第一节中国花鸟画发展概况花鸟画发展至今在漫长的历史长河中花鸟画从艺术构思到艺术表现形式，历代相沿日臻完善，形成了鲜明的民族风格，同时涌现出无数绘画大师。
花鸟画它能反映自然、亲近自然、美画生活，长期以来深受广大群众的喜欢，花鸟画作为一个独立的画科，形成于唐代，并逐渐人物画、山水画并驾齐驱，成为中国画按题材分类的一大体系。
花鸟画它涵盖了自然界所有的花草树木、飞禽走兽、鱼虾、昆虫、果品等，范围之广是一种罕有的现象。
一、花鸟画起源及形成花卉作为绘画表现的题材，在原始彩陶的纹饰中，以及汉代的画像石、画像砖、漆画、服饰和敦煌壁画中都多有表现。
在中国早期卷轴画中，其花卉、禽鸟、山石等只作为人物画的背景而出现。
如：晋代顾恺之的《洛神赋图》、唐代周昉《簪花仕女图》等。
二、花鸟画主要流派1、徐黄异体花鸟画在唐代独立成科后，在五代出现了以黄筌和徐熙为代表的两大画派，被称为“黄家富贵”和“徐家野逸”，画史上称为“徐黄异体”。
徐熙、黄筌作品中所体现的不同艺术追求影响了以后近千年的中国花鸟画的发展。
2、宋代院体花鸟画宋朝建立了翰林图画院，云集了原西蜀、南唐的宫廷画家。
宋徽宗扩大了“翰林图画院”规模，致使这一时期的绘画得到了空前的发展。
●宣和体以赵佶为代表的这一时期的院体画叫“宣和体”，其特征是——准确细腻的具体形象刻画与整体上潜意的表达相结合，优雅、和谐、含蓄，富于诗情画意。
3、文人写意画宋代中叶，画史上出现了崔白、吴元瑜等名家，他们的新作结束了百余年花鸟画坛上“黄家画风”一统天下的格局，改变了花鸟画创作的艺术观念，使花鸟画在表现人与自然的审美感受上进入了自觉阶段，同时，画家在创作中主张的“夺造化”是“外师造化、中得心源”理论的发展，这一划时代的艺术主张为后来“得之于象外”的文人写意画风兴起创造了条件。
专以水墨画梅、竹、兰花、葡萄的，多半是文人画家，如文同、苏轼、杨无咎等，他们写梅、竹都是借物抒情，多有寓意，绘画成为感情发泄，进行自我表现的艺术形式。
他们的审美情趣和院体花鸟画家迥然不同，都是淡墨横扫、整整斜斜、别具一格，因此，水墨写意花鸟画应运而生。
4、元人花鸟画元代，由于文人画的兴起，工笔花鸟画开始走向衰退，画风上多承前朝的勾填法与没骨法两种形式。
●白描墨染元代花鸟画家王渊（字若水），所创造出的单纯墨勾墨染，俨然杂彩并呈的墨绘法，即后世所谓的“白描墨染”，为中国花鸟画开辟了新天地。
●赵孟頫一代大家赵孟頫对书法入画，不求形似的士大夫文人画的主张，奠定了元代文人画理论的基础。
他的画以意韵为胜，聊写胸中之丘壑，一吐自己的清高与独立人格。
元代出现了吴镇、高克恭、柯九思等画竹高手以及画梅大家王冕等名画家。
5、明代小写意花鸟画明代又恢复画院，画院画家承袭宋代传统并吸收水墨文人画技法，擅长宏幅大制，画风简括豪放。
代表画家有明初的边文进；中期的林良、吕纪以及明末的陈洪绶等人。
6、明代大写意水墨花鸟画（1）陈淳作品意境安逸宁静，笔墨自由如意。
放逸但不恣纵，灵动却不酣畅，为此派前奏。
（2）徐渭以狂草笔法纵情挥洒，泼墨淋漓，“不求形似以求生韵”，借物抒情，韵味无穷。
他们二人前呼后就，把大写意花鸟画推向至高境界，画史上以“青藤白阳”相提并论，称誉至今。
7、八大、石涛写意花鸟画（1）八大以简笔出之，而自成一家。
他笔墨冷清，却蕴含无限张力。
章法奇特，开合有致，特别善于布白，大空小空，错落其间；实中有虚，虚中有实；境界空远，趣味无穷，使文人写意花鸟画法登峰造极，对近现代花鸟画影响很大。
（2）石涛除了擅长山水外，则以水墨写闲花、瓜果，尤其兰竹，更是自成一体，格调高古。
其画风影响了扬州画派。
8、南田法●恽格字寿平，号南田，清初人，为常州画派的泰斗，作品所绘形象如得天机物趣之妙，笔法简洁精致，赋色明丽雅致。
他主张：以造化为师，并首创“点花粉笔带脂，点后复以粉笔足之”的方法，史称“南田法”。
9、扬州画派清代中叶，商业鼎盛，城市经济活跃，盐商富贾聚集扬州，时有附庸风雅之需，不少画家由于生计也流于扬州卖画，于是形成绘画商品市场，名家辈出，其中以郑板桥、金农、李鱓和李方膺等人尤为突出，形成艺术流派。
●扬州八怪10、清末“海派”写意花鸟画这一时期出现了“扬州画派”和“海上画派”，这两派共性是均以城市商品经济为背景。
海派特点：艺术渊源具有多向性，既有传统文人画根基，又有外来艺术影响，还有民间艺术本色。
因而，“海派”绘画格调既优雅含蓄，又平易近人，可谓“雅俗共赏”。
其中以赵之谦、任伯年、虚谷和吴昌硕为佼佼者。
对民国及现代花鸟画创作有直接影响。
11、民国及现代花鸟画●吴昌硕与潘天寿“海派”巨擎吴昌硕，以篆书笔法入画，苍茫古厚，不可一世，他融诗、书、画、金石于一炉，博彩众长，独辟蹊径，形成重要的艺术流派，对后世产生了深远的影响。
潘天寿早年拜师于吴昌硕，得其心法。
把诗、书、画、印融为一体，让山水和花鸟聚为一图，使写意和工笔合于一格。
章法奇特，造险破险，似方非方，笔力强健，气魄宏大，与齐白石并称为“南潘北齐”。
这一时期的代表画家还有于非闇、陈之佛、郑乃珖等人。
第二节中国花鸟画的构图章法中国花鸟画历经千年的演变，它始终结合着中国文化的前进方向，它始终保持者它特有的绘画形式和绘画语言。
构图作为其中的一种绘画语言，它所经历的变革也必须是在保持传统章法的基础上丰富中国花鸟画在时代变迁中的时代性。
构图，确切的说是章法，章法作为其中的一个要素，其作用不可小看。
因此认清构图及章法的内在联系是相当必要的，构图作为外来的绘画语言被运用与花鸟画中，这对于传统与现代绘画在形式方面是一种很大的突破，它的介入丰富了中国花鸟画的形式。
绘画的构图，它本身没有一种固定的模式，讲求构图的目的在于使绘画作品能够更好的为人们的审美所接收和认可，产生一种和谐之美。
一、构图的定义为了表达某一主题思想，把生活中感受到的事物或不可能连在一起的事物，通过艺术的手段将其按照自己的想法连接起来，这就是构图。
二、传统的构图样式1、中央直立式构图样式其特点是以正中为主体，给人视觉感受较庄重，挺拔而有份量。
2、“铺殿花”的构图样式以几种吉祥花卉，按照作者意图铺满画面，极富装饰性。
此类构图多作为墙壁厅堂的装饰画幅使用，为五代徐熙所创。
3、“金边银角”构图样式此构图样式为南宋马远、夏圭所创立。
这种构图是对中央直立式的构图的很大的突破。
4、剪技、切取式结构样式它剪取最有表现价值的事物形象某一部分，并突破生物形态规律的局限，使画幅中间透空，视野开阔，有利于藏境。
5、“藕断丝连”法的结构样式清初四僧之一的石涛对绘画的构图有其独特的理解与表现。
其绘画构图不拘于一局、一调、一势的处理与布列，在平淡中显新颖。
这种出其不意的惊人手法使诗、书、画、印融为一体。
形成了中国画构图的一大特色。
6、“不等边三角形”构图样式近代山水画大师黄宾虹先生认为，绘画中所有的造型空间都是大大小小不等边三角形交错构成的。
此种构图样式对活跃画面，分割空间而言，是十分灵巧的好方法与表现手段。
三、花鸟画构图手法1、宾主宾主关系是说一幅画的景物要有主次。
宾是陪衬主的。
构图中正确的宾主关系，应该是恰如其分，相得益彰。
2、虚实虚实关系是构图学中一个较为复杂的问题。
它包括多与少、疏与密、聚与散、繁与简、清与浑，甚至用笔轻与重、强与弱，用墨的浓与淡、枯与润、虚与实的关系，在传统的画论中叫“虚实相生”。
3、纵横纵横关系，可能是树枝的穿插关系，也可能是某些线条的曲折、往复的运动变化，如S形、十字形、之字形在一个画面中。
由各种物象的排列关系所形成的线条，不要平行或者全都顺往一个方向，应当力求变化。
4、开合开与合，体现事物发展完整过程。
开是矛盾的展开，合就是矛盾的统一。
一幅画的构图，正如一篇文章的结构，要完整统一，不能有开无合。
5、知白守黑知白守黑也可以称黑白关系。
在构图时，必须注意画面各处的空白，要象有笔墨处一样精心安排白处的变化。
6、正局与侧局正局与侧局也是构图中不可忽视的课题。
正局构图给人以端庄、朴厚的感觉，侧局则给人以巧俏秀丽的感觉。
7、全景与折枝“全景”是指那些带山水配景，内容丰实的大构图。
折技是局部，是特写。
全景构图以丰实见长，折枝构图则集中突出，各有妙用。
8、画里与画外画面毕竟是有限的。
这就要求以有限表现无限，“以少当多”。
使画里画外，互相生发、互相补充，造成画面有限而意趣无穷的艺术效果。
9、碎者整之，整者碎之某些细琐的东西，在构图处理上最容易画得花乱零碎，某些过分平整的东西，处理起来容易平板无趣，对于那些本来就细碎的题材，尽量画得完整单纯。
大而平的东西可以用化整为零的办法寻求变化，这就叫“碎者整之，整者碎之”。
第三节中国花鸟画的艺术特点中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。
中国花鸟画注重“写生”——从实际生活中摄取对象，并加以艺术表现的优良传统。
花鸟“拟人化”——把花鸟的自然属性与人的品德相类比。
比如“白眼向天”和“四君子画”。
中国花鸟画具有“借物喻人，托物言志”的精神内涵，注重“象征寓意，遗兴抒怀”。
一、意在笔先“意在笔先”是中国画共性化的创作方法，但在花鸟画中得到了突出的体现，这与花鸟画不朽稿、放笔直取的作画形式是密不可分的。
“意在笔先”不仅是中国画的特点，而且也是突出的优点，在花鸟画中则更具有典型性。
“意”包括的内容十分广泛，一幅绘画创作的章法、取景、造型的准确传神与否，情景的交融、细节的描绘、意境的创造，都要在“意”的指引下才能完成。
“意在笔先”成为花鸟画千余年来所遵循的一条成功的创作原则和典型性的突出特征。
二、遗貌取神齐白石对花鸟画的造型精辟的总结——不似为欺世，太似则媚俗，贵在似与不似之间。
●应物象形“应物象形”的所应之物，既有“物物之应”，也有“物我之应”，由于绘画的特性决定了“应物象形”的“物物之应”不可能像到与真实物象同等的程度。
●遗貌取神只有在表现过程中，积极地去作物象的内在本质——神韵上的追求，才能达到表现目的并回避绘画功能之不足。
为了神韵的追求和表现，就要对其主要特征加以强调、夸张以使其突出。
同时，对其外形上繁琐的细节、无关紧要处进行归纳、概括、舍弃。
这就导致了内在神采上经过加以强调、夸张之后的“似”和外形上因归纳、概括、舍弃而导致的某些局部的“不似”，这个过程即被称之为“遗貌取神”。
三、计白当黑花鸟画的空白，是形象的组成部分，它不仅衬托了主体，也使画家在创作过程中可以发挥最大的主动性，使被表现的对象达到最突出、最集中、最明确的艺术效果。
花鸟画对空白的利用，即使墨与纸的黑白二色产生了强烈的对比，又使墨华的种种变化在白的衬托下发挥得淋漓尽致。
如果没有了空白作为水墨展示的依托，花鸟画笔线的视觉张力与水晕墨章的种种变化，势必混淆不清，中国画特有的笔墨韵律也将消失于无形。
