不得,皆由于此.是 白马解围 四字,即作«西厢记»之主脑也.这段话所说之理,历来让人觉得有点牵强,原因就在 皆由于此 四字.«琵琶记»中,二亲遭凶是由于灾荒,五娘尽孝是由于她的道德,拐儿骗财㊁匿书是由于见财起意,张大公仗义疏财是因为他是个急公好义之人,这些都不是蔡伯喈 重婚牛府 引起的,与 重婚牛府 没有逻辑上的联系.而蔡伯喈做了官,做了相府女婿,长达三年都无法给家里送钱,也无法得到父母的信息,则从来是该剧情节明显的大漏洞.如果说毕竟 重婚牛府 使蔡伯喈不能回家,父母和赵五娘才会如此受苦,所以还能讲得通的话,«西厢记»的 白马解围 则不然了.因为先有夫人许诺谁退得贼兵就把莺莺倒赔妆奁嫁与他,才有张生找白马将军来解围之事;张生望配是从 惊艳 开始,更早在 白马解围 之前;红娘之勇于作合与莺莺之敢于失身则是因为有爱情基础,兼有不该既许婚又赖婚的道德根据,并不是报 白马解围 之恩;郑恒争配是因为莺莺早年曾许配与他,更与 白马解围 无关.这就是 皆由于此 让人感到牵强的原因. 白马解围 只是给了徘徊墙外总不得其门而入的张生一个接近莺莺的契机,至于有了这个契机之后故事怎样发展,老夫人是否赖婚,红娘是否作合,莺莺是否赖简,则全在作者的安排了. 重婚牛府 亦可作如是观,它使蔡伯喈三年不归,此契机可以引出故事,但下面的故事也可不遇灾年,而是别的套路,全在作者施为.因此, 一人一事 作为枢纽性事件,并非此情节是核心情节,可以由它逻辑地㊁因果性地生发出全剧的其他情节,而只是作者所欲写的全剧情节得以展开的一个契机性的事件.当明确了李渔的 一人一事 只是一种契机性的事件时,我们面前出现了更多的疑惑.疑惑之一:契机性事件显然不能起到把全剧情节凝聚起来㊁统领起来的作用,李渔为什么把它当做一种统领性的核心的因素提出来呢疑惑之二:李渔在 减头绪 一节提出了 始终无二事,贯串只一人 即 一人一事,一线到底 的结构思想,而无论 重婚牛府 还是 白马解围 都不是能够贯串到底的事件,难道作为 主脑 的 一人一事 和作为 头绪 的 一人一事 是不同的 一人一事 吗?疑惑之三:契机性事件并不能体现主题思想(«琵琶记»要歌颂 有贞有烈赵贞女,全忠全孝蔡伯喈 , 重婚牛府 不能体现这个主题; 白马解围 也不能体现«西厢记» 愿普天下有情的都成了眷属 的主题),那么,李渔怎么会把它们当做 立言之本意 呢?以上疑惑归根到底,全都是由李渔的提法引起的枢纽性㊁契机性的 一人一事 与全剧的情节㊁人物㊁主题的关系的问题.要解开这些疑惑,需要对此问题做一般性的探讨,并且与李渔的创作联系起来.在一般人的心目中,凡是成功的叙事作品,必然是叙事㊁塑造人物㊁表达主题三者统一的,如果不能做到三者的统一,那只能是具体作者㊁具体作品的问题,而不是某一叙事文学体裁的问题.但这其实只是一种错觉而已.例如史诗体裁,叙事固然要表现主题,不应该旁生枝节,溢出主题范围之外,但因为要顾及完整叙述一段历史的要求,叙事的规模经常远远超出完成主题的需要;而人物的塑造并非全局性的任务,只是被包含在规模宏大的叙事中.换言之,叙事与表达主题㊁叙事与塑造人物,只是有一致的关系,并没有对应㊁统一的关系.而传奇的情况正是如此.但传奇不是史诗而是戏剧,史诗的情节形态却是不适合戏剧的.于是,传奇虽然是我国最成熟的古典戏剧,产生了众多内容丰富的名作,但却不能适应剧场演出.到了清初,明代那种富贵人家普遍自养家班的戏剧生态消失以后,传奇就在社会的经营性演出中逐渐解体,在舞台上只剩下了它的精粹残片 折子戏.传奇的历史命运说明解决好它的情节结构是多么严重的问题.而传奇的创作在万历年间解决了文采㊁声律各自的问题和二者关系的问题之后,的确出现了一股探究情节结构艺术的潮流.这股潮流到晚明已经相当明显,如被认为属于玉茗堂派的作家吴炳㊁阮大铖等就是代表,他们的作品在明末曾称誉一时.不幸的是,这股潮流却是和丧失思想追求相伴随的,因此作品的情节结构固然趋于严密机巧,但明显地走上了玩弄情节趣味之路.由明入清,在清初创作名声大噪的李渔就是这一路倾向的极致.由于传奇多是以一生一旦写男女风情,他们的情节追求突出地在一男一女发生爱情纠葛的机缘上挖空心思.在吴炳的«情邮记»中我们看到,一个才子路过邮亭,在壁上题诗一首.不久一个佳人路过,在下面和诗,仅写半首被其母喝止.其后另一佳人来此邮亭,将诗补足.那个才子再次路过邮亭,看见和诗,便寻访两位佳人.此后多有曲折误会,终成婚姻.在阮大铖的«燕子笺»中我们看到,一佳人无意拿到一幅才子所画的妓女画像,而自己与画中女子相貌相同,便在画上题诗.画像被燕子衔去,恰落入该才子之手,引起双方相思,一个曲折的故事由此开始.如果了解了这种路数,再看李渔的名剧«风筝误»就洞若观火了.该剧写才子韩生放风筝,风筝断了线落入詹家二小姐院中,这位美女在风筝上题诗一首.风筝被讨回,韩生见诗动了情思,又写挑情诗一。

8.李渔“浅处见才”说思考题1、李渔的戏曲理论具有怎样鲜明的特点？答：（一）戏曲结构论。

有四点具体主张：1、“立主脑”。

所谓“立主脑”就是要决定这部戏曲是为何人何事而作。

2、“减头绪”。

要做到“一人一事”，使情节线索简单明了。

3、“脱窠臼”。

就是要出奇出新，不落俗套。

4、“密针线”。

在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局，这在李渔就叫密针线。

（二）戏曲人物论。

第一，他主张人物应该是来源于真实的生活。

第二，他主张戏曲人物应个性鲜明。

（三）戏曲语言论。

第一，李渔要求曲文语言浅显通俗。

第二，李渔还要求词采要有“机趣”。

第三，填词作曲时要注重音律和谐，讲求音乐美，符合演唱需要。

（四）戏曲功能论。

他提出娱乐与教化相结合的主张。

2、“浅处见才”的具体内涵是什么？答：在戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”（《忌填塞》）。

“浅处见才”，可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。

他的通俗戏曲观体现在如下四个方面：第一、题材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科诨的通俗性第四、舞台的通俗性“浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。

3、如何认识和评价文学的通俗化问题？答：在看待艺术（包括戏曲）的通俗化问题上，我们要向李渔学习，要做到“浅处见才”。

文学的发展，应该做到高雅、通俗两不偏废。

“才”与“浅”，高雅和通俗理应和谐辩证地统一于同一作品中。

传统的“尊雅贬俗”已经证明是错误的，但通俗也不等同于庸俗，也不等同于极端功利化的商业化写作。

当下，大量以先锋性（才）或通俗化（浅）两种极端面貌自居的艺术作品充斥文化市场，它们或艰深晦涩，或庸俗不堪，这些都是和李渔“浅处见才”说的精神旨趣背道而驰的，应当杜绝。

文|邱莉娜探李渔《闲情偶寄》的结构内涵摘要：清代曲论家李渔的《闲情偶寄·词曲部》是我国古代戏曲理论的集大成之作。

本文主要讨论了结构论中最重要的三个部分：立主脑、密针线、减头绪，希望通过对这三个问题的论述,更好地把握李渔的“结构”内涵。

关键词：李渔；《闲情偶寄》；结构论李渔是明末清初著名的小说家,戏曲作家。

他不仅创作了诗词、曲赋和小说,还结合自己的创作经验,总结了戏曲修辞理论、诗文修辞理论以及词学修辞理论。

这些理论或多或少的在《闲情偶寄》中有所体现，而在《闲情偶寄词曲部》中结构作为第一个呈现出来的内容，可见它的重要性。

当然，李渔之前的戏曲理论家也谈到过结构问题。

他们已有自觉追求结构的意识,但没有彻底摆脱传统诗文的束缚。

李渔却根据亲身经历感悟到了戏曲艺术的特殊性,将“结构”放在创作的首位,所探讨的也胶前人更精细更深入。

这可从对“立主脑”、“密针线”、“减头绪”的阐释上窥得一二。

一、立主脑李渔是文人、出版家、戏班班主，三重身份使得他和别的剧作家和理论家有所差异。

他在创作时明白观众的口味和意趣，并提出了立主脑的观点。

主脑就是作者的原意。

“一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设；即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设此一人一事,即作传奇之主脑也。

”李渔处在文化集大成的清代,他的“立主脑”观点的提出当然离不开前人的努力。

明代王骥德已认识到要着力描写戏剧中的主要情节，徐复柞也强调要有主干情节。

而李渔的“立主脑”继承并发展了前人的某些观点。

他从全局出发，明确提出“立主脑”，并且他也想到了具体的解决办法。

他认为主脑是作者写一篇文章的本意所在,而具体到戏剧创作中,则体现为“一人一事”。

此“一人一事”是一部传奇中最为关键的人物和与此相关的最为关键的事情,这可使戏曲情节更集中、中心更突出。

以《西厢记》为例。

《西厢记》描写崔张之恋,虽然金圣叹认为整部西厢只为崔莺莺一人,但若从戏剧创作的角度而言,张生则是贯穿全剧始终的关键人物,其形象也更为鲜明,他才是有形的“一人”。