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浅谈祁剧高腔音乐的前世今生作者：潘婷来源：《戏剧之家》2016年第03期【摘要】祁剧高腔音乐作为湖南省的“非物质文化遗产”，曾经惊艳了无数老一辈人，这其中包含的不仅是音律的优美更是一种精神的传承，为了不让祁剧消失在未来的中国，对祁剧的保护和传承刻不容缓。
所以，文章就祁剧高腔音乐进行研究和探索。
【关键词】祁剧高腔音乐；演唱；探索中图分类号：J617.6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0017-02在我国，祁剧高腔已经发展了五百多年，其起源地是在湖南省的祁阳县，现已成为湖南的四大地方戏之一[1]。
在祁剧的不断发展中，开始与各地方的腔体进行融合，而后形成了弹腔、高腔和昆腔[2]，其中最早也最具特色就要数高腔了。
可是随着现代社会的不断发展，文艺载体也越来越多，造成了传统民间音乐“受冷落”的现象。
自然，祁剧高腔也包含在其中。
久而久之，演出质量越来越差，观众也就越来越少。
对于这种情况，应该引起我们的重视。
一、关于祁剧高腔音乐的行腔特点因为祁剧自身的语言特点鲜明，所以在新疆、贵东、赣南、闽西、粤北、桂北以及湘南地区倍受欢迎。
在进行祁剧的高腔演唱时，有很大一部分的曲牌男女均不分腔，在祁剧中的语言一般都是在祁阳本地加以提炼，然后形成一定的戏曲语言，其有自己独特的吐字方式。
在语调上讲究跳跃性，要大起大落，尤其是人声、去声、上声和阳声，它们在某一程度上就决定了唱腔音调旋律的发展，如此就形成了具有独特旋律的祁剧高腔剧种。
而其特点就在于起、收腔两个部分；又分为平起、飞句起、顿起、调子起、整板收腔以及散板收腔[3]。
二、关于祁剧高腔音乐的唱腔特点最初的祁剧高腔大多数都是清唱，如果需要托腔，就用大鼓或者大锣附和着打节拍。
因为祁剧高腔音乐越来越受欢迎，表演的地方就由以前的草台变成正式的舞台，那随之而来的就是管弦乐器的融入，这也是高腔音乐能够继续发展的一个基础。
在祁剧的高腔唱腔中，不管是板式、旋律、词格还是调式都是极具特点的。
交响曲的“前世今生”作者：曾颖来源：《中国民族博览》2020年第05期【摘要】交响曲具有强大的感染力和深刻地音乐思想内涵，具有厚重的历史文化沉淀和丰富的音乐表现力，当我们去聆听交响曲时，感受作品中沉淀着人类音乐文化的精粹。
本文通过分析交响曲这一体裁在音乐中的特殊地位，对交响曲前世今生进行匆匆巡礼，来探究人类音乐文化的精粹。
【关键词】交响曲的前世；交响曲的今生；音乐文化精粹【中图分类号】J614.4 【文献标识码】A引言“交响曲”这一“高大上”的音乐体裁形式，具有较为特殊的地位。
所谓交响曲，就是将不同的乐器声音组合在一起，和而不同。
从西文“symphony”翻译过来的音乐术语概念叫“交响曲”，也有另外一个近义词叫“交响乐”。
一般有明确的指示规范，最为典型的交响曲有四个乐章，每一个乐章之间的思绪和情绪具有连续性、贯穿性、统一性等，是一套作品的整体。
一、交响曲的前世（一）起源与奠基西方启蒙运动兴起是在18的世纪，交响曲也是诞生在这一运动的大潮之中。
随着社会境况：追求平等、自由、民主、理性等思想风潮，交响曲也在其文化条件中慢慢滋长、开始萌芽和快速发展。
（二）海顿和莫扎特在交响曲启蒙时期，杰出的音乐家代表有海顿和莫扎特。
他们在前人的创作基础上，分别从不同的风格、角度和内涵上对交响曲的形成和发展做出了重大贡献，完成了历史性奠基。
海顿（1732-1809）一生共创作了一百余首交响作品，不断走向新的成熟，是整个18世纪最重要的一组交响曲杰作，在他的手上，交响曲成为了举足轻重的重大的器乐体裁。
海顿的交响曲擅长试验与独创，常有奇思妙想和变化多端、创意无穷和令人惊讶之举；与海顿同时代的莫扎特（1756-1791），年龄相差较多，风格也决然不同，莫扎特在交响曲上有非常重要的创新——善于吸收与综合、富于温暖的歌唱、柔美而流畅的线条、工整平衡的感觉不露斧凿。
（三）贝多芬和舒伯特贝多芬（1770-1827）的交响曲中充满了军号、嘹亮的声音、如火如荼的法国大革命的气息、广场上胜利的狂欢等情绪，同莫扎特和海顿完全不一样。
校园歌曲的前世今生？作者：来源：《云南教育·视界(综合)》2012年第08期“开始的开始是我们唱歌，最后的最后是我们在走……是谁的声音唱我们的歌，是谁的琴弦撩我的心弦，你走后依旧的街总有青春依旧的歌……”日前的北京，一场“此间少年”的演唱会撩拨了无数正年轻或曾年轻过的心。
被称为“校园民谣”之旗手的高晓松与诸多著名音乐人一起弹唱着“青春与成长”。
于是，伴着五月的鲜花，青春的情结发酵得一发而不可收。
那些曾经的校园歌曲也再次翩然而至……从《送别》、《长城谣》到《松花江上》，从《让我们荡起双桨》、《听妈妈讲过去的事情》到《我们是共产主义接班人》、《学习雷锋好榜样》，从《外婆的澎湖湾》到《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》……每一代人，都有属于他们的校园歌曲记忆。
在那些歌声里，有他们青春的梦想，温暖的情怀，成长的故事。
不同时代的青年，广为传唱的歌曲，构成了校园歌曲前世今生的脉络。
可以说，校园歌曲是时代变迁的写照，具有强烈的时代背景和人文精神，这些歌曲的背后，是一代代年轻人的成长足迹。
学堂乐歌最初的校园歌曲所谓“学堂乐歌”，指20世纪初期，中国各地新式学校大量传唱的原创歌曲。
当时，一批有抱负的知识分子，意识到音乐对思想启蒙的重大作用，积极提倡在学校开设音乐课。
他们借当时流行于日本和欧美的曲调，填上新词，编成新的歌曲。
“男儿第一志气高，年纪不妨小。
哥哥弟弟手相招，来做兵队操。
”在当时的新式学堂里，已经开始接触现代文明，新式教育的目标就是培养健康的身体、健全的头脑。
1904年，中国第一首学堂乐歌《男儿第一志气高》，一经出版便家喻户晓。
李叔同如是描述它的流行盛况：“学唱歌者音阶半通，即高唱《男儿第一志气高》之歌；学风琴者手法未谙，即手挥‘5566553’之曲。
”“黄河黄河，出自昆仑山，远从蒙古地，流入长城关……”1992年，这首学堂乐歌《黄河》被评选为“20世纪华人音乐经典”的第一首歌。
茅盾在《我的学生时代》一文中曾说：“少年时，对于音乐，我是喜欢的。
浅谈祁剧高腔音乐的前世今生祁剧高腔音乐是中国传统戏曲中的一种地方戏曲，流行于河南、安徽等地。
它独具特色的音乐风格和丰富多样的剧目，使其成为了中国文化宝库中的瑰宝。
在漫长的历史长河中，祁剧高腔音乐经历了许多变迁，今天我们就来浅谈一下祁剧高腔音乐的前世今生。
祁剧高腔音乐的起源可以追溯到明代晚期，具体时间约在16世纪末到17世纪初。
这一时期是中国戏曲蓬勃发展的阶段，各种剧种相互交流、吸纳和融合，形成了各具特色的地方剧种。
祁剧正是在这样的历史背景下产生的。
它最早出现在河南的一个叫祁县的地方，因而得名祁剧。
起初，祁剧是一种民间的盖调戏，演员多是村民自娱自乐。
由于其生动活泼的表演方式和独特的音乐形式，很快就受到了广大群众的喜爱，逐渐发展成为一种正式的地方剧种。
祁剧的演唱方式有多种，其中高腔是祁剧的主要独唱形式。
高腔的名称源于其高亢激昂的音调，表达了角色内心世界的情感和情绪。
高腔使用的音域较高，演唱时要求歌者投入许多力量，以展示出其独有的音乐魅力。
同时，高腔音乐还包括了丰富的音乐元素，如音调、音节、音乐节奏、旋律等，这些元素赋予了高腔独特的音乐风格和魅力。
祁剧高腔音乐在演唱技巧上也有许多独特之处。
一般来说，演唱高腔需要经过长时间的学习和实践，掌握其独特的音乐规律和演唱技巧。
高腔音乐要求演员具备出色的音乐感知能力和音域掌握能力，能够准确地表达和传达角色的情感和意图。
在演唱中，演员还需要具备良好的动作协调能力和表演技巧，通过肢体动作和面部表情，充分展示角色的特点和情感。
祁剧高腔音乐的剧目丰富多样，涉及到各个方面的题材和内容。
祁剧的剧目主要包括历史故事、神话传说、民间传说等，其中以历史故事为主。
在剧目创作方面，祁剧秉承了中国传统戏曲的创作理念和风格，注重情节的紧凑性和曲艺性，力求将故事情节和角色内心世界融为一体。
同时，祁剧还注重音乐和舞台表演的配合，通过音乐与舞台表演的结合，使剧目更加丰富多样，更具观赏性。
祁剧高腔音乐是中国传统戏曲中的一朵奇葩，它以独特的音乐风格和丰富多样的剧目吸引着众多观众。
浅谈祁剧高腔音乐的前世今生【摘要】祁剧高腔音乐具有悠久的历史和独特的魅力，传统的表演形式一直深受人们的喜爱。
在当今社会，祁剧高腔音乐在传承和发展中面临着着重要挑战和机遇。
其历史渊源可追溯至古代宫廷音乐，如今不仅在舞台上表演，还在电视和网络平台上广泛传播。
祁剧高腔音乐的表演特点包括角色扮演、音调婉转等，音乐特色则体现在旋律和唱腔上。
演员在表演过程中需要掌握独特的技巧，如嗓音调节和身体语言。
未来，祁剧高腔音乐将继续面临着保护传统和创新发展的挑战，但也将在传统文化的复兴和多元化传播的大背景下获得更多机遇。
祁剧高腔音乐的魅力将继续吸引着观众，成为中华传统文化的瑰宝。
【关键词】祁剧高腔音乐、前世今生、魅力、传统、历史渊源、当今传承与发展、表演特点、音乐特色、演员表演技巧、未来发展、挑战、机遇1. 引言1.1 祁剧高腔音乐的魅力祁剧高腔音乐作为中国传统戏曲艺术中的重要流派之一，其独特的魅力深受观众喜爱。
祁剧高腔音乐具有悠久的历史传统，在演艺形式、表演技巧、唱腔特色等方面有着深厚的底蕴，代代相传，传承至今。
祁剧高腔音乐的表演手法独特多样，既有细腻动人的情感表达，又有刚劲有力的动作演绎，能够全方位地展现演员的艺术功底和情绪表达能力。
祁剧高腔音乐的音乐旋律优美动人，富有节奏感和韵律感，能够给人以愉悦的听觉享受和心灵的震撼。
祁剧高腔音乐的演员形象栩栩如生，塑造了众多经典角色，每一个角色都有着独特的个性和魅力，使得观众能够身临其境，感受到戏曲艺术的魅力和魔力。
祁剧高腔音乐的魅力在于其丰富多彩的表现形式、悠久传统的底蕴和深厚内涵，以及其独特的艺术魅力和观赏价值，让人无法抗拒。
1.2 祁剧高腔音乐的传统祁剧高腔音乐作为中国传统戏曲之一，拥有悠久的历史传统。
在演艺形式上，祁剧高腔音乐倡导“音乐为主，歌唱为辅”的表演风格，注重唱腔的表现和音乐的情感传达。
其传统演出形式包括正式演出、社戏和串场等。
在剧目上，祁剧高腔音乐以历史传奇、英雄豪杰和乡土风情为主题，既有高亢激越的戏剧冲突，又有细腻动人的人情味道。
筝——中国古老的弹拨乐器。
《史记?李斯列传》首次提到了筝，称它为“真秦之声”，可见筝早在两千年多以前的战国时代就在当时的秦国流传了，故又有古筝、秦筝之称。
唐代，是中国古代音乐发展的鼎盛时期，也是古筝艺术的繁荣时期。
上至宫楼、下至商船，古筝声声，处处皆闻，并且传到国外。
公元805年，日本遣唐使团返日时所带去的唐大曲《苏合香》谱中就有筝谱。
公元838年，日本遣唐使准判官藤原贞敏在长安拜琵琶名手刘二郎为师，后与刘二郎之女——一位琴、筝演奏家结为夫妇。
公元888年，唐僖宗派遣弹筝博士皇孟学率领62人的乐队赴日本传授中国音乐，日本天皇诏书内教坊女乐人石川色子等拜中国音乐家为师，学习筝艺等。
这样，中国的筝、筝谱和筝曲在日本落了户，并逐渐成为日本的民族器乐了。
由日本藤原师长（1138—1192）所撰的《仁智要录》就是一部收录了包括唐代筝曲在内的筝谱集。
“仁智（智仁）之器”是精通音律的西晋文学家傅玄（公元217— 278年）在《筝赋》序中对筝的美称：“今观其器，上隆似天，下平似地；中空准六合弦柱十二拟十二月。
设之则四象存，鼓之则五音发，…… 斯乃智仁之器。
”
《仁智要录》共有十二卷，五百五十多页，载有十三种调的二百多首筝曲。
内题：卷一［筝案谱法］、卷二［催马乐?律］、卷三［筝催马乐谱?吕歌（壹越性调?笛双调）］、卷四［壹越调曲上］、卷五［壹越调曲下］（后为沙陀调曲）、卷六［平调曲］、卷七［太食调曲］（后为乞食调曲、性调曲）、卷八［双调曲、黄钟调曲］（后为水调曲）、卷九［盘涉调曲］、卷十［盘涉调曲下］、卷十一［高丽曲］、卷十二［秘谱］。
其中记录了不少唐代的名曲，如《春莺啭》、《春杨柳》、《菩萨蛮》、《泛龙舟》、《王昭君》、《剑器浑脱》、《玉树后庭花》等。
以解译《敦煌琵琶谱》和《五弦琵琶谱》而闻名海内外的上海音乐学院叶栋教授将解译《仁智要录》和研究唐声诗曲作为自己古谱学和唐乐研究的第三个课题。
通过两年多的悉心研究，于1986年5月将《仁智要录》中的三十首唐传筝曲，按“拍眼说”译成五线谱，并述及日抄本横笛谱集《博雅笛谱》（源博雅编966 年成书）和琵琶谱集《三五要录》（藤原师长撰于1192年前）中的一些同名乐曲，使又一批唐代乐曲重振丝弦。
唐诗，以其丰富广博的内容，深邃美妙的意境，灿如星云的佳句和绚烂瑰丽的色彩而千古传扬，它不仅是我国古代艺术海洋中的明珠，而且也是世界艺术宝库中的珍品。
唐诗和音乐有着密切的关系。
许多唐诗曾经都是能唱的，如《琵琶行》、《长恨歌》、《江南曲》中的行、歌、曲，指的就是音乐的各种体栽。
但是，由于种种原因，许多唐诗在今天已是只见其诗，不闻其曲了；就是现在流传的一些唐诗歌曲，其曲调也大多是明清的一些琴歌，不是真正的唐声诗曲。
叶栋教授在解译《仁智要录》中的三十首唐代筝曲的同时，翻遍了《全唐诗》和《敦煌曲子辞》等诗集，找出了几十首与筝曲同名的隋唐诗，然后根据史料进行仔细的节选、比较、推敲和吟诵，参照《敦煌琵琶谱》和《五弦琵琶谱》的填诗规律，运用曲式分析的方法，将其中的三十首诗填入相应的筝曲，使又一批真正的唐声诗曲重放于歌喉，为人们再一次展现了中国封建社会鼎盛时期——唐代的音乐风貌！
由冯海宁编辑、陈迪星录音、金建民担任艺术指导并撰文、中国唱片公司上海公司出版的《春莺啭》音带（一套2盒）就是根据叶栋教授所解译的《仁智要录》等古谱和译配的唐声诗曲精选的。
其中有孙文妍的筝独奏《春莺啭》、《剑器浑脱》、《想夫怜》、《还城东》、《轮台》；有杜如松的笛子独奏《泛龙舟》；有丝弦合奏《春杨柳》、《甘州》、《酒胡子》；有民乐合奏《春莺啭》；有沈德皓、靳小才的女声独唱《玉树后庭花》、《白》、《打球乐》、《菩萨蛮》、《春杨柳》、《婆罗门》和于连生的男声独唱《凉州》、《回波乐》、《千秋乐》等。
【---传承中国文化彰显民族精粹---】-中华国学精粹典藏--【中国音乐史书】唱赚的套曲形式，从现存《愿成双》缠令谱来看，主要有两个特点：
（1）全曲除开头两曲外，其余各曲名称虽异，但实际上大都由《愿成双令》的旋律素材变化发展而成，如《愿成双令》开头出现的核心音调，在《狮子序》出现时作了相当大的扩充，变得更加抒情婉转。
而在《胜子急》出现时，又变得欢快热烈，大异其趣（见谱例）。
正因为这种核心音调的变奏手法，才使全曲既完整统一又各有不同的性格。
（2）全曲各个曲牌的安排层次很有规律。
开头两曲为“官拍”，可能节拍较规整。
《狮子序》“其拍颇碎”，节拍为之一变。
其后经过《本宫破子》的过渡，到《赚》又以其特殊节奏的唱腔形成高潮，造成“使人正堪美听，不觉已至尾声”的独特效果。
最后全曲在欢快活泼的《胜子急》与节奏自由的尾声中结束。
这里，“赚”把全曲分成前后两部分，有强烈的转折对比作用。
由此可见，这是一种新的形式，它的出现，使音乐更加曲折多变。
对于细致地刻画人物内心情感的变化，无疑是十分有利的。
因此，它很快就被当时新兴的说唱，戏曲——诸宫调、杂剧、南戏所采用，为日后在中国音乐史上有重要影响的曲牌体音乐的发展开了先河。
大约在公元一二三五年前后，唱赚开始歌唱整本的爱情或英雄铁骑的故事，发展成一种说唱音乐，称为“覆赚”。
覆赚的曲式，可能是几套唱赚的联接运用，它流行的时间并不长。
诸宫调又叫诸般宫调，它是北宋熙宁、元丰间（1068—1085）汁梁勾栏艺人泽州人孔三传创造的一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得名的说唱音乐。
诸宫调起初也比较简单，其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的隽曲联缀而成，各曲之间插有说白，例如南戏《张协状元》开头所插的诸宫调就用《凤时春》（南仙吕宫）、《小重山》（南双调）、《浪淘沙》（南越调）、《卫思园》、《遶池游》（南商调）等五个不同宫调的隽曲联成，各曲间也插有说白。
以后它在发展中又不断吸收了其他歌曲艺术的新因素（如唱赚等），其曲式也不断得到丰富，例如《刘知远诸宫调》除用了不同宫调的集曲以外，还用了不同宫调的套曲。
套曲的形式有两种：一为同宫调的一个曲调重复二次或三次后接尾声，一为同宫调的若干个不同曲调接尾声成为缠令的形式，所以这种诸宫调已是一种由不同宫调的隻曲与套曲联成的大型套曲了。
诸宫调在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏（宋洪迈《夷坚志》），有时也可以单用水盏伴奏。
诸宫调大约在宋金对峙期间已经成熟，并达到极高的水平。
现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是它的代表作品之一。
这部作品通过普救寺中张生与莺莺这两个青年男女的巧遇到两人终于结合的恋爱故事，揭露了封建礼教的罪恶，歌颂了那个时代青年男文追求婚姻自由的斗争。
因此，在当时它有着相当大的现实意义。
《西厢记诸宫调》从现存歌词来看，其结构极其宏伟。
它一共使用了十四个宫调的一百五十一个不同的曲牌（同一曲调的变体“又一体”除外）一百九十三个套曲。
套曲的形式除常见者（一个曲调重复二次或二次以上后接尾声和缠令的形式）外，还有以下一些较典型的形式：一、仙吕调《六么》：
《六么实催》二曲《六么遍》二曲《咍咍令》《瑞莲儿》《咍咍令》《瑞莲儿》《尾》
这是一套缠令的形式。
但《咍咍令》与《瑞莲儿》的不断反复，说明它又兼有缠达的结构形式。
二、黄钟宫《啄木儿》：
《间花啄木儿》第一《整乾坤》第二《双声叠韵》第三《刮地风》第四《柳叶儿》第五《赛儿令》第六《神仗儿》第七《四门子》第八四曲《尾》
这也是一套缠令的形式，但以《间花啄木儿》一调有规律的再现（每次再现不是一成不变的），作为贯串全套的主要曲调，说明它已具有迴旋性的结构特点。
三、道宫《凭栏人缠令》：
《凭栏人》二曲《赚》二曲《美中美》二曲《大圣乐》二曲《尾》
这是一套有赚的缠令。
诸宫调的作者，正是通过这些套曲把结构、情节作了精心的安排，使音乐发展的逻辑更好地符合故事情节发展的需要。
《西厢记》诸宫调的音乐，由于宋时乐谱早已散佚，现已无法确切知道。
现存《西厢记》诸宫调谱最早见于清初《九宫大成南北词宫谱》。
清人毛奇龄《陆失三弦谱记》说，明末，擅长北曲的三弦演奏家陆君旸“尝谱金词董解元曲”。
清初，陆君旸曾入清宫任内廷供奉。
因此，不知《九宫大成谱》所收诸宫调是否就是陆君旸所谱，还是另育渊源。
此谱在人物形象的刻画上，常常采用叙述性的描写与接近于人物自白相结合的手法，例如崔夫人拒绝张生求婚那一段插入崔夫人所说的一句话，就使人有一种如见其人，如闻其声的感觉。
同时，此谱还长于心理描写，常以人物对景色的感触来揭示人物内心感情的变化，例如张生进京赶考以后，莺莺在寺中想念成疾，一段《大圣乐》就把莺莺思念之情作了逼真的描写。
