山水画欣赏

二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅， 充满动感，富有诗意之美。展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双 秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带， 给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间， 流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日 久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此 情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能， 欲前还止的深情，最是动人。
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中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年。它所呈相的图义，实 际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方 式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内 涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上 认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然 想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与 艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而 至清晰。 自抑韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装 饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。 特别让人感动的是《稷神祟拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神 一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的 一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上， 社会意识又成为最为关键的文明起源。
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人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地 深化与发展。 到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权， 殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使 中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士 者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻 的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创 意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑 物的平移重迭与倾斜重迭构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则 所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤 的艺术家一开始便使用了纵横平移重迭、视线具有深度却不消失的重 迭透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的 冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正 如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认 真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告 知我们的更多更多。
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谢赫“六法” 从技术层面上作鉴赏，则大多以南齐画家谢赫在《古画品录》 谢赫“六法” 从技术层面上作鉴赏，则大多以南齐画家谢赫在《古画品录》中提出的 六法”为指南。 “六法”为指南。 气韵生动” 骨法用笔” 应物象形” 造型能力）、 随类赋彩” ）、“ 即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”（造型能力）、“随类赋彩”（设色 能力）、 经营位置” 构图能力） ）、“ 传移模写” 继承能力）。并且， ）。并且 能力）、“经营位置”（构图能力）和“传移模写”（继承能力）。并且，他认为 气韵必在生知” “气韵必在生知”。 明代董其昌在《画禅室随笔》中也说： 气韵不可学，此生而知之，自有天授。 明代董其昌在《画禅室随笔》中也说：“气韵不可学，此生而知之，自有天授。 清代邹一桂在《小山画谱》中说： 以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也。 ”清代邹一桂在《小山画谱》中说：“以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也。 也就是说，大家一致认为，一幅画的气韵是决定其优劣的最重要的因素。当然， ”也就是说，大家一致认为，一幅画的气韵是决定其优劣的最重要的因素。当然，关 于气韵的由来也不能宿命化。 于气韵的由来也不能宿命化。董其昌没有像谢赫那样把话说 绝。 他在“气韵不可学”的论断之后，为画家们指出了一条曲径通幽之路： 他在“气韵不可学”的论断之后，为画家们指出了一条曲径通幽之路：“然亦有学得 处。 读万卷书，行万里路……”也就是说，画家要不断提高自己的修养，从大自然中获取灵 也就是说， 读万卷书，行万里路 也就是说 画家要不断提高自己的修养， 值得提及的另一条广为画界所接受的经验之谈,即 远观其势、近观其质” 值得提及的另一条广为画界所接受的经验之谈 即“远观其势、近观其质”。我们欣赏 一幅山水画，首先，在远处审阅它的气势如何。 一幅山水画，首先，在远处审阅它的气势如何。然后站在近处查看画中用笔是否挺拔 有力、皴法是否富有表现力、用墨是否五色聚生， 有力、皴法是否富有表现力、用墨是否五色聚生，以及是否满足前面画论对于一幅好 画所阐述的要求。 画所阐述的要求。
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东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院藏 顾恺之(345-406),字长康,昆陵人,诗文书画皆能。画风细劲柔和,笔墨 连绵不缀,有“游丝描”之称。此画是以曹植的《洛神赋》为蓝本创作的。此 长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。从开头描 写平静的水面上出现飘飘若仙、含情脉脉的洛神，似来又去与曹植处于可望 而不可及的无限惆怅之中。后几段画洛神在云间遨游，或与曹植在一起游赏。 最后画洛神驾六龙云车而去，曹植坐舟追寻。此画用色凝重古朴，具有工笔 重彩画的特色。山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于 山，水不容泛”的时代风格相吻合。 《洛神赋图》作者顾恺之，该作为其观三国曹魏时建安七子之一、曹操第 三子曹植所写《洛神赋》这篇著名文学作品后有感而画的。洛神赋》通篇言 辞美丽，描写动情，神人之恋缠绵凄婉，动人心魄。顾恺之读后大为感动， 遂凝神一挥而成《洛神赋图》。此卷一出，无人再敢绘此图，故成为千百年 来中国历史上最有影响力的名著和最为世人所传颂的名画。画中的曹植带着 随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛神。远处凌波而来的洛 神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。
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