中国电影的女性视角

文学评论·影视文学《我们天上见》中的女性视角叙事风格吴楠 重庆商务职业学院摘 要：《我们天上见》是蒋雯丽拍摄的导演处女作，专为纪念她的姥爷而拍。从演员到导演的华丽转变，蒋雯丽给了我们太多的惊喜。这部影片带给观众关于童年和对祖辈的回忆，同时也让“80后”找到了属于自己年代的那些痕迹。以蒋雯丽自传的色彩来进行影片的创作，用其独特的情感脉络及朴实的叙事手法感染着观众，使我们在享受大片带给我们震撼的同时，不忘藏在心底的那一份感动。本文主要以叙事为基础，对影片的女性视角风格进行简要分析。关键词：女性视角；叙事；超现实主义作者简介：吴楠（1988-），女，山西太原人，硕士，重庆商务职业学院助讲，主要研究方向：数字媒体、三维动画。[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2018)-09-164-01引言：《我们天上见》是一部非常纯粹的电影，没有使用过多的技巧，在平实无华的叙事中，把祖孙两人的故事向观众娓娓道来。《我们天上见》的叙事风格女性气质明显，这也符合了蒋雯丽作为女性导演的处女作对电影的一种细腻温柔的诠释，用女性最独特的视角来讲述着属于她自己的故事。在技巧与炫技充斥的电影市场中，蒋雯丽用她没有技巧的技巧完成了这部作品。影片中充斥着她对姥爷深深的思念，有浓厚的自传色彩，平淡的叙事下隐藏着那份汹涌的情感，看似一个忧伤的故事，却让人们在为她电影感动掉泪的同时享受了一次心灵彻底的洗礼。一、浪漫主义主题叙事女性导演的片子总给人以细腻，浪漫的姿态，蒋雯丽也以女性特有的细腻情感，细细描绘属于祖孙两人的情感世界。影片里一直弥漫着一种淡淡的忧伤，阴暗的天空，下起的小雨，和小兰手中撑起的油纸伞。小兰的童年是悲伤的，她的父母去新疆参加建设，也因为姓“蒋”备受同龄人的嘲笑和排斥。但是，她又是幸福的，有姥爷带她去上学，听姥爷念父母从新疆寄来的信。影片中小兰总是打着油纸伞走在蜿蜒的铁轨上，铁轨的那一边看不到尽头，呼啸而过的火车带走的是她对远方父母的期盼，也许有一天，他们会坐着这辆火车回到她身边。二、散文式的境语叙事《我们天上见》如散文一样平实，充满属于个人化的镜头语言。最朴实无华的语言才会展现出强烈的情感表达，还原最真实的生活状态。（1）水墨画般的画面色彩色彩作为最具视觉冲击力的影像元素，是电影画面造型与表意的重要手段之一，“可以用来推动剧情的发展，直接参与环境与心理氛围的制造”。影片的基调是青色的，犹如水墨画中晕染的黛青，在视觉上有南方特有的阴冷、潮湿的感觉，也符合了影片中多雨天气的环境。奠定了影片回忆中略带忧伤的基调，青色的压抑和忧郁伴随着小兰的成长，犹如一幅写意的山水画，隐隐的压抑，很符合那个特定年代的童年。不同于和父母一起长大的孩子，小兰在姥爷的照顾下成长，又因姓“蒋”而备受冷遇。（2）未加修饰的长镜头语言安德烈•巴赞的长镜头理论，为电影的发展奠定了基础，长镜头大多运用于记录片的拍摄中，未加剪辑的镜头还原人物最真实的状态。影片中出现了多次长镜头，小兰和姥爷在河边慢慢地走着，画面构图中留出大量的“白”，好像一副意境绵长的水墨画。对白的内容也颇具深意。小兰问姥爷：“人死了以后都到哪去了呢？”姥爷回答“好人在天上，坏人在地下。”平实的镜头中，忧伤之感慢慢袭来。小兰回到家后找不到姥爷，在每间屋子里急切地呼喊着姥爷，镜头一直捕捉着她的身影，记录下她惊慌失措的样子。长镜头把小兰心中最真实的情感表达了出来。（3）充满童年回忆的特定元素影片里描述了许多小兰童年的回忆，朋友般的布娃娃，做错事躲进的大衣柜，不时偷吃姥爷放起的糖，发烧时打的青霉素针，还有在大院里和其它小朋友一起玩耍……还有总在湿漉漉的下雨天，少年不识愁滋味的莫名忧郁。这些儿时的回忆，同样也印刻着“80后”一代人的印记。小兰的记忆，是那一代孩子的记忆，个人化的记忆有着最普适的情感。我们不一定身处那个时代，不一定有那么相似的经历，但是我们一定都有疼爱自己的长辈，有一个疼爱自己的“姥爷”。三、超现实主义叙事电影中出现了小兰梦境的几次插入，运用的超现实主义的手法。把小兰的内心感受用一种具体的影像表达出来，让本就平淡的叙事，在对内心的表达上更加有张力。轻轻飞起的伞，是她内心对父母的思念，想要远离那些不屑和嘲笑；满嘴的牙一颗颗落下，整个人坠入深渊，小翠姐的离去让她第一次知道死亡带来的恐惧，害怕姥爷也突然间离她而去；万花筒重新分割和排列了镜头，仿佛用小兰的眼睛去看周围的世界，把散落的记忆碎片拼凑起来。小兰的父母不会去新疆，小兰的姥爷也不会过早地离开人世。导演用一种非自然，非常规的方式来表现当时的人物感情，很有视觉上的冲击力和情绪上的爆发力。结语：《我们天上见》是一部非常具有个人风格的作品，蒋雯丽作为一名女性导演，在她对电影的诠释中，加入了女性特有的细腻和浪漫情感。能感受到导演和演员想要传达出来的克制而又鼓胀的情绪，蒋雯丽把她对电影最本真、质朴的认知，通过简约的镜头转化出来。正如蒋雯丽自己所说，她想通过这部电影寻找自己的精神家园，因为现在人们的生活尽管比过去富裕了很多，但情感似乎贫乏了不少。她与爷爷小时候回忆的点点滴滴一直萦绕在脑海里，在她感到疲惫的时候都会停下脚步借此来温暖她的心灵。蒋雯丽希望通过这部电影让人们重新找到这份失落的情感，也希望中国电影能向“情感”回归，观众需要的不仅仅是视觉和听觉上的震撼，更多的是想在如今喧嚣的世界中能给情感找到一份归属。参考文献:[1]齐静.开启心间那扇温情的门——《我们天上见》的情感回归[J].电影评介,2010.[2]蒋雯丽谈电影《我们天上见》中首执导筒经历[OL]./ys/ent-dy/hydy/201004/t20100420_4277246.htm .

当代中国电影中的女性与女性的电影

“可见与不可见的女性”——当代中国电影中的女性与女性的电影

引言

当代中国女性所遭遇的现实与文化困境似乎是一种逻辑的缪误，一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在五四文化革命之后艰难地浮出历史地表的性别，却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之后，失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时，其作为一个性别的群体却再度悄然地失落于历史的视域之外。现实的解放的到来，同时使女性之为话语及历史的主体的可能再度成为无妄。

勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。事实上，1949年以来，中国共产党推行了一系列社会变革措施﹕废除包办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院、改造妓女，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令，有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。政府制定、颁布一系列的法律，以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权，全面实行男女同工同酬，妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力，及相对于男人的优先权。中国妇女联合会（简称妇联），作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐与。所谓“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到1”。“妇女能顶半边天 2”。

然而，“男女都一样”，是着对性别歧视的颠覆，同时是对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，不仅意味着男女平等，而且意味着对男性、女性间的对立与差异的抹煞与取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范）成了唯一的与绝对的规范。——“男同志能作到的事情，女同志一样能做到。”于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。这一特定的现实，呈现为历史视域中的悖论﹕对妇女在政治、经济、文化上的解放成为新的压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负上一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰无限期的延宕了。在为强有力的政权所支持的主流意识形态话语中，妇女解放是以完成时态写成的。一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎、女性的自觉与内省，都作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何在承认性别差异的前提下，对女性问题的提出与探讨，都无异于一种政治及文化上的反动。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜象。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”3。于是，当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后。在1949——1976年（新中国十七年、无产阶级文化大革命十年）这一特定的历史的情节段落中，存在关于女性的唯一“叙事”是，只有在暗无天日的旧中国（1949年前）妇女才遭受着被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运，她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。然而，这并不是一种加诸女性的特殊命运，而是劳苦大众的共同命运。所谓“旧社会好比是黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压着咱受苦人，妇女是最底层”。于是，对于女性命运的描述便成了劳动人民、受苦人这一共同命运的指称，一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她（他）们的天空，一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。而解放的到来并不意味着她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味着她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们的必然、唯一道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、或者说是无差别的地位。于是，解放的中国妇女，在一个以男性为唯一规范的社会、话语结构中，承受着新的无名、无语的重负，承受着分裂的生活与分裂的自我﹕一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑着她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色。新的法律和体制确乎使中国妇女免遭“秦香莲”的悲剧，但却未能解脱、甚或加剧了花木兰式的困境﹕一个分裂的空间，双重的、同样沉重而虚假的性别角色。

女性主义电影理论下的中国女性电影研究

作者：李姝颖

来源：《剑南文学·经典阅读》2013年第03期

摘 要：“女性电影”被众多理论研究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但我们可以明确的是女性电影是以女性生活为题材的，从女性角度出发来界定此概念，本文主要通过对我国“女性电影”中的女性角色发展以及女性导演的创作来研究我国女性电影的发展。

关键词：女性电影女性形象 女性导演

中图分类号：I207.351 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）03-0000-01

在西方“女性电影”是一个特定的概念，它与女权运动紧密联系，不仅描写妇女的生活，还塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。其内涵并非单纯指女性导演或是以女性为主角的影片，更准确来说，它是由女性执导，涉取女性生活，以女性视角来塑造理想的女性形象，它同样可以诉诸于男性观众，借助塑造的女性形象来揭示在男权社会下女性的真实生活处境与遭遇，其强力否决女性作为满足男性“快感”的色情消费对象的主体意识电影。

中国电影中女性角色研究

在中国第三代导演营造的新中国电影政治象征化的经典叙事中，女性被塑造成翻身、获救的女性和由苦难女性思想觉悟之后成长起来的女战士、女英雄。水华、王滨导演的《白毛女》以及凌子风导演的《中华女儿》，成就了中国经典女性类型银幕形象，并成为中国到七十年代之前的电影中关于女性叙事的基本叙事类型。她们在旧社会被压迫与被侮辱，直到获得一个被男性化了的共产党人的救赎，得到了解放，获得了新女性的自由与权力。在《红色娘子军》、《青春之歌》这种革命经典叙事模式演变下，女性角色性别模糊，逐渐成为政治与社会象征。在女性渴望伸展与解放的体貌下，是一种强大的政治潜抑力与整合力。在这两种合力的遮蔽下，女权的内蕴女性的意识和独立的女性品格却缺损到几乎无可辨认的境地。

龙源期刊网

中国女性电影的独特叙事及对女性命运的独特思考

作者：王辉

来源：《电影评介》2015年第23期

在电影中，电影的叙事视角体现了影片的切入点。不同的叙事视角选择的叙事主体也有所不同。而女性视角指的是以女性的特征为出发点，站在女性的角度去讲述故事、看待问题。一般比较细腻和感性，女性电影是女性意识觉醒后出现的产物，是一种新的电影美学。体现出了女性特有的视听感觉。在电影创作过程中，也要按照这一原则，充分体现出女性电影的特点。

一、 中国女性电影的叙事视角

中国女性电影一般采取女性主观叙述的手法，对女性的主体地位和立场进行阐述，这主要是为了打破传统女性电影的叙事形式，在人物设置的时候更加凸显女性的特点。女性电影通常从女性的角度出发，以女性的观点来评价事物颠覆传统的男性话语权形式，女性电影中的男演员只是配角，他们充当女性的感情支点或者是情感故事的发展线索。

电影《一个陌生女人的来信》中，给人印象比较深刻的台词就是：“我爱你，但与你无关。”这不但是绝笔信，还是一个女人对爱情的誓言，将女主人公的立场鲜明地表现出来，将女主人公对感情和爱人的态度表现得淋漓尽致。该电影借助一封信的形式将一个陌生女人的经历展现出来，以第一人称“我”来进行叙事，影片中对男性使用了第二人称“你”，这样的叙事手法能快速吸引观众的注意力，将其和自己的感情融合在一起，将作者和叙述者的女性立场充分的展现出来。电影中塑造的男主人公“你”是一个浪荡公子，他风流倜傥，在爱情中扮演了逃离者的角色，这就注定了影片的结局是悲伤的，女主人的奉献和牺牲最终未能换取爱情的甜蜜。

叙述角度的不同不仅表现在叙述的主体和叙述人称上的不一样，还涉及到电影的文化含义和精神主旨，也就是电影导演和故事情节叙述者的人生态度、情感体验等，所以叙述角度从女性的角度出发，以女性的主观意识形态为主导，这就会对电影所要呈现出的形式和意义产生一定的影响。从女性的角度来刻画文学作品，将她们的感情和生活展现在人们的面前，这是对女性的重新认知过程，更是对男权文化的打击和颠覆。[1]对女性从另一种角度进行赞赏，构成了独特的女性诉说文化，也是女性叙述电影比较常见的叙述方法，展现了女性电影最真实的情感模式。