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21世纪以来中国电影女导演创作研究

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从新中国第一位女导演王苹开始 ， 中国影坛一 直都活跃着 女性导演 的身影 ， 特别 是到 了 ２ Ｏ世纪
另一方面， 一批更加年轻 的女导演在此时崭露头角 ， 纷纷拍摄出代表她们 的创作理念的、 比较成熟 的作 品。例如， 演而优则导的徐静蕾 ， 我和爸爸》 一 以《 《
８ 年代 ， ０ 张暖忻 、 黄蜀芹 、 陆小雅 、 王君正 、 李少红、 胡玫以及香港的许鞍华 、 张婉婷 、 罗卓瑶等一批女导 演更是佳作迭出， 以女性特有的细腻和敏锐 ， 在光与 影的世界中表达她们对人 生与社会 的观察 和体悟。
ｔ ｅ ｍａ ｅ ａ ｄ ｆｍａｅ ｉ ｇ ｓ ｓ ａ ｅ ｍａ ｙ ｓ ｌ ｒ ｉｓ ｈ ｌ ｎ ｅ ｌ ｍａ ｅ ｈ ｒ ｎ ｉ ａ ｔ ，ｗ ｔ ｅ ｌ ｓ ｐ ｗ ｒ ｎ ｅ ｔ ｉ ｅ ｅ ｎ ｎ ｔ ｎ ｍｉ ｉ ｅ ｉ ｆ ｍａｅ ’ ｏ ｅ ，ｕ ｒ ｓ ａｎ ｄ ｆｍｉ ｉｉ ａ ｄ ｈ ｒ ｙ
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关键词 ： 新世纪 ； 中国电影 ； 女导演 ； 两性形象
中 图 分 类 号 ： ０ Ｊ ５ ９ 文 献 标 志 码 ： Ａ
文 章 编 号 ：０ １— ３ ０ ２ １ ）５一 １ ９一 ５ １０ ０ ０ （０ ２ ｏ Ｏ ｏ Ｏ
Ｆｅ ａｅ Ｄｉｅ ｔ ｒ ’Ｃｈ ｎ ｓ ｏ ｉ ｒ ｄ ｃ ｉｎ ｓｎ ｅ ｔ ｅ Ｎｅ Ｃｅ ｔ ｒ ｍ ｌ ｒ ｃ ｏ ｓ ｉ ｅ ｅ Ｍ ｖ ｅ Ｐ ｏ ｕ ｔｏ ｉ ｃ ｈ ｗ ｎ ｕ ｙ
进入 ２ 世 纪， １ 中国女导演 的 队伍更 加壮大。一 方 面， 李少红、 胡玫、 许鞍华、 张婉婷 、 宁瀛 、 彭小莲 、 张 艾嘉等成就斐然的女导演依 然处于创 作的旺盛期 ；
收稿 日期 ：０２—０ ２ １ ６—０ ８
个陌生女人 的来信》 以及 《 梦想照进现实》 杜拉拉 《 升职记》 亲密敌人》 《 闪亮新世 纪中国影坛 ； 李玉 因
ｄｓｐ ｏｎｉｇｍａ ｃ ｌ ｉ ｄ ｉｇｒｄａ ｃ ｏｅ ｃ ｔｅ ，ｄ ｓｌｙｎ ｈｎ ｓ ｍｅ Ｓｃ ｎｉｅ ｃ ｎ ｓｌ ｉ ｐ ｉｔ ｓｕｉ ｔ ａ ｄｎ ａ ｉｎ ｅ ｔ ａ ｈ ｏｈ ｒ ｉ ａ ｉｇＣ ｉｅｅ ｗｏ ｎ’ ｏ ｆ ｎ ｅｉ ｅｆ ａ ｎ ｎｙ ｐ ｄ
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《 红颜》 苹果 》 观音 山》 受 国内外影坛 的瞩 目； 《 《 备 马俪文 的《 世界上最疼我 的那个人去 了》 我们俩》 《
拍摄 的淡雅含蓄 ， 丝毫 没有初掌 导演之职 的生涩 ， 《 桃花运》 勇 闯 ２０ 则 ０８年贺岁档期 ， 与众 多大制作
２１ ０ ２年 ９月 第２ ８卷第 ５期
唐 都 学 刊
Ｔ ｎ ｄ ｏ ｒａ ａ ｇ ｕＪ ｕ ｎ ｌ
Ｓｐ ０２ ｅ ．２ １
Ｖ０ ． ８ Ｎｏ ５ １２ ．
【 影视文化研究】
２ 世纪 以来 中国电影 女导演创作研究 １
岳 晓 英
（ 东南大 学 艺术 学院， 南京 ２ １８ ） １ １９ 摘 要： 新世 纪以来 ， 两岸 三地 中国电影女 导演的创作呈现出非常活跃 的态势 ， 中青 几代 电影 人纷纷推 出 自 老
己的新作 ， 为新 世纪 中国影坛不 可忽视 的一股创 作力量 。在 新世 纪 中国电影 女导演 的影 片 中， 成 两性 形象 的塑造
有着诸多相 似之处 ， 女性力 量的张扬 、 气质的挥洒与男性形象 的令人失 望交相辉 映 ， 女性 充分展 现 出新世 纪 中国女
性 自我实现的信 心和行动力 ｉ ｒｖ ｔ ｒｄ． ｈｅｒｐ ａｅ ｗｏ ｌ ｉ
Ｋｅ ｒ ｓ ｎ ｗ ｃ ｎ ｕ ；Ｃ ｉ ｅ ｅ ｍｏ ｉ ；ｆ ｍａ ｅ ｄ ｒ ｃｏ ｓ ｙ ｗｏ ｄ ： ｅ ｅ ｔ ｒ ｙ ｈ ｎ ｓ ｖ ｅ ｅ ｌ ｉ ｔｒ ；ｍａｅ ａ ｄ ｆ ｍａ ｅ ｉ ｇ ｓ ｅ ｌ ｎ ｅ ｌ ｍａ ｅ

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中国电影对女性主义电影的探索

中国电影对女性主义电影的探索

中国电影对女性主义电影的探究近年来，中国电影业取得了长足的进步，不仅在商业化水平上有了突飞猛进的进步，也在内容呈现上更加多样化，女性主义电影在其中扮演了重要角色。

女性主义电影是以女性视角和女性话语为核心，探讨女性自主、对等和权益的电影类型。

中国电影业对女性主义电影的探究，不仅标志着中国社会对女性话语的关注和重视，也为中国女性争取对等权益提供了更多的平台和机会。

可以追溯到上世纪80时期，那个时候中国电影正处于改革开放的初期阶段。

电影《小芳》是中国电影史上的一座里程碑，该片由女导演孔飞力执导，叙述了一名年轻农村女孩面对破裂家庭、艰难生活的故事。

这部电影借助女性视角细腻地呈现了女性在浩繁问题面前的英勇和坚毅，引起了社会对女性问题的关注和沉思。

然而，女性主义电影的真正探究始于21世纪初。

电影《苏州河》由女导演陆川执导，以奇特的叙事方式和真实的风格，呈现了一个被称为“世界上最寂寞的爱情故事”。

该片通过女性主人公的视角，呈现了女性在现代都市中的孤独与狐疑。

《苏州河》让观众从一个全新的角度沉思女性主义，探讨了女性在男权社会中所处的逆境。

随着社会的进一步进步，伴随着女性地位的提高和权益的争取，女性主义电影逐渐成为中国电影的重要一支。

电影《推拿》由女导演饶晓志执导，是中国电影史上首部以推拿师为主人公的电影。

该片通过女性主人公的视角，反映了中国传统医学领域中女性面临的逆境和挑战。

影片中，女性推拿师在传统医学领域中困于男权社会中的局限，但她最终通过自身的努力和勇气，实现了自我的价值和成长。

这部电影用微弱的力气揭示了女性追求自主与对等的难题，为中国女性在社会上争取对等权益起到了乐观的推动作用。

与此同时，中国电影也在跨文化、跨边界的合作中探究女性主义电影的进步。

电影《西游记之女儿国》是中国电影与印度电影产业的一次大胆合作，该片由中国导演郑保瑞执导，叙述了唐僧一行人在女儿国的冒险故事。

电影中的女儿国呈现了一个女性主宰的社会，女性拥有高地位、高能力和高权益。

创新性与时代感并存的青春影像_新世纪中国女性导演青春题材作品影像风格浅析

创新性与时代感并存的青春影像_新世纪中国女性导演青春题材作品影像风格浅析

李玉的作品《观音山》的镜头也充满隐喻性，比如常月 琴锁在车库里的那辆被车祸毁坏的车， 破裂的玻璃与扭曲 的车身喻示着她因失去儿子而日渐荒芜残败的精神世界， 三个年轻的房客将车整修一新， 常月琴看着车时微笑的表 情表明她灰暗已久的生命重新出现了光亮。
影片还展示了汶川地震时的录像和地震后建筑物、尤其 是观音庙的断壁残垣，常月琴面对废墟的沉默说明了她此时 面对的环境与她心境的契合，真实世界里的废墟可以经过修 整恢复先前的风采，而心灵的废墟应该如何重建呢？ 影片中 大段落对观音庙附近景色的展现颇具深意，奔流而下源源不
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电影戏剧戏曲研究
绝的瀑布代表着生命永恒不断的轮回，伴随着寺庙悠扬钟声 争相飞向远方的鸟群则喻示着对生命意义的探寻。 隐喻手法 的巧妙运用加深了影片的精神内涵，“犹抱琵琶半遮面” 式的 含蓄意境也使得影片产生了多重解读，颇有意味。
（二）饱含女性特质的光影设置 “女性拍电影是为了某种来自感情的东西，来自视觉的 情 感 、声 音 的 情 感;为 了 寻 找 一 种 形 状 ，(这 种 形 状 )只 跟 电 影 有关。 ”［5］作为新生代后期的女性导演，徐静蕾自然也不例 外。 对于电影这种光影艺术而言，画面的构图和色彩是决定 其观赏性与艺术性的重要因素。 这里可以用《我和爸爸》这 部影片的构图以及《红颜》中光与色彩的运用为例。 《我和爸爸》 整部电影描述了小鱼与老鱼微妙而深刻 的父女之情，而徐静蕾利用影片的构图很巧妙地表现出了 这种情感变化。 在小鱼丧母，和久未谋面的父亲一起生活 的初期，有关两个人的画面通常都采用一种对角线构图方 式，例如老鱼被女儿指责乱收她的东西那场戏，两人分处 画框的两个对角，这种远距离昭示着他们之间的隔阂与情 感的淡漠。 老鱼进房，看着正在做作业的女儿，却背对着她 坐下；小鱼吃完父亲包的饺子，和老鱼一起躺在沙发上，二 人的距离拉近，但在接下来的单人镜头中，两人仍旧是把 头扭向不同方向， 只有在稀疏的对话中偶尔交换眼神，这 种“背向”的交流方式其实说明两人一直小心翼翼，不敢跨 越从陌生到亲近之间的那道坎，他们之间的坚冰似乎难以 消融。 按照姨妈的说法，小鱼是个情感冷漠的孩子，而老鱼 则是个颇有“混世”之风的粗线条男人，这两个个性鲜明的 人，都不肯轻易肯定对方的话，在品尝了生活中的苦痛之 后，方才体会到对彼此的依赖。 父女二人第一次真正流露 出对彼此的感情，是在小鱼在晚饭时突然宣布婚讯，老鱼、 小鱼和他们各自的爱人之间发生了正面冲突，单人镜头不 断切换，当餐桌旁只剩父女二人，他们之间的距离很明显 地拉近，父女深情在双人镜头中显得如此温暖动人。 但在 这一次正面表达感情之后，老鱼和小鱼将又一次面对长时 间的分离。 最终，父亲的劝告成为现实，婚姻破裂，身怀六甲的小 鱼更加理解了老鱼对自己的爱，也更加懂得了婚姻和人生。 当他们都感受到对彼此的依赖时， 老鱼却在赌博被抓时突 然中风，失去了生活自理能力，小鱼从此承担起照顾父亲与 年幼女儿的责任，但恰是在这种艰难的时刻，他们的感情显 得更加温馨，正如影片中最后表现他们三人的镜头，小鱼依 偎着坐着轮椅的父亲，身边是摇篮中的婴儿，他们在画面的 中心位置紧紧相依， 这种构图表达出了家人之间深厚绵长 的亲情。 作为电影视觉语言的独立单元， 光与色彩的重要性可 见一斑， 它们是导演讲述故事时必需的工具， 在影片场景 中 ，光 以 不 同 的 强度 变 化 传 达 着 丰 富 的 情 感 内 涵 ，色 彩 也 可 以打造出整部电影的情感基调。 如果说《我和爸爸》这部影 片在平淡中表现着亲情的不平凡，那么《红颜》这部影片则 在光影效果与人物情感的完美融合中将一个凄美的故事镌 刻于观众心中。 四川小镇多雨少晴的气候为影片奠定了温 润愁楚的情感基调，山水景物的色调以灰色为主，清冷的色
历史、青春与人文:新力量导演李芳芳的银幕叙写范式

历史、青春与人文:新力量导演李芳芳的银幕叙写范式


旨线索，确实很具挑战性。导演最终选择的切入点是 “我们这些祖辈、父辈的青春”[4]。时空回转前移，但
面，如果故事表达和历史真实之间出现偏差，就会在一 定程度上背离创作的初衷和目标。
故事凸显的核心价值依然是“永不凋谢的青春”。
《80’后》上映后，有不少观众被片中的爱情故
影片中的主人公生活在四个不同的历史时空，但 事打动，但也有相当数量的“80后”观众表示，导演对
四个故事最先 采 用倒序（非倒叙）的 方 式 展 开，在 时 空 的回 溯中，完 成了从 现代 当下 到 2 0 世 纪 2 0 年 代 的总体呈 现（四 三 二一）。接下来 虽 然 四 个 故事情节本身 还是按照各自的发 展 顺 序展开，但 由于共时呈现的设 计，四个故事段落的组合 连 接 （二四三二三二四三四）就难以找到合乎逻辑的规律 了。影片的剪辑师朱琳坦言：“这部片子的结构是最难 的。剧本本身已经很复杂，四条线交叉进行，所以四个 故事先分别剪，再合起来重构。每条故事线都要先剪 得很饱满，所以必须考虑四个主要人物的戏剧使命， 很难顾全。最终采用的剪辑风格是并行叙事。”[7]虽然
轨迹。这其实也是所有曾经青春的体验。无论哪个年 症候之间难以形成有效互动。诚然，典型爱情叙事与
电影《80’后》剧照
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2021 第06期
非典型环境中非典型人物的错位，使影片可能达到的 普遍性大打折扣。导演将“普遍的情感匮乏”视作“80 后”一代最主要的共性特征，进行聚焦放大，目标受众 初始建立的期待视野落空，最终的市场反响平平也在 情理之中。
导演为了在有限的影片时长中容纳以上情节，选 择把主线故事截成段落，用时间和历史事件作为段落 之间的标识。这在文学作品里是容易做到的。但是转 换为物理时长有限的电影，在时空跨度大，支线多，情 节杂的状况下，整个作品不免有庞杂跳跃之感。
21世纪中国女性导演青年题材电影的女性主体性建构研究

21世纪中国女性导演青年题材电影的女性主体性建构研究

21世纪中国女性导演青年题材电影的女性主体性建构研究21世纪中国女性导演青年题材电影的女性主体性建构研究导演作为电影创作的主导者，对于影片中的女性形象和女性主体性的建构有着重要的影响力。

在21世纪的中国，一部分女性导演以自己的视角和经验，通过创作青年题材电影，尝试探索和呈现当代中国女性的多样性与独立性，使女性主体性得到更多的关注和肯定。

首先，女性导演的视角和经验为她们塑造女性主体性提供了独特的视点。

相对于男性导演，女性导演更容易从女性的角度出发，理解和描绘女性身份的多层面和复杂性。

她们可能更加关注女性的私人生活和情感体验，以及在家庭、工作和社会中所面临的困境和挑战。

这样的观察和创作倾向使得女性导演能够更为真实地呈现女性主体性的内在特质和外部表现。

其次，女性导演通过青年题材电影来探讨和呈现女性主体性的年轻化特征。

青年题材电影通常聚焦于年轻一代的成长和求索，通过讲述他们的故事来描绘整个社会的变迁和转型。

对于女性导演来说，选取这样的题材意味着她们对于女性主体性的探索和建构带有更为积极和乐观的态度。

她们通过描绘年轻女性在家庭、学校、职场和情感关系中的成长和自我实现，为现代女性的多样性和独立性提供了更为具体的形象和样本。

不过，需要指出的是，21世纪中国女性导演创作的电影中女性主体性的建构仍然面临一些挑战和争议。

首先，一些女性导演可能过度强调女性的脆弱性和受害性，将女性主体性局限在对于权力和压迫的抗争中，忽略了女性自主性的表达和价值。

其次，一些女性导演在塑造女性形象时，倾向于将其置于一种“美化”或“痛苦”之中，忽略了女性主体性的多样性和复杂性。

这样的创作倾向可能会造成对于女性主体性的片面理解和定义，限制了观众对于女性主体性的真实理解和认识。

为了更好地探索和呈现21世纪中国女性导演创作的电影中的女性主体性建构，需要进一步研究女性导演的创作动机和创作过程，以及观众对于这些电影中女性形象的接受与理解。

同时，应该鼓励和支持更多的女性导演进入电影行业，使得女性视角和女性主题的呈现更加广泛和多元。