中国新主流电影研究

2019年是中华人民共和国成立的第70个年

头，在这段历史时期中，我们艰苦奋斗、力争上游，

不仅有目标性地实现了本国综合国力的提升，而

且极具创造性地一步步走出国门、走向国际舞台，

让全世界看到与众不同的东方大国，从而有力地

重塑中国形象、传播中国文化。作为反映人们精

神生活的电影，在成为大众娱乐形式的同时，也

成为中华人民共和国成立70周年这一伟大历程

的重要见证者。尤其是与中国主流文化相契合的

主旋律电影，在新中国成立之后成为中国特有的

时代标签，“应当承认，在20世纪50-60年代的电

影创作中，主流电影的创作无须特意造就，却实际

上成为新中国电影的基本方向性电影的指向”[1]。

在新中国成立之初，中国的“主旋律电影”用胶片

记录了中国的历史进程，重构、反思并传播整个时

代的精神文化内涵。进入21世纪，随着现实主义、表现主义和后

现代主义等文艺思潮的兴起，“新主流电影”成为

继主旋律电影之后被广泛提及的重要概念。马宁

曾经预测2000年是“新主流电影的一个真正起

点”[2]，这类电影的类型特征与具体内涵也在革故

鼎新、不断变化，它们在国际上崭露头角，越来越

多的中国故事受到全世界瞩目，这成为中国电影

跻身国际化潮流不可或缺的路径之一。在新时代

语境下，新主流电影旨在弘扬爱国主义精神，重塑

中国人民的文化自信，传承中华民族源远流长的

中国精神。这些新主流电影旨在弘扬以爱国主义

为核心的新时代中国精神，同时以纪传体、意象符

号和仪式景观等艺术手法来深入历史现场，从而

完成历史记忆的影像化建构。最重要的是，新主流

电影所追求的“和平梦”“强军梦”和“创新梦”等，

对于实现“中国梦”具有十分重要的现实价值。新中国70周年中国新主流电影发展探析

艾志杰

（南京师范大学文学院，江苏南京210097）

摘要院在新中国成立的70年中袁中国的新主流电影成为一种重要的艺术创作现象遥这些电影通过爱国主义构建精神谱系袁以纪传体尧意象化和仪式感等艺术手法来深入历史现场袁完成历史记忆的影像化建构遥最重要的是袁新主流电影所追求的野和平梦冶野强军梦冶和野创新梦冶等袁对于实现野中国梦冶具有十分重要的现实价值遥关键词院新中国70周年曰新主流电影曰爱国主义曰历史记忆曰野中国梦冶中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003-2584（2020）01-0113-园苑

第１４卷第４期　湖南大众传媒职业技术学院学报　２０１４年７月　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＨＵＮＡＮ　ＭＡＳＳ　ＭＥＤＩＡ　ＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬ　ＴＥＣＨＮＩＣＡＬ　ＣＯＬＬＥＧＥ　Ｖｏ１．１４　Ｎｏ．４　Ｊｕ１．２０１４　

以平行研究角度比较意大利现实主义电影、　

中国三四十年代电影和新生代电影　

曲倩倩　

（兰州大学文学院，甘肃兰州７３００００）　

［摘要］　以《偷自行车的人》、《马路天使》、《十七岁的单车》为例，从纵向和横向以平行研究的角　度，分析意大利新现实主义电影、中国三四十年代电影和中国新生代导演的创作风格，能够发现他们在艺　术创作上的相似和不同，有助于深入理解现实主义电影传统在中西方的发展。　［关键词］　平行研究；意大利新现实主义；三四十年代电影；新生代电影　［中图分类号］　Ｊ９０５　［文献标识码］　Ａ［文章编号］　１６７１—５４５４（２０１４）０４—００５０—０３　

比较文学学科发展第二阶段是以韦勒克、　

雷马克、韦斯坦因、奥尔德里奇等为代表的美国　学派的平行研究。平行研究是对那些没有事实　联系的不同民族的作家、作品和文学现象进行　

研究，比较其异同，并在此基础上引出有价值的　

结论。巴赞和克拉考尔的“纪实”美学在西方　

电影领域影响深远，现实主义电影创作观念在　中国也源远流长。以《偷自行车的人》、《马路　

天使》、《十七岁的单车》为例，从纵向和横向以　平行研究的角度，分析意大利新现实主义、中国　

三四十年代电影和中国新生代导演的创作风　

格，能够发现他们在艺术创作上的相似和不同，　

有助于深入理解现实主义电影传统在中西方的　发展。　

一、东西方电影史的两朵奇葩—《马路　

天使》和《偷自行车的人》　（一）背景　作为现实主义的一个经典范例，《马路天　使》是我国３０年代“新兴电影运动”的成果。　

“新兴电影运动”是在内忧外患日益加剧的时　代背景下勃兴的。面对当头的国难、日益加深　

的社会矛盾和电影业自身的生存困境，制片公　司开始寻求与左翼文化人的合作，从而为“新　

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当代中国主流价值观研究

作者：宋蕾

来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》2017年第06期

摘 要：主流价值观是在当代社会复杂的、多元的价值观冲突中凸现出来，得到社会大多数成员接受与认同，并由社会主流意识形态倡导和支持。当代中国社会主流价值观主要包括：爱国、和谐、公平、诚信、效率、创新，既包含了中国社会优良的传统价值观，又包含了社会变迁赋予的与时俱进的时代内涵和意义。构建我国主流价值观必须要立足于社会现实，以马克思主义理论为指导，以经济建设为中心，以主流价值观念为主体，在建设具有现实社会合理性、具有价值导向功能的社会价值观念体系基础上，构建社会主义核心价值体系。

关键词：价值观；主流价值观；社会主义核心价值体系

中图分类号：B821 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）06-0027-04

当代中国社会正处于转型的时期，各种利益冲突的出现，导致人们价值观日益多元化。因此，构建一种普遍信仰的主流价值观来引导人们的活动和生活，推动和谐社会的建设变得十分迫切。本文研究并探讨了符合我国特殊国情的主流价值观念，希望有助于构建起全新的适应社会发展的价值体系。

一、主流价值观的科学界定

认识主流价值观，首先要了解价值观的定义。价值观是指一个人对周围的客观事物的意义、重要性的总评价和总看法。一方面，价值观在现实中成为人們的价值目标，引导人们的价值取向、价值追求；另一方面成为价值尺度和准则，成为人们判断事物有无价值及价值大小的评价标准。每个国家、每个社会、每个团体甚至每个人体都有自己的价值观。现代社会价值观多元化日益凸显，但总有一些价值观念成为主流，成为整个国家所追求的精神目标。一个社会或一个国家的主流价值观必须符合以下三个条件：首先，主流价值观必须立足于当代社会生活，与诸多价值观念进行激烈的价值冲突和竞争后逐渐凸显出来；其次，主流价值观是通过人们自觉建构并被社会大多数成员接受与认同，得到社会主流意识形态倡导和支持，是具有现实社会合理性基础的和价值导向功能的社会价值观念体系。最后，主流价值观念具有时代性和现实性，能够为民众生活和整个国家发展提供精神和文化向导，对社会发展起到巨大的推动作用。

111艺术“主流电影”：歧义下的中国电影学走向张法王莉莉

一、主流电影，一个重要的电影学新概念2005年以来，“主流电影”这一概念，开始出现并在电影学的重要刊物《当代电影》、《电影新作》、《电影文学》、《电影艺术》、《电影评介》、《艺术评论》中闪闪流动，2007年《当代电影》第6期推出了“全球化语境下的中国主流电影”栏目，共7篇文章：万传法：《主旋律电影与主流电影》刘藩：《主流电影壮大要依靠两类类型片的进一步发展》黄望莉：《主流与类型——浅析中国主流电影的当下流向》龚艳：《置换与变身——以《云水谣》为例谈国产主流电影类型的可能性问题》杨柳：《当“消费与消解”成为一种语境——试论当下国产主流电影的生存环境及可能的超越》段运冬：《中产阶级的审美想象与中国主流电影的文化生态》王乃华：《新主流电影：缝合机制与意识言说》2007年11月6日，中国艺术研究院影视研究所主办了题为“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术研讨会”，电影学界的贾磊磊、丁亚平、章柏青、钟大丰、王志敏、尹鸿、饶曙光、王一川、周星、彭吉象、李道新、赵卫防、唐榕、许婧、赵小青等专家学者，还有正在北京访问的多伦多大学凯・艾玛塔教授，出席了会议。《当代电影》2008第1期又推出“新世纪主流电影的新形态与新格局”栏目，共9篇文章：赵防卫：《中国主流电影的文化认同与发展策略——“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术研讨会”综述》贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式和价值体系》胡克：《走向大众的主流电影》丁亚平：《历史、国家认同与民族电影表现——近年主流电影的归根想象》王一川：《主旋律电影的儒学化倾向》宋业明访谈：《主旋律电影向主流电影迈进》萧锋访谈：《电影产业背景下的中国主流电影》尹力访谈：《拍出中国气派、中国精神、中国情感》陈国星访谈：《主流价值观与深切的个人表达》这两组文章，从标题已经透出一些“主流电影”的含义和关联，但一一读进去，会发现：何为主流电影，怎样定义主流电影，主流电影有怎样的前世今身及未来走向，都充满了差异、歧义、争论。2009年第1期，《文艺研究》发表《改革开放30年与中国主流电影建构》）（饶曙光）一文，启示我们要从历史的宏观角度去看“主流电影”出现和生成。从《当代电影》上的文章，再扩及其它电影学杂志上的文章，再联系改革开放以来的电影史和电影学史，大致可见“主流电影”这一概念要想表达出来的东西。虽然在中国语境中，“主流电影”的自身表达显示极为复杂缠绞，但细细梳理，其内在含义和现实纠角又是大致清楚的。概而言之，第一，从电影自身看，“主流电影”表达了电影在回归文化产业后的名份要求，第二，从电影与文化的关联看，“主流电影”这一概念所占有名份高位又不仅是电影作为一个文化产业的自足体，而一定要与文化整体相关联，文化整体与电影的关系使“主流电影”在定义自身时显得复杂起来。第三，在112２００９／５・文艺争鸣・艺术电影与文化整体的关系历史中，艺术型的探索电影第五代和第六代都曾想作为主流电影而失败，主旋律电影曾想作为主流而没有成功，按文化产业自身规律而已显成功的电影要按照电影这一艺术自身的特性和按照电影产业的特性而要求主流电影名份，然而，在当下而今中国具体环境中，在电影与文化整体一直都有紧密关联历史和现实中，“主流电影”这一名份好像又不能仅按照电影史的通则和仅按照电影产业的通则给予在产业上成功的电影。那么，关于“主流电影”的理论论争，其实质都包含着这样一个基本的问题：具有怎样的特质，才能实至名归地在中国获得主流电影这一名份。下面，就从对这三个方面的梳理，来探讨“主流电影”出现和争论的结症。二、从电影回归文化产业本位的角度看“主流电影”“主流电影”这一概念的出现，首先关联着中国电影产业的多重转变。2001年中国加入WTO，在国际资本和国内市场的双重压力下，中国电影体制改革历时三年在推动文化与资本结盟中,进行了产业结构的重组。影片投资主体的结构形成了国有资本、民营资本和境外资本三足鼎立格局，影片产品结构在主旋律片、艺术片、商业片的三分天下中以张艺谋2002年的《英雄》为标志转向大片，商业片已呈独大之势。2004年产生了直接的市场回报，年度票房达到15.7亿元人民币，电影主业收入总计为36.7亿元,一举摆脱五年来的颓势。张艺谋的第二部大片《十面埋伏》和冯小刚转向好莱坞类型片的《天下无贼》起了先锋作用，由民营资本和境外资本(含港、台资本)参与生产的国产商业电影拥有80%以上的市场占有率。国产电影前十名的票房总计是5.6亿元的票房总额,超过了进口电影前十名4.3亿元票房总额。从产业的角度看，商业片已经占据了市场上的主流。把这一市场上的电影主流称为主流电影，是一个顺口顺理之事，正是在中国电影与进口大片的竞争中取得胜利之后，学界开始用“主流电影”来称谓金光闪闪的商业电影。2006年陈凯歌也转向商业大片，三大导演同时推出大片：张艺谋《满城尽带黄金甲》、陈凯歌《无极》、冯小刚《夜宴》，从全球市场看，三大片票房收益分别是2亿元、1.3亿元、4.23亿元（截至2007年3月底），而在商业运作上，《满城尽带黄金甲》成为中国影片第一部实现全球同步上演的影片。这一年中国电影的市场份额达到60%。因此《当代电影》开辟“主流电影”栏目，一方面是对从2005年开始出现的“主流电影”这一概念予以学理的梳理，另一方面又回应着中国电影产业的最新演进。从更宏观角度看，中国电影改革开放以来的演进，一个主要的方向就是向文化产业回归。电影自产生之日起，从其能够进行自身的发展来说，首先就是一个产业，其次才是一门艺术，再次才是一种文化传播器。作为艺术，电影与文学和绘画不同，文学和绘画属个人的独创，不管能否卖得出去，作家画家都可以自己写自己画，像曹雪芹写他的文学，像梵高画他的绘画，而电影是一种企业制作，没有资金支持没有各部门的合作，影片无法产出。从中国的具体情况来讲，改革开放前是由计划经济体制保证了电影生产的资金，同时也规定了电影艺术的性质并规定了其作为文化产品的意识形态使命。从产业运营的方式看，这是一种电影的政治化生存方式。改革开放以后，在改革的市场化取向中，电影一方面保持主流思想调控的功能，另一方面走向生活多样化的回归人性。电影的革新是从理论上回到电影特性的讨论开始的，但是这一电影特性的讨论，不是讨论电影的产业特性，而是讨论电影的艺术特性。艺术理论的突破，导致了第五代的先锋性实验。从产业运营的方式看，这是一种艺术化生存方式。然而，这两种方式都不是以把电影看成一个产业，看成一种商品，都不把市场放在首位，这样做虽然都有自身的理由，但从电影改革的市场化取向的角度，从电影的产业本性角度看，却有所“错位”。这一错位的直接后果是电影业的下滑。1980年起，全国电影观众以每年10亿的人数递减，到1986年，全国观众已经从1979年293.1亿人次下降到219亿人次。第五代的实验性艺术创新，在艺术上爆得大名的同时，是在市场上的悲壮惨败：其拷贝发行数，《黄土地》30个，《大阅兵》40个，《晚钟》19个，《盗马贼》7个，《孩子王》6个，《猎场札撒》1个……在严峻形势的催逼下，重识电影特性的呼声开始抬头。现在回头看去，电影学开始了走向电影的产业特性，这一走向可以分为四个阶段，第一阶段是娱乐本体的正式提出，第二阶段是王朔电影系列的出现，第三阶段是冯小刚贺岁片的出现，第四阶段是进口大片制度化和以张艺谋为代表的国产大片制作。第一阶段娱乐本体的提出又分为三步，第一步是1984年7月25～30日《电影艺术》召开导演艺术学术讨论会，郑洞天提出要搞社会主义的商业片，谢飞提出要承认电影的商品属性，邵牧君提出要113把电影的娱乐功能放到第一位。第二步是1987年《当代电影》在第一、二、三期连续推出“对话娱乐片”的大讨论，电影界创作、理论、决策、管理各方面人士纷纷起来为娱乐片正名。一时间《当代电影》《电影艺术》《西部电影》《中国电影时报》《大众电影》等专业性电影报刊，以相当多的篇幅刊登了各家各方论娱乐片的观点，这一大讨论确立了从商品本体研究娱乐片的立场，确立了娱乐片的商品本体地位。在这一讨论的推动下，1988年生产的故事片，60%以上是强调娱乐功能的武打片、惊险片、歌舞片。第三步是1988年12月1～7日《当代电影》编辑部召开“中国当代娱乐片研讨会”，几十位电影创作、理论、决策者参加会议。电影理论家贾磊磊对娱乐片的地位给予了提高和定性，他说：娱乐片是“以商业价值为终极目的，以情节化的叙述模式为本体形态，以愉悦为主要功能”的“常规电影”。（1）时任广电部副部长的陈昊苏则对传统艺术学中的三大功能理论在电影这一具体门类上给予一种新解，他说：“电影的功能可以划分为三个层次：娱乐功能是本原，是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸，是发展。”（2）娱乐本体第一次让电影有了从产业（赢利）的角度和从大众（买票）的角度而不是从政治的角度和艺术的角度给出一个名份。但什么样的娱乐才是符合电影本性的娱乐，才能真正让大众娱乐。正是在娱乐片获得理论定性这一年，一种不同于意识形态的政治第一，也不同于第五代的艺术第一的王朔电影出现了，王朔电影从《顽主》（米家山导演1988）开始，有一个长长的系列：《轮回》（1988，黄建新导演）、《大喘气》（1988，叶大鹰导演）、《一半是火焰，一半是海水》（1989，夏刚导演）、《青春无悔》（1991，周晓文导演）、《无人喝采》（1993，夏刚导演）、《陌光灿烂的日子》（1994，姜文导演），《永失我爱》（1994，冯小刚导演）、《我是你爸爸》（1996冯小刚导演），《甲方乙方》（1997，冯小刚导演）、《一声叹息》（2000，冯小刚导演）、《我爱你》（2001，张元导演）《看上去很美》（2006，张元导演）、《梦想照进现实》（2006，徐静蕾导演）……包含着复杂的内容，与黄建新、夏刚、周晓文这样第五代导演的都市电影是相交迭，也与张元、姜文、徐静蕾这样的第六代导演的都市电影相汇通，还与冯小刚这样的商业电影相融汇。但从电影走向产业走向大众这一趋势去看，王塑电影在80年代末和90年代初扮演了一个重要的角色，以一种明显与主流思想和启蒙思想不同甚至以对二者进行批判的方式呈出一种“大放厥词”式的大众文化，应合着、代表着某种由市场化带来的新变化，从而构成了从娱乐片走向贺岁片的一个必要的过渡。冯小刚抓住了王朔电影中最有市民性娱乐性大众性的一面，以自己的电影天才，从1997年始，推出了具有冯记特色的贺岁片系列：《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《大腕》（2001）《手机》（2002）。从产业和大众的角度看，冯小刚的电影已经是进入“主流”，《甲方乙方》第一次出场，就以3300万元票房成绩一举夺得当年电影票房冠军，超过成龙主演的《我是谁》和美国进口大片《蝙蝠侠与罗宾汉》。以后，《不见不散》4000万元，《没完没了》5000万元，《大腕》4200万元，《手机》5600万，《天下无贼》1.2亿，一直是票房顶峰，屡败好莱坞大片，如《手机》以5600万元的收益超过了风靡全球不可一世的《哈利・波特2》在中国的5200万元的票房。然而冯小刚的单片胜出，中国电影整体却并未胜出。2003年以前，内地电影市场的盈利的比例：60%是好莱坞大片，30%是香港电影，仅10%来自国产电影。面对这一丧气景观，中国电影人奋发图强，第五代的代表人物张艺谋率先进入国际化大片生产。2002年，张艺谋推出《英雄》，创国内票房2.5亿元人民币，海外票房11亿人民币；2004年又推出《十面埋伏》，国内票房1.53亿，这一年中国电影在国内的市场占有额达到55%；（3）2006年，张艺谋、陈凯歌、冯小刚同时推出大片，把中国电影的市场份额提高到60%。在中国电影向产业回归的娱乐片、王朔片、贺岁片、大片的四个阶段中前三阶段和第四阶段初期，电影学都没有去思考其主流地位，当2005年，以大片为代表的中国电影在市场上初获得大胜，市场占有额超过50%之时，谁为“主流电影”的话语开始出现了。这里一个有意思的问题是，中国电影走向产业的路上，从娱乐片到王朔电影到贺岁片到大片初期，都没有提出“主流电影”的问题，而当三大导演走向大片而获得成功，“主流电影”的命名问题就提出来了。也许，有两个方面的因素，可为参考；第一，在世界电影上，好莱坞大片不但是美国的主流电影，而且是世界的主流电影，当中国大片显示自身不但国内赢利而且国际有获时，以此理推，因实寻名，它已经具有了作为“主流电影”的资格。第二，自2000年10月，中央文件《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》第一次正式提出“文化产业”概念以后，2002年11月，中共“十六大”报告里，“文化建设和文化体制改革”成为建设张法王莉莉・“主流电影”：歧义下的中国电影学走向