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意象派诗歌与中国古典诗歌意象比较作者：卢娟来源：《文学教育下半月》2008年第10期诗歌以语言的方式拥有世界，诗歌语言以意象的方式表现世界。
一首诗从字面上看是一个个词语的连缀，但从艺术构思上看却是一个个意象的组合。
这一个个的意象是诗人凝神注视的呈现，也是我们进入诗境的依托，更是诗歌本身。
意象派诗人庞德曾经说过：“一个人与其一生写万卷书，还不如只呈现一个意象。
”这个说法虽然有些夸张，但至少透露出了意象于诗人、诗歌的重要性。
20世纪初，庞德因不满无病呻吟、渐趋死相的英美诗坛而酝酿着一场诗界革命。
一个偶然的机缘，从美国东方学者费诺罗萨的遗孀那里不期而遇中国诗歌后，他兴奋地说：“今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找到推动力。
”庞德在中国古典诗歌的影响下，掀起了创作意象诗的阵阵清风，其麾下聚集了一批像H·D,理查德·阿尔丁顿，威廉·卡洛斯·威廉斯这样的优秀诗人，创作出了大量的优美诗歌，如《在地铁车站》、《红色手推车》、《山林女神》等，为英美诗坛现代化拉开了序幕。
不同民族，不同语言的文学常常是相互交流，相互影响的。
正当英美诗坛在学习中国古典诗歌时，中国五四时期的新诗人也在向意象派学习，从闻一多、胡适、施蛰存的诗歌及理论文章中可见一斑。
尽管如此，英美意象派诗歌与中国古典诗歌仍然是意断辞连，各得风流。
本文试图从“意象”入手，以具体文本为依托，从意象诗学、意象组合的归宿两个方面来比较英美意象派与中国古典诗歌的和而不同之处。
一、两种意象诗学“意象”作为一个诗学范畴，在中西方都经历了漫长的嬗变过程。
在西方，最早提出“意象”这个概念要数德国古典主义哲学泰斗——康德。
“审美的意象是想象力所形成的一种形象呈现，它能引人想起很多东西，却又不可能用任何明确的思想或概念把它充分表达出来……”康德以感知的方式抓住了审美意象以具象表现抽象，以有尽之言表达无穷之意的特征，但无力明确定义。
意象派诗与中国古典诗歌差异的文化阐释吴晟一20世纪初兴起于西方诗坛的英美意象派(Imagism)诗，直接渊源于中国古典诗歌，但从理论和创作实际来看，两者在意象经营、传达视角、诗旨义项和审美效应上却有较大差异。
艾兹拉·庞德在《意象主义者的几个“不”》中给“意象”定义为：“在一刹那时间里呈现理智和情绪的复合物的东西。
”[1]又在《关于意象主义》中将意象分为两种：主观的——“它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现”；客观的——“攫住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个旋涡(中心)又去掉枝叶，只剩下那些本质的、或主要的、戏剧性的特点，于是意象仿佛像那外部的原物似地出现了”。
据此，意象派建立了六条创作原则，其中两条是：“1.运用意象把握具体细节，扬弃含混不清的泛泛之论。
2.务求诗歌的坚实与清新，摈弃笼统的含混。
”可见，意象派只是舍弃那些与中心意象无关的词语，甚至抽掉连接意象的词；意象的高度浓缩也只是“去掉枝叶，只剩下那些本质的、或主要的、或戏剧性的特点”的锤炼，最终目的不是使意象模糊化，而是使它更加坚实与清新。
所以庞德极力贬低和反对意象的象征作用，他说：“象征主义者的象征有固定的价值，像算术中的数目，像1，2和7。
意象主义的意象有着可变的意义，像代数中的a，b，x……”如他的创作示范《地铁车站》：“人群中涌现的那些脸庞/潮湿黝黑树枝上的花瓣”。
据说原稿30多行，最后删定仅剩下这两句。
“脸庞”和“花瓣”为诗中两个基本意象，是诗人努力捕捉“瞬间，一件外向和客观的事物使自己改变了、突变入一件内向的主观的事物”，再现诗人步出地铁车站那瞬间的美感经验：在阴暗潮湿的地铁道里，突然瞥见几张美丽的脸庞，仿佛抬头之间从湿黑枝头发现几片花瓣。
由此看来，意象派不仅消解了诗中的个体主体性，完全采取局外人的零度传达视角，而且其追求所谓“绝对不用任何无助于表现的词”的高度浓缩，并非为了扩大意象的张力，从《地铁车站》看，“脸庞”与“花瓣”两个基本意象，即使熔化了诗人的理智与情绪，但充其量只是通过两个意象的并置、映衬使得它们更加坚实与清新，以唤起读者对二者之间相似点的注意而已，倒是像算术中的1，2和7，有固定的价值，根本不像代数中的a，b，x，有着可变的意义，诗旨也比较单纯。
中国古典诗歌与意象派诗歌的意象比较作者：陈茗来源：《青年文学家》2010年第14期摘要：中国古典诗歌对美国意象派诗歌的发展产生过巨大的影响。
然而，两者却也存在着明显的差异，本文从他们共同经营的意象入手，对二者诗歌中意象的实质和意义进行了对比分析，从而揭示出这种差异的具体表现。
关键词：中国古典诗歌意象派诗歌意象作者简介：陈茗，女，汉族，1982年4月出生，重庆市北碚区人。
现任西安科技大学外国语学院教师。
硕士研究生学历，主要研究方向：美国华裔文学，比较文学。
20世纪初崛起的美国新诗运动中影响最大、最引人注目的首推意象派。
它是由英美一批青年诗人组成的现代诗派，对二十世纪世界诗坛产生过重大影响，被视为英美现代派诗歌的发端。
他们反对陈腐的题材，抽象的说教，烦冗的语言和因循守旧的表现形式。
他们努力用浓缩、凝炼的意象来传达诗人的情感。
意象派诗人发现中国古典诗歌与他们的诗学原则颇多吻合，于是掀起了一场翻译、学习中国古典诗歌的热潮，在创作中也有意识的从中国古典诗词中汲取营养。
所以意象派诗歌与中国古典诗词在意象的营造方面存在着一些共同特点。
然而，同时值得我们注意的是由于不同的文化传统及诗学追求，二者虽同用意象，但由于它们对艺术本质的不同认识，因此，二者在意象的运用上存在着明显的差异。
事实上，“意象是中国首创的一个审美范畴。
”[1]p.119中国的意象理论源远流长，最早可追溯到春秋战国时期。
首次阐述这一理论的是《周易·系辞》：子曰：“书不尽言，言不尽意。
然则圣人之意，其不可见乎!”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。
”意思是说，要表达意思，必须依靠象，即“立象”。
《庄子·外物篇》中提出了“意”和“言”之间的关系：“言者所以在意，得意而忘言。
”《庄子》注重“意”，为了“得意”，可借助于“言”，而得到“意”之后，便可以不顾“言”的方式。
三国时代的王弼在《周易略例·明象篇》中也阐述了言、象、意三者的关系，并提出了“意”之重要性：“夫象者，出意者也。
意境——意象派诗歌难以企及的境界——中国古典诗歌与意象派诗歌的审美比较周湘萍(中南民族大学外语学院湖北武汉430074)摘 要:中国古典诗歌对意象派诗歌的影响全面而深远,意象派汲取了中国古典诗歌中的精髓——意象的运用,借鉴了中国古典诗歌的语言风格,但由于文化的差异,意象派诗歌没有达到“意境”这一审美高度,同时也未能承袭传统西方诗歌的审美原则,所以虽开英美现代诗歌之先河却未能成为主流。
关键词:意象派;中国古典诗歌;意境;意象中图分类号:I106.2 文献标识码:A 文章编号:100824703(2005)022*******Abstract:C lassic Ch inese verse has exerted a far2reach ing influence on i m agis m.I m agists have obtained the quintessence of classic Ch inese verse—use of i m agery and its linguistic style,but have no t attained the aesthetic real m of Y ijing ow ing to the cultural differences;on the o ther hand,they have no t inherited the traditi onal w estern aesthetic p rinci p le.T h is is the reason w hy i m agis m could no t becom e the m ainstream schoo l though it m arked the beginning of modern English poem s.Key words:i m agis m;classic Ch inese verse;Y ijing;i m agery1.引言意境是中国诗歌的灵魂,是衡量作品高下的一个重要标准,也是所有诗人追求的一种艺术境界。
意象派诗歌与中国古典诗词
的异同
意象派诗歌与中国古典诗词的异同：
不同：
1.意象派诗歌主要以视觉感受和精神思想来描绘具体情景，而中国古典诗词则更多的以文章构思和深刻雅美来描绘精神感受；
2.意象派诗歌多以唯美的方式吟唱自然、现实中具体的情境，而中国古典诗词则更多的是无所不在的思想意境；
3.意象派诗歌表现手法更加现代化、活泼、联想灵活，以更加丰富的意象叙述出强烈的情感，而中国古典诗歌则倾向于更严谨、正式的文学表现方式。
相同：
1.意象派诗歌和中国古典诗词都重视语言的运用，以及灵活运用修辞手法；
2.意象派诗歌和中国古典诗词皆更强调以清新贴切的情感表达来突出诗歌的主题；
3.意象派诗歌和中国古典诗词都具有独辟特殊的风格特征，并有极大的创新意义，以其超越时代的深邃内涵闪耀着神秘魅力。
意象派诗与中国古诗的同异
意象派和中国诗关系密切。
一方面，它是受到中国古代诗歌的意象艺术的启迪而产生的，在创作中广泛地模仿和借鉴，取得了一定的艺术效果，而这是由于这个诗派的理论认识与中国诗人具有近似性。
另一方面，此派诗人在创作中对意象艺术的运用与中国古代诗人也有着显著的不同，表现出诸多变异，这是由于东西方较大的的文化差异造成的。
下文即从理论和实践这两个方面具体论述二者的同与异。
一意象派与中国诗的理论主张的近似性
意象派的“意象主义”理论，见于他们对于意象的概念、美感效应、创作原则等方面的阐述，从中可见其与中国古代诗歌的有关理论之间的相似性。
首先，关于意象概念的理解。
1913年庞德在《意象主义者的几个“不”》一文中，给意象下的定义是：“意象是在一刹那时间里呈现出来的理智与情感的复合物(或译为“理性与感性的情结”)。
”后来在《关于意象主义》一文中他又做了如下阐述：意象可以有两种。
意象可以在大脑中升起，那么意象就是“主观的”。
或许外界的因素影响大脑，如果如此，它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现。
其次，意象可以是“客观的”。
攫住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个旋涡(中心)又去掉枝叶，只剩那些本质的、或主要的、或戏剧性的特点，于是意象仿佛象那个外部的原物似地出现了。
在两种情况中，意象都不仅仅是思想，它是旋涡一般的或集结在一起的熔化了的思想，而且充满了能量。
如果它不能满足这些条件，它就不是我所称谓的意象。
可见，庞德的意象理论中的意象包“意”与“象”两个方面。
“象”是自然客观之物象或曰“图象”，是诗人借以感觉和思考的工具。
而一旦诗借助物象或图象完成了对自己内心世界的呈现，物象或图象也随之发生质变而一跃成为“意象”。
所以说“意象”使客观世界心态化。
意象在其呈现的瞬间，理智与感情就和客观物象融为一体了，就像化学作用之后的物质变化，是质变之后的全新的东西了。
总之，根据意象派的理解，意象的构成包括两个方面因素，即主观思想情感与客观外物，意象是二者相融合的产物。
这和中国古代诗歌理论中对这一概念的理解是一致的。
中国古代诗歌理论在对意象概念的理解中也强调意象并不单纯是客观外物的再观，而是渗透了作者主观情意的，是经过加工创造的产物。
其次，关于意象在诗中产生的审美效应。
对此庞德作了如下表述：“正是这样一个…复合物‟的呈现同时给予一种突然解放的感觉：那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉”。
他举例说：“当莎士比亚说到…黎明裹在一件赤褐色的斗篷中‟时，他呈现了画家无法呈现的一些东西，在这行诗中没有任何可以称为描绘的东西；他在呈现。
”庞德在这里阐明了意象主义的基本思想，即认为意象可以直接表现事物。
因此，诗歌语言所用的意象，既不需要叙述，也不需要描绘，更不需要装饰。
“它是刹那间呈现于心中的具体经验的综合，是超越时空的自由感。
”诗人创造出一个好的意象，那往往是“心偶照境”，灵感思维活跃时绽开的奇葩。
庞德特别强调诗要“表现”，反对“叙述”和“描绘”。
表现，能“呈现画家无法呈现的东西"；描绘，往往只是形象的再现。
他甚至说“唤起形象和描绘事物之间的区别……是天才和才能之间不可逾越的鸿沟。
”妙不可言的意象使读者获得一种心灵自由感，即美感。
我国清代诗论家叶燮在《原诗》中已表述得相当精辟，他说：可言之理，可述之事，不必由诗人言之述之，唯有那些不可言之理，不可述之事，诗人“遇之默会意象之表”，以至使“理与事
无不灿然于眼前者，"方是“诗之至处，"即诗歌美学价值的最高实现。
他也不主张诗以描绘、叙述取胜，说“天下惟理、事之入神境者，固非凡人可摹拟而得也"，唯有“言语道断，思维路绝”之时有意中之象突然呈现，而这种意象又是“至虚而实，至渺而近”，摆脱了具象的实境，突破了常规的空间与时间的局限，把人引入“冥寞恍惚”的虚境，想象可以自由飞翔，诗里所呈现之象与象中所蕴含之意，便会“灿然于眼前”，“灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著”叶燮所云，也正是“突然成长壮大”的美感效应更为形象的表述，也正是一种“突然解放”的感觉。
由此可见，意象派的意象审美感受近似于中国古诗理论中的相关表述。
再次，关于意象的多义性特征。
庞德在1914年9月为《两星期评论》杂志写的一篇论“旋涡主义”的文章，对“意象主义”和“象征主义”的区别有一段十分精辟的论述：
象征主义者运用联想，即一种幻想，几近乎一种寓言，他们把象征贬低到一个词的地位，他们把象征搞成一种节拍器的形式，举例来说，用“十字架”来意味“苦难”，诗人就能大体上算作象征了，象征主义者的象征有固定的价值，象算术中的数目，象1，2和7。
意象主义的意象有着可变的意义，象代数中的符号a，b，x…··著者必须用他的意象，因为他看到或感到它，而不是因为他认为他能用意象来支撑某种信条或伦理体系或经济。
庞德在这里天才地运用数学作比喻，说明了“象征主义"的内涵固定性与“意象主义"的内涵非固定的根本区别。
还提示了“意象主义者的意象有着可变的意义”，即我们现在所说的意象的“多义性”和“弹性”。
中国古代诗歌的意象及其整体结构有着多义性因而带来含蓄的审美效果，意象派诗人的论述也表明，他们也认识到了这一点，可见在这一问题上，二者理解是相似的。
最后，关于具体的创作原则。
1913年弗林特在《意象主义》一文中阐明了意象派创作的三条原则：直接处理“事物”，无论是主观的还是客观的；绝对不使用任何无益于呈现的词；至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。
这三项中，最严格的是第二项，后来庞德也说：“考验是在第一个宣言中三条的第二条。
"他解释此项时说：“不用多余的词，不用不揭示内容的形容词，不用类似…朦胧的宁静之乡‟这样的词语，它钝化意象，它将抽象与具体混在一起了。
意象派诗人都反对诗中的“冗词赘语”，他们自觉地认识到“凝炼是诗歌的灵魂”。
他们之间流传着很多惜墨如金的佳话，庞德的《地铁车站》便是从两百多行的长诗删削到三十多行，最后定稿只有两行。
他们曾宣称可以十个词来取代别的诗人五十个词。
他们如此“绝对”，就是为了“写出硬朗、清晰的诗”“决不要模糊的或无边无际的诗”，准确体现“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰”，诗的本体就是意象的呈现。
意象派的这条“戒律”，在中国诗中是根本不成问题的。
中国诗人讲凝炼，讲删繁就简，几乎是祖传秘方。
中国文学中具有独立意义的单音词，往往一字便可表现一种物象，字的组合有时也是词的组合、“象”的组合，因而，表现内容时往往能达到真正意义的节省。
唐朝诗人温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”便是这样。
清朝诗人李西涯亦在理论上早于庞德等人提出：“作诗不用闲言助字，自然意象具足。
"(转引自薛雪《一瓢诗话》)在这方面，可供意象派学习的东西，真可谓无穷无尽。
要求:
1、标题“意象派诗与中国古诗的同异”设置为：楷体、四号、加粗、居中对齐、加下划线；
2、正文所有段落首行缩进2个字符；
3、给第三段落设置段前间距1.5行；
4、第一段行距设置为固定值18磅；
5、第二段设置为1.5倍行距；
6、给第三段文字加着重号；
7、给最后一段添加七彩霓虹文字效果。
