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京剧表演的美学特点浅析1. 引言1.1 京剧是中国传统戏曲艺术中的重要形式之一京剧，作为中国传统戏曲艺术中的重要形式之一，具有悠久的历史和独特的艺术风格，被誉为"华夏第一大戏"。
京剧源于清朝的宫廷戏曲，融合了戏曲、音乐、舞蹈、武术等多种艺术形式，是中国文化传统的珍贵遗产。
京剧中的剧目丰富多彩，涵盖了历史、文学、传统传说等各个领域，享有广泛的群众基础和社会影响。
京剧表演具有高度规范的表演形式和技巧要求，演员们需要经过长期的专业训练和严格的考核才能登台演出。
京剧表演融合了歌唱、念白、动作和打斗等多种艺术元素，以其独特的唱念做打的表演形式闻名于世。
通过精湛的技艺和深厚的内涵，京剧表演能够深刻地体现古典审美观念，展现出中国传统戏曲艺术的独特魅力和韵味。
1.2 京剧表演具有独特的美学特点京剧作为中国传统戏曲艺术中的重要形式之一，具有独特的美学特点。
这些特点体现在京剧表演的各个方面，包括古典审美在表演中的体现、唱、念、做、打的综合表演形式、角色扮演的审美表达、服装、化妆等视觉元素的重要性，以及音乐和舞台布景的配合等。
京剧表演追求的是一种高度艺术化的审美标准，要求演员在表演中达到最高水平的技艺和表现力。
京剧表演也注重传统文化的传承和创新，融合了古典和现代元素，展现出独特的审美魅力和艺术魄力。
京剧表演的美学特点凝聚了中国传统戏曲艺术的精髓，同时也具有广泛的吸引力，吸引着观众们欣赏和喜爱。
京剧在表演形式和审美标准上具有独特性，展现了中国传统文化的魅力和魄力，是中国戏曲艺术的瑰宝和珍贵遗产。
2. 正文2.1 古典审美在京剧表演中的体现在京剧表演中，古典审美得到了充分体现。
京剧的表演技艺源远流长，继承并发扬了古代传统的艺术形式和审美观念。
演员们在表演中注重礼仪、端庄，体现出尊重传统和敬畏历史的态度。
京剧表演强调节奏的掌握和节制，这种节奏感体现了古代文人对于“静中有动，动中有静”的审美追求。
京剧中的身段、步法、动作等表演细节都经过精心设计和训练，体现出古代审美观念对于精致、优雅的追求。
中国戏曲的美学风格音乐艺术来源于生活，而高于生活。
用夸张、概括的写作方法，运用语言与肢体语言，通过色彩、声、光、电等手段来表现事物整个时间的形式。
它是完整的、起伏的，处处蕴涵着美，处处体现着美。
中国的戏曲，是以演员表演为中心，以唱、念、做、打等手段为基础，融文学、音乐、美术、舞蹈、武术、杂技等为一体的综合性舞台艺术。
它体现了中国五千年灿烂的文化和文明古国悠久的历史传承。
中国的戏曲，古代和现代有很大不同。
古代的戏曲以“戏”和“曲”为主要因素，称为戏曲。
主要包括宋元南戏、元杂剧传奇以及地方戏。
现代戏曲主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等。
戏曲文学作品都要反映社会中的矛盾，而且要求反映的更集中，更尖锐，这主要是受舞台演出时间与空间的限制。
社会生活中存在着各种各样的矛盾，剧作家经过选择、提炼、筛选、加工把其中的矛盾典型化，造成戏剧冲突来展示人物之间、人物自身以及人与环境之间的矛盾冲突。
由于人物性格、文化修养不同，对社会采取的态度不同形成不同的矛盾。
作者通过矛盾的过程用美学的视角，向人们讲述人生的悲欢离合，弘扬真善美。
一、中国戏曲的音律美与语言美戏曲语言由曲词、宾白、科介三部分组成。
曲词是剧中人物的唱词；宾白是剧中人物的说白，一般是散文，分对白、旁白、带白等；科介是关于动作、表情、音响效果的舞台指示。
戏曲语言较通俗，多用口语，使演员易于表演，听者容易接受。
雅俗共赏，蕴含音律之美，使人回味深远。
如《窦娥冤》中的（滚绣球）用了“怎生”、“葫芦提”等口语。
又如《长亭送别》的（叨叨令）用了大量的儿化词与叠音词。
又如二人台中常用“乃斯伊訞嗨”等民间口语风格。
另外，曲词讲究音韵美。
可以在规定的字数范围外添加衬字，以加强声情或弥补语义。
语言多使用对仗句式，形式灵活多样。
有隔句对、连珠对、重叠对、首尾对、衬字对等许多名目。
例如：《哀江南》中（离亭宴带歇拍煞）共十七句，其中只有三句不对仗，其它句子都是对仗句。
审美特征：一、强烈的现实性1、语言通俗化、平民化。
中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。
南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。
2、表现大众生活，传达百姓感受，引起共鸣。
此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。
3、反映社会问题。
北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。
对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。
其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。
进入现代，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。
二、虚拟性通过剧中人的语言，借助观众的联想，构筑特定的景物和环境，“戏随人走”。
西方戏剧重实轻虚，侧重真实自然的舞台表现方法，具有写实性；而中国古典戏曲重虚轻实，讲究虚拟写意的程式表现，具有写意性。
三、程式化戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。
一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。
演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。
诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。
三、“意境”美学有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。
略论中国传统戏曲的美学特征作者：狄鑫来源：《戏剧之家》2017年第07期【摘要】艺术具有与生俱来的魅力与吸引力。
中国传统戏曲因其独特的历史、文化根基与民族心理，建立起特别的、形象的艺术特点与审美系统，其中最主要的有歌舞性、虚拟性、程式性、综合性等。
戏曲艺术特点的构成，源于中国传统美学理念。
【关键词】传统戏曲；歌舞性；虚拟性；程式性；综合性中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0031-01一、中国传统戏曲的歌舞性特征中国传统戏曲的歌舞性特征源于古代祭祀过程中的传统歌舞，为原始民对神仙图腾、生殖的敬重，凸显出原始民族“凭借可见的外在特点，让大家对人体外在与音乐的鉴赏水平有所上升，彰显出人的天然性与社会性交融联系的初期艺术状态”。
此类最初的、模糊的审美理念，是促进原始歌舞进步的源泉。
原始民祭奠之际，“巫士”借助多种多样饰物装扮自身，用可怕、吓人的圣器装祭品，吟诵着特别的曲调，拿着道具，舞动着简单却带有神秘特点的原始舞蹈，旨在借助这类巫术动作与大自然沟通，以求受到大自然的庇护，达成某种愿望。
截止到目前，我国的传统戏曲里仍具有原始歌舞的表达特点，如在表演时，演员脸上佩戴可怕吓人的鬼脸面具，伴随沉重的乐曲，舞动原始舞蹈，让观众具有神秘感。
二、中国传统戏曲的程式性中国传统戏曲借助赋意于象的办法，将生活物体、动作通过精神化提取，让它幻象、大众化，构成某种层次的非具体化的艺术形式，具备超凡脱俗的形态魅力。
其不但抽象而且具象，不但藏匿于艺术形式中，还超脱形象物体的外在，挣脱生活天然形式的限制，使用辩护的方式渲染、拓展物体，进而构建一种超脱生活、宏伟壮观、怡人融洽的创作格局和美学特点，如戏曲讲究的唱念坐打、手眼身法步，每一项均为生活里提取，但是没有一项和生活中的物体、动作相类似，此为戏曲的程式性。
中国传统戏曲程式性与“观物取象”的美学理论，让戏曲具备“程式意象美”的特色——借助简单虚幻或浓笔重墨的样式，描画生活起初的特点以及内在韵味，清楚但是却不直接，内敛但是并不隐晦，不寻求生活自然状态的相同，只追寻舞台艺术状态的真切、韵味的形象，和生活状态具有藕断丝连的审美距离，此为中国艺术与审美体会的某种契合。
戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。
1、综合性：中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，包括舞蹈、音乐、美术、诗歌、杂技、武术等。
通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活，但它的艺术性高于生活中的真实场景。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”这就是典型的虚拟性。
3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要美学特征。
这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
中国戏曲艺术之美-文档资料中国戏曲艺术之美一、形式美（一）音舞性。
“戏曲者，谓以歌舞以演故事也”，“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。
”这是王国维给中国戏曲所下的定义，这一中国戏剧理论史上最具里程碑意义的定义极其简略却一语中的地道出了形成中国戏曲特征的根本因素――音舞性。
音舞性是指中国戏曲用歌舞演故事的特性，它是中国戏曲艺术表现形式上最基本和最重要的特征。
中国戏曲是在中国古代歌舞、说唱艺术和滑稽戏三者结合、演化、变异及不断发展的基础上形成的一种融歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演为一体的艺术形式。
它从形成到成熟和完善，都和音乐密不可分。
无论是戏曲的剧本，还是剧本中的唱词，或是戏曲中的念白、“做”、“打”等都和音乐有着紧密的联系。
其语言是由普通的生活语言经过艺术提炼加工转化成的有节奏感和音乐性的音乐语言，结构整齐，讲究声调和韵律，一字一句一腔全都有音乐的旋律；角色的唱词采用歌唱的形式，道白也具有吟诵的意义；其剧情发展和矛盾冲突讲究起伏有致和抑扬顿挫，音乐中的节奏感尤其成了统一和协调“唱、念、做、打”的媒介和艺术手段，它像纽带一样把这四种表现形式巧妙地结合在一起，从而将情节、情绪、矛盾的变化和发展尽善尽美地展现给观众，让人有荡气回肠之感……音乐渗透于整个戏曲艺术之中。
戏曲演员在舞台上“言必歌，动必舞”。
舞蹈性是音乐性的外化形式，是节奏、动作、造型等的统一。
中国戏曲的舞蹈性体现在舞台上的一切表演之中，演员的一招一式，如上楼下楼、开门关门、写字睡眠、绣花喂鸡等等，都已不再是现实生活中的原型，而已被不同程度地舞蹈化了。
不仅如此，中国戏曲舞台上角色感情的表现也带有强烈的舞蹈意味。
借助夸张、华丽的脸谱、服饰和舞蹈动作，角色可以通过口、手、眼、身、步的配合，表达出各种不同的情感。
中国戏曲以歌舞为主的这种舞台表现形式，并不是简单的音乐加舞蹈，而是戏曲演员将舞台动作和人物性格的塑造与音乐的旋律节奏和舞蹈的动律意蕴充分融合，从而给观众带来美的享受。
试论中国戏曲艺术的审美特征作者：余亚飞来源：《艺术研究》2015年第01期摘要：戏曲是中国的艺术瑰宝，在历史的长河中焕发出勃勃的生机。
在不同的历史时期，戏曲表演形式各异，但是，其蕴含的内在审美特征并没有从中国的传统的文化中剥离。
中国戏曲的内在审美，从现实的角度来看，通常定位于程式化的表演、歌舞技术化、舞台虚拟化。
从中国传统文化的角度而言，民族特征孕育与戏曲审美中，使其成为传统的戏曲艺术经久不衰。
从艺术的角度对中国戏曲的特征予以定位，主要是寻求其特殊的审美规律，以有别于其他艺术形式。
关键词：中国戏曲艺术审美审美特征中国戏曲的艺术表现力很强，主要体现为其综合了文学、舞蹈、音乐、美术等艺术表现形式，将不同艺术表现风格综合为一体，形成其独特的戏曲艺术规律。
艺术的生命在于，其承载者文化传统，并散发着审美情趣。
那么，美就是中国戏曲的魅力所在，也是戏曲所追求的艺术原则。
审美包括形式和内容两个层面的解读。
从形式的角度而言，中国戏曲所展示在观众面前的，是以色彩、线条，结合声音和动作展示视觉美，观众在享受美的同时，感觉戏曲的内在意蕴，成为了观众需要逐渐领会的内容。
一、戏曲艺术情境中蕴含着中国独特的审美心理中国的戏曲艺术结构具有稳定性，可谓是中国稳定性社会结构的缩影。
戏曲艺术是对生活深刻理解基础上的艺术形式的升华，其中积淀着中国传统的艺术价值观。
从戏曲美学的角度而言，戏曲的艺术规律、戏曲的创作背景，戏曲的欣赏角度，都可以将审美心理揭示出来。
那么，要探索戏曲表演的美学意义，就要在重视戏曲艺术表现形式的同时，还要重视戏曲艺术本质问题的研究。
从中国传统文化的心理结构角度分析戏曲表演，从哲学以及伦理学的角度来分析，更可以体验中国戏曲艺术的美学意义。
中国的审美与西方有所不同，西方注重的是写实之美，中国注重的则是写意之美。
中国人在意识形态上，往往受到环境的感染而融入其中，依赖于丰富的想象力，以直观的形式表达出来，其中渗透着体悟之美和诗性的情怀。
中国传统戏曲的美学特征中国传统戏曲是中国文化的瑰宝之一，具有丰富的美学特征。
这些特征包括戏曲的音乐、表演、剧本和舞台美术等方面。
首先，中国传统戏曲的音乐是其美学特征之一。
戏曲音乐以其独特的旋律、节奏和音色，打造了独特的艺术氛围。
它的音调多样，以高亢、激昂的声音表现戏剧性的冲突和激烈的情感。
同时，戏曲音乐还具有丰富的表达手法，如“吐字”、“折让”等，通过音乐的方式凸显角色的性格和情感，增强了戏曲的审美效果。
其次，中国传统戏曲的表演是其美学特征之一。
戏曲表演注重形体语言和身体表达，通过精湛的动作、面部表情和身体语言来传达角色的情感和意境。
戏曲表演注重细节和精确度，演员们通过技巧性的动作和表情，将剧中人物的情感和内心世界展现得淋漓尽致。
此外，戏曲还注重舞台动作的美感，通过舞台布景、服装和化妆等方面的设计，营造出独特的戏曲美学风格。
第三，中国传统戏曲的剧本是其美学特征之一。
戏曲剧本通常以古代文学作品为蓝本，以诗词和韵文的形式表达情节和角色之间的关系。
剧本中常常融入了中国古代的哲学思想和文化底蕴，通过对话和情节的安排，展现出深刻的人性思考和社会观察。
戏曲剧本注重节奏和韵律，通过诗意的语言和押韵的方式，给戏曲带来了独特的审美感受。
最后，中国传统戏曲的舞台美术是其美学特征之一。
戏曲舞台美术包括舞台布景、灯光和服装等方面的设计。
舞台布景通常采用简约的方式，以几何形状和色彩的组合来表现不同的场景和氛围。
灯光设计则通过明暗的变化和色彩的运用，营造出戏曲中的情感和意境。
而服装设计则注重色彩的搭配和细节的处理，以展现不同角色之间的差异和特点。
综上所述，中国传统戏曲的美学特征体现在音乐、表演、剧本和舞台美术等方面。
这些特征共同构成了戏曲独特的艺术魅力，使得戏曲成为中国文化瑰宝的重要组成部分。
戏曲的审美特征通过了十周多的学习，使我在戏曲方面由一个什么也不了解的人变成了一个最起码有那么一点点常识的人。
我想以后在和别人谈到戏曲的时候，在基本的常识上不再像以前那样一问三不知，这就是《戏曲鉴赏》这门选修课给我的第一个收获。
通过学习，我知道了中国戏曲的五大剧种：京剧、越剧、黄梅戏、豫剧和评剧。
同时也知道了在国粹京剧中行当又称角色，主要可分为生、旦、净、丑，共四大行当。
再具体一点：(1)生行分为老生、红生、小生、武生、娃娃生等。
(2)旦行分为青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色且旦角全为女性。
(3)净行净角的一大特色就是脸上总是画的五颜六色，并且原先的末行也已经并入了净行之中。
(4) 丑行又分文丑、武丑。
其实在第一周的课程中给我的印象是最为深刻的，因为在这堂课中我们的两位专业级别的老师通过他们生动的表演向我们展示戏曲的趣味性和理论性。
说”趣味”是因为在整个过程中几乎所有的人都是由于老师在讲解中所做的示范而在开怀大笑，说”理论”是因为老师用他们生动的表演向我们介绍了戏曲的理论知识。
中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。
所谓四功，就是唱、做、念、打四种表现方法；五法是指手法、眼法、身法、发法（头发）、步法。
通过老师的讲解我们知道在演一出戏时，如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走，都是有讲究的。
连怎样表现人物的喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全都拥有一整套的规范。
中国戏曲是把戏剧的内容与歌舞的形式高度结合起来的一种特殊的戏剧艺术种类。
它既具有戏剧艺术的一般审美特征，符合一般规律，又具有自己独特的审美特征。
可以说，中国戏曲是比话剧更带综合性的艺术。
在这十几周的学习过程中最主要的学习内容就是通过观看一些视频来加深对于戏曲文化的熟悉和了解。
在观看视频的过程中我们首先就是通过演员的动作表情来体会相应角色想要表达的最浅显的意思，然后再通过整部视频的各个角色表达出的意思来联想和体会整部戏曲所要表达的深层含义以及在现实生活中对于我们的教育意义。
京剧表演的美学特点浅析【摘要】京剧表演具有独特的美学特点，包括舞台布景的精美和谐、服装道具的精致考究、表演技巧的精湛纯熟、音乐配搭的和谐统一以及角色形象的丰满生动。
在舞台布景方面，精心设计的布景能够突出剧情重点并营造氛围。
服装道具则展现了中国传统文化的精髓，体现了对细节的极致追求。
演员们的表演技巧高超，能够准确传达人物情感和内心世界。
音乐和表演紧密配合，营造出恢宏的氛围和情感共鸣。
角色形象丰满生动，通过表演呈现出不同的性格特点和情感体验。
这些美学特点共同展现了京剧表演的独特魅力，丰富多样的美学元素让观众感受到了中国传统戏曲艺术的魅力与魄力。
【关键词】京剧，美学特点，舞台布景，服装道具，表演技巧，音乐配搭，角色形象，传统戏曲艺术1. 引言1.1 京剧表演的美学特点浅析就让我们一起深入探讨京剧表演的美学特点。
京剧作为中国传统戏曲艺术中的瑰宝，不仅在表演形式上独具特色，更在美学上展现出独特魅力。
通过舞台布景的精美和谐、服装道具的精致考究、表演技巧的精湛纯熟、音乐配搭的和谐统一以及角色形象的丰满生动等方面，京剧表演呈现出一种富有艺术感染力和观赏性的美学特点。
在舞台布景方面，京剧注重舞台视觉效果的营造，追求和谐、凝练、简约。
精美的布景能够增强表演的氛围，帮助观众更好地融入剧情之中。
服装道具的精致考究也是京剧表演中不可或缺的一环，每个角色的服饰都经过精心设计，体现出古代社会的等级制度和文化背景。
京剧表演的精湛纯熟的技巧也是其美学特点之一。
演员们经过长期的学习和训练，掌握了丰富的表演技能，能够完美地诠释各种角色和情感。
配合着优美的音乐，表演更加生动感人，观众仿佛置身于古代传奇之中。
京剧中角色形象的丰满生动也是其美学特点之一。
每个角色都有其独特的性格特点和人物魅力，演员们在表演时能够将这些特点展现得淋漓尽致，给人留下深刻印象。
京剧表演的美学特点丰富多样，展现了中国传统戏曲艺术的独特魅力。
通过对京剧表演的美学特点的深入分析，我们能够更好地欣赏和理解这一古老艺术形式的魅力所在。
浅谈中国戏曲的审美特征一、概观中国戏曲戏曲就是中华民族的传统艺术。
“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。
它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》:“至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。
元代多称之为“词曲”、“杂剧”,明清多谓之为“传奇”。
现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种,传统剧目数以万计。
尤以京剧流行最广,遍及全国。
王国维在《戏曲考原》中说到:“戏曲者,谓以歌舞演故事也”。
这句话直接点名了戏曲的两方面的特征:文学性与艺术性。
戏曲所讲述的就是一个相对完整的故事,而不同于歌唱、书法、舞蹈,更注重的就是艺术本身的美感,然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事,它采用的方式就是“歌舞”,正就是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。
二、中国戏曲中的内容美戏曲的文学性与艺术性,即戏曲的故事内容与表现形式就是戏曲区别于其她表演艺术的杰出之处。
戏曲的表演就是以反映生活,塑造人物,表达感情为目的的,它要求真与美的统一。
另一方面,戏曲表演虽然强调生活的依据,但它的表演毕竟就是夸张的、写意的,它要靠启发观众对现实生活的联想与想像,才能收到预期的艺术效果。
因此在欣赏古代戏曲的时候,我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。
以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》与《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。
《西厢记》,就是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”,充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望,受到封建礼教的熏陶与束缚,因此,又有“闹简”、“赖简”等曲折与反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路,为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线,以崔莺莺、张珙与红娘三人之间的误会与冲突为副线,互相交织,有节奏地展开,时张时弛,时动时静,时喜时悲,时聚时散,挥洒自如,色彩斑斓。
浅析中国传统戏曲表演的艺术审美特征作者：王军来源：《戏剧之家》2016年第16期【摘要】中国传统戏曲是独具特色的艺术瑰宝，时至今日依然在艺术文化领域熠熠生辉。
虽然中国传统戏曲表演形式历经了诸多时期并表现出了各异的风格与形式，但其中所蕴含的审美特征却殊途同归并紧密围绕在中国传统文化周围，在很大程度上彰显着中国文化的独有气质，由此成为了中国传统文化领域当中的重要组成部分。
本文将以此为出发点，浅谈中国传统戏曲表演的艺术审美特征。
【关键词】中国传统戏曲；戏曲表演；艺术审美；审美特征中图分类号：J809.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）08-0034-01舞台是中国传统戏曲表演的重要载体，亦是传承与发展中国传统戏曲文化的主要途径。
相对来说，中国传统戏曲艺术源于民间，因此具有极强的艺术表现力，整合了歌舞、武术、杂技与文学等多种艺术形式于一体，通过对多元化艺术表现风格的综合自成一派，构成了独有的戏曲艺术风格与规律。
从宏观视角来看，艺术的生命在于延展，对于文化传统的承接更是艺术续航的根本动力，其价值则主要体现于其所散发的审美情趣当中。
中国戏曲的艺术魅力需要依靠表演呈现，其所追求的最高目标在于艺术意境的营造，而这种艺术意境的生成则源于其艺术审美特征的承载。
一、中国传统戏曲表演的艺术概述无论从何种视角审视中国的传统文化艺术，均具有整体性的审美特征，虽然略显宏观，但这种宏观性的审美特征正是由无数微观艺术共同汇聚生成的。
戏曲艺术作为中华艺术文库中的瑰宝，尽管其属于一种艺术表现形式并且定位范围更具有普遍性，但鉴于中国传统戏曲源于民间，多元化风格与风情也就表现出了相对明显的差异性[1]。
二、中国传统戏曲表演的艺术审美特征（一）内在艺术审美特征。
中国传统戏曲均是民间传统文化活动的结晶，因此具有一定的民俗性特点，艺术审美特征的实践需要建立在演员具有良好专业化功底的基础之上，也就是要保证戏曲作品的表演“合乎曲文”且“恰到好处”，唯有将戏曲表演提升到一个全新的意境层次，才能切实满足人们的艺术审美需要，凸显戏曲表演艺术的内在审美特征[2]。
略论中国传统戏曲艺术的美学特征曹彬【期刊名称】《《艺术家》》【年(卷),期】2018(000)012【总页数】2页(P88-89)【关键词】中国传统文化; 戏曲研究; 艺术美学【作者】曹彬【作者单位】[1]山西职业技术学院【正文语种】中文【中图分类】J801我国传统戏曲艺术的表演源于氏族部落习俗，尤其和祭祀过程中的仪式有着密切的关联，不同的民族在艺术表现形式上都有对这方面的借鉴。
通过弗雷泽在《金枝》中的实地考察及其对民俗文化的分析可以得知，艺术表演本身具有丰富的文化传承艺术，是人类天性与自然之间的交融展现，并且大部分戏曲不分国度地具有原始性的审美体验表现，也正是这些看似朦胧、模糊的源泉性的映像，构成了最终成熟化的戏曲构造体系。
不同于其他西方艺术，中国传统戏曲具有更深厚的文化底蕴，尤其是在文明古国的思想继承性上，其他三大文明古国因为外族入侵及自然的取代早已经不具备对应的文化传承效果，只有中国将这一文化形式完整地继承并随着时代属性的变化衍生出多样的戏曲艺术形式。
一、中国传统戏曲的美学意义解析在中国传统艺术形式中，戏曲的魅力和吸引力源于其本身所具有的美学范式，尤其是写意化和虚拟化的表现手法，加上具有成熟体系结构的舞台套系，在与人们的生活息息相关的同时又高于直接普通的生活类型，因而能够在展现大众生活的同时又不因为内容的贴合性而显得低俗，反而具有独特的审美核心概念。
戏曲将语言和音乐配合动作唱腔，融合多重感官表现方法能够在多个层面上对人体感官产生触动和刺激。
国学大师王国维曾经对戏曲艺术的成就给予了很高评价，他认为这是将故事以演出的形式，统合了语言、动作、歌唱的方法，最终汇成了这一艺术大成。
这也为戏曲的综合属性及兼容性的存在提供了理论依据。
戏曲从来不是一门单独的艺术，而是具有多种艺术方式的影子，但又不同于任何一种，因而其中的美感及审美体验方式都是独特且难以复制的。
中国传统戏曲艺术的美感形式并非单纯处于一个层面，我们需要从其与艺术受众及客观世界之间的关系进行渗入才能揭示其本质。
论中国戏曲的美学特征
徐良
【期刊名称】《当代戏剧》
【年(卷),期】1989()3
【摘要】中国戏曲,作为戏剧文化的一种,它具有一切戏剧艺术共同的美学特征.但
由于它产生于民族传统文化的土壤里,积淀着民族的审美意识,体现了中国古典美学
的风貌,又具有其它戏剧艺术所不能有的独特美学特征.综合性,是世界各国戏剧文化所共有的美学特征,而中国戏曲的综合性却特别强.王国维在《宋元戏曲考》中说:"
戏曲者,谓以歌舞演故事也.然后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后
戏剧之意义始全."戏曲,"它不仅是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素,而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型(如扮相、穿着等)、砌末道具等紧密。
【总页数】4页(P30-33)
【关键词】中国戏曲;戏剧文化;美学特征;《宋元戏曲考》;戏剧艺术;审美意识;审美
心理定势;音乐伴奏;李渔;《闲情偶寄》
【作者】徐良
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J8
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戏曲的美学特征摘要院中国古典美学关于艺术创作的意境追求包含着虚实相生的深刻哲理，我国道家学派的奠基人老子就曾认为艺术最完美的境界就是虚与实的统一，虚实相结合的境界深深影响了中国的传统艺术，包括诗歌、书法、绘画、戏曲及音乐，甚至在建筑方面也有所影响。
虚实相生的境界是有别于西方艺术的最大特征，也体现了中华民族的民族精神和审美意趣。
在这里我选取了中国传统艺术中的戏曲，从这里入手来介绍“虚实相生”的美学特征。
关键词院戏曲美学特征虚实相生戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术。
戏曲的美学特征可以有很多种概括方法，可以从不同的角度、方面来进行叙述，只要是符合戏曲艺术历史发展与现实发展的真实状况，有独立的理论体系就可以成立。
在这里主要总结一下几个美学特征：一、戏曲的综合性戏曲是包含音乐、诗歌、舞蹈与表演艺术在内的综合的艺术，其中音乐、诗歌、舞蹈与表演艺术在艺术分类中是属于不同艺术门类，具有相对独立性，戏曲的综合性就是分析戏曲如何将各个矛盾因素组合凝聚在一起，构成特殊的存在。
二、规则程式和即兴创作的统一在戏曲中，对动作身段、文学体制、音乐唱腔、舞台美术等方面都有具体的要求。
戏曲是由不同的艺术家来演绎完成，在这个过程中就必定存在艺术家的二度创作，不同的人会有不同的诠释方式，这就是在即兴表演中的“自由”成分。
三、雅俗对立和雅俗共赏从戏曲发展中两条不同的发展途径谈谈古典戏曲艺术家的美学追求，以及戏曲艺术与观众的关系。
中国戏曲，起源于原始歌舞。
追溯戏曲发展的历史，我们不难发现最初戏曲都是与民间活动相关，都才进入宫廷表演，在民间要求戏曲艺术的通俗性，在宫廷就讲究一个“雅”字，这就势必造成两条发展路线。
四、虚实相生虚拟和写实本是一对矛盾体“，虚实相生”就是分析它们在戏曲艺术中，如何不断发展、融合以构成的新的和谐的状态。
在戏曲中，为了以有限的艺术手段来反映无限的生活，通常都会在部分写实的同时利用虚拟的手段，从而充分利用舞台的时间和空间来完成表演。
略谈中国传统戏曲的美学特征
秦晋滇
【期刊名称】《大理学院学报（医学版）》
【年(卷),期】2002(011)0z1
【摘要】中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下,通过程式化、虚拟化的艺术手段来表现生活的,这就使得它表现生活的形式非同一般,并进而形成了一定的美学特征.
【总页数】3页(P164-166)
【作者】秦晋滇
【作者单位】大理医学院社科部,云南大理,671000
【正文语种】中文
【中图分类】J8
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2014年5月河北学刊May．，2014第34卷第3期Hebei Academic Journal Vol．34No．3论中国传统戏曲的美学特征吴小侠（西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安710049）［摘要］形成于传统文化土壤中的中国戏曲，在持续千年的发展成熟过程中始终秉承着自己独特的精神风貌和美学追求。
剧本创作重视神主形从，舞台表演讲究以技写情，观众欣赏贵在破除幻觉，在一定的心理距离之外感受戏曲的魅力，并且从中获得教益。
［关键词］传统戏曲；美学特征；以技写情［作者简介］吴小侠（1965—），女，山东省莱州市人，西安交通大学人文社会科学学院在读博士生、讲师，主要从事中国戏曲文化研究。
［中图分类号］J809［文献标识码］A［文章编号］1003－7071（2014）03－0163－04［收稿日期］2014－03－10扎根于深厚传统文化土壤中的中国戏曲，历经漫长的岁月历练和文化浸染，带有了鲜明的中国特色和民族审美追求，在世界艺术之林中独树一帜。
中国戏曲是写意艺术，从创作到演出再到观赏，无不给人带来独特的审美感受。
一、剧本创作的神主形从王国维给中国戏曲下的定义是“以歌舞演故事”，“这里的‘故事’不只是有情节（事）性的要求，而且还有时间（故）性的限制。
‘故事’就是‘故人之事’，而不是‘时事’”［1］（P135）。
从戏曲定型时的元杂剧开始，作家们便偏爱从历史及前代作品中取材，这除了蒙元统治者种种禁演令的限制外，取材于前代故事，作家们可以自由地发挥想象，挥洒自如地驾驭笔下的故事和人物，在平淡的生活中表现出波澜，在寻常的人物身上加入非凡的特质，更为重要的是，尽管故事取自前代或历史，但作者并不受史实或传说的限制，仅仅是借前代之故事抒己胸中之感慨。
这样，出现在舞台上的故事才会使观众觉得既熟悉，又陌生，既源于生活，又比生活更凝炼、更集中、更好看。
生产决定消费，消费促进生产。
从某种程度上说，大众的取舍决定着戏曲的盛衰。
因而，历朝历代的剧作家在创作时自然都会考虑观众的需求和心理。
著名剧作家、戏剧教育家熊佛西曾说，一个剧作家，“当他下笔前后，脑海中绝对不可忘掉观众，他们的智力，精神，环境及入剧场的目的。
剧中何句何处可使观众哭？何景何情可使他们笑？全剧是否可以予观众一种高尚的娱乐，智能，欣赏后的娱乐，这些问题凡是写剧的人都应该慎重的斟酌”［2］（P132）。
一部中国戏曲史，就是一部传统文化大背景下剧作家们既表达主观愿望又兼顾观众接受心理的形象教科书。
剧作家们一方面传达自己对故事的解读、对人物的理解，另一方面须充分考虑到观众的心理期待，以“一人不笑是我忧”（李渔）的态度从事创作，大多剧本都有“无巧不成书”的特点，“巧”的构成有时间因素、空间因素及心理因素；“巧”在故事细节中，在人物关系中；“巧”是故事外在的、浅表性的偶然，其背后却永远是经得起推敲的符合人物身份和性格发展逻辑的必然。
在《琵琶记》中，蔡伯喈这个“全忠全孝”的人糊里糊涂地入赘牛府，像得了健忘症一样对待家中父母妻子，多年来既不写一封家书问安，也不遣一个童仆回家看看；在《窦娥冤》中，一个弱女子临终前发的三桩誓愿竟然能够一一应验———血飞白练、六月飞雪、楚州亢旱三年；在《西厢记》中，一个地位卑微的小丫鬟能够说服高贵的夫人且成就一桩本已无望的姻缘；在《汉宫秋》中，身为一国之尊的皇帝保护不了一个爱妃，竟然让她含泪远嫁；在《牡丹亭》中，一个少女为情而死，死后的鬼魂能够遇到梦中人，且复生后又嫁给梦中人；在《秋胡戏妻》中，分别了十年的夫妻竟然互不相认，以至于演出了丈夫戏弄妻子的闹剧……现实生活中的许多“不可能”，到了戏曲故事中却让人觉得不仅可能，而且可信。
作者出于张扬思想、传达主题的需要，可以不必过多地推敲细节，此时，情节是“形”，而主题思想是“神”。
在“形神兼备”的前提下，还要强调“神主形从”。
蔡伯喈的苦闷和选择是为了表明封建时代知识分子思想与行动的脱离，对自己命运的无能为力；窦娥361的誓愿应验是为了张扬她感天动地的孝行；红娘的出奇制胜是为了传达作者“愿天下有情的都成了眷属”的美好愿望；马致远借汉元帝和王昭君的悲剧故事表明了蒙元统治下一个汉族知识分子的节操；杜丽娘的“为情而死，因情而生”是为了宣扬“情”战胜“理”的力量；而秋胡及薛平贵们对待妻子的做法，则让人们在轻松、幽默的气氛中看清了封建时代男子之于女子所占的压倒性优势和其不可告人的心态……在创作前人故事的过程中，作者有了充分的自由和广阔的空间。
为了达到宣扬某种观点的目的，他可以让自己笔下的人物上天入地，穿越前世今生，还可以让动物开口，让植物说话……这样，戏曲取材上的不受限制，表达上的得心应手，使其具有了变幻莫测的内容，对观众产生了无穷的魅力。
自戏曲形成的宋元时期，剧作家们就谙熟“戏者，戏也”的道理，无论是关汉卿、马致远等杂剧作家，还是汤显祖、孔尚任等传奇巨匠，都熟练地使用误会、巧合、偶然性等技巧编织故事情节，在一场场或平常或离奇的生活场景中，如盐在水似地融进了作家们的思想感情和人生态度。
读者、观众或许怀疑故事本身的真实，但不会怀疑戏中情感的真实。
到了清代中叶，地方戏蓬勃发展，一大批文化水平不高的农民、农村手工业者及城市底层的艺人开始创作剧本，尽管他们的作品难以与文人学士的创作相媲美，但由于他们熟悉民间生活，懂得平民百姓的思想感情，作品能够充分表达广大民众的审美愿望和要求，因而获得广大民众的喜爱。
这一时期，上万个剧目产生并风靡舞台，《空城计》、《定军山》、《刺王僚》、《辕门斩子》、《花木兰》等至今深受观众喜爱。
二、舞台表演的以技写情中国戏曲富于寓意且比较稳定的表现形式，是在千百年的历史发展过程中不断积淀、完善起来的，它扎根于深厚的民族精神和民族性格之中，又不断培养和强化这种精神及性格。
与西方写实主义戏剧追求“造成生活幻觉”的表演不同，中国戏曲是一种“破除幻觉”的艺术。
它的“破除”之术主要表现在：首先，中国戏曲舞台追求简化、净化。
舞台上基本不使用具有写实性质的布景和道具，最常见的一桌二椅的摆设，其意义也随剧情而定；千军万马只需几个龙套就可代表；千山万水只需演员的几个台步就可越过；划船只要双手持浆；骑马只要单手执鞭……这些明显具有假定性的设计，足以消除观众将舞台演出与真实生活相混淆的可能性。
另外，舞台上许多东西具有不言自明的意义，比如戏中人物的穿着打扮，其服装的颜色和样式基本上可以表明人物的地位及身份，人物的面部化装可以代表其性情和气质。
中国戏曲只要一登台，就明确宣布自己是在“演戏”。
这种简化到极致又能够“无中生有”的舞台，既可以为演员的表演艺术提供广阔的空间，又能够为观众进行破除幻觉的欣赏创造条件。
其次，中国戏曲舞台追求美化。
它要让出现在舞台上的一切都“好听，好看”，让观众赏心悦目，真正做到“耳得之而为声，目遇之而成色”。
深谙戏曲艺术规律的表演艺术家及艺人是连接作品和观众的重要一环，是决定演出成败的关键。
为了塑造个性鲜明的艺术形象，他们需要悉心体会角色，深入角色的内心；而“破除幻觉”的演戏要求，又需要他们时刻清醒地意识到自己只是在“演”角色给观众看。
为此，演员既要在情感上接近角色，又不能沉浸在剧情中，而是要“进得去，出得来”，时刻明白自己是在“演戏”而不是“再现”。
自己首先破除幻觉，从而带动观众远离幻觉。
有阳光的地方就有阴影。
戏曲艺术既要反映生活中美好的一面，也不能回避阴暗的一面。
舞台上有许多待罪之人被发配或被押解，如《武松打店》、《野猪林》、《苏三起解》、《三岔口》等戏中的武松、林冲、苏三、焦赞等。
与写实艺术或小说对这些人物悲惨遭遇的尽情描述甚至放大夸张不同，戏曲舞台上在表现这些“人犯”状态时，尽量不让观众产生不适或不美之感。
“人犯”受拷打或被欺凌的冤情、惨状大多通过演员的唱念来表现，这样既不影响剧情的完整性，又重点突出了演员的表演功力，并且将美好、正面的形象表现了出来。
如京剧《野猪林》，其故事取自《水浒传》，讲的是林冲遭高俅陷害，被发配沧州的事。
这个故事最早由武生宗师杨小楼搬上舞台，杨小楼演林冲。
首次开演前，观众们都很好奇：林冲脚被烫伤后会以一种什么样的脚步走出来？会不会是跛跛躄躄的？如果他一边一瘸一拐地走着，一边唱着那段［二黄散板］，那可就把林冲的形象糟蹋完了。
而事实是，解差董超、薛霸在后台一声“走！快走！走！”的喊叫后，董超先上场，林冲斜身蹉步上，以表示脚被烫伤，薛霸随后上，三人“编辫子”，同时林冲唱［二黄散板］：“似猛虎落平阳陷入贼手，何日里得能够报恨雪仇！忍气吞声长亭走，岳父到来说从头。
”林冲归中间后转身踹丫后倒，低头坐地不起［3］（P58）。
对比电视剧中林冲被二解差烫伤脚后，镜头中林冲双脚的血肉模糊，走起路来一瘸一拐，演员面部表情痛苦不堪，杨小楼对林冲的表现真是让人觉得既合理，又火炽，且美观，戏曲舞台充分彰显了艺术家的智慧，极大地娱乐了观众的视听。
朝代更迭、江山易主的事实，给戏曲带来了大量的461河北学刊2014·3历史剧和战争戏。
舞台上没有鲜血淋漓、尸骨叠加的惨象，而只是在鲜明的节奏中你来我往、刀光剑影，甚至连兵器都只是道具而已，但观众不以为假，反而从这样的场面中看出了美感，得到了愉悦。
大量关于僧尼故事的戏中，舞台上的尼姑不会按真实的要求以光头示人；众多醉酒戏中，喝醉的人不会呕吐狼藉、步态踉跄、胡言乱语。
这一切与实际生活相比，确实有一定的距离，但正是因为有了这段恰如其分的距离，戏曲表演才会让人们觉得精彩绝伦、美不胜收。
用梅兰芳话说：“在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。
”［4］（P146）这样的表演，比起西方戏剧舞台上让众多衣衫褴褛的流浪汉悉数登台（高尔基的《在底层》），以展示底层人民穷困不堪的生活和痛苦万状的精神状态，让琳琅满目的破客栈出现在舞台上，以显示舞台表演和生活本来面目，毫无二致，二者的艺术追求和审美理念真是有着天壤之别。
再者，演员表演的美。
戏曲理论家齐如山将中国戏曲的美扼要地概括为“无声不歌，无动不舞”，认为“凡是有一点声音，就得有歌唱的韵味；凡是有一点动作，就得有舞蹈的意义”［5］（P98）。
齐如山的论述涉及了唱、念、做、打的全部表演要素，因为戏曲主要是靠舞台表演来实现其价值的。
评价一个戏好与不好，要看观众是否欢迎；而观众的态度又决定于演员唱、念、做、打的表演功力。
有两种常见的情况：一是剧本精彩，舞台演出效果不一定精彩；二是有些剧本情节简单，文词平常，而到了舞台上却精彩纷呈，深受观众欢迎。
梅派名剧《贵妃醉酒》是一场演绎唐玄宗失约、杨贵妃失意的短剧，剧情极为简单，但却从清乾隆年间一直演到今天。
期间，无数优秀的旦角演员将不同姿态的杨贵妃搬上舞台，但最为广大观众认可的是梅兰芳塑造的贵妃形象，因为梅兰芳能够从美的角度塑造一个醉酒的贵妃形象，在准确体会醉酒人心态的基础上，通过唱、念、做、表、舞的手段，有层次、有步骤地演出了贵妃失意时的故作镇定、借酒浇愁、醉而回宫的整个过程。
