世界美术名作二十讲读书笔记篇一：世界美术名作二十讲傅雷《世界美术名作二十讲》读书笔记写在开头感言：有人说这本书是女性修养必读书，的确，读傅雷的文字犹如久渴饮甘露，有一种精致的美。
这本以讲稿整理的书，深入浅出，不仅仅让人阅读到西方美术名作的美，更能体会到美术家的人格魅力，美术创作之美，读的时候不必害怕自己对美术一窍不通，因为首先学会欣赏，这已经够美的了。
艺术对很多年轻人来说，都是充门面的，真正理解确实不多，毕竟大师们都是倾注了一生，或者全部才会有几部作品，里面的创作背后的思想才是最重要的。
读了这本书，对这些背后会有一个比较清晰的认识，也知道从哪几个角度去体会理解一个作品。
难以想像傅雷在那么年轻时就写出了这样一本通俗而高雅的书，因为它，我对西方的绘画和雕塑也充满了兴趣，在伦敦时特别安排了国家画廊的参观，从这点出发，这本讲义也达到了它的目的。
精装本文图搭配协调，阅读起来真是一种享受。
读过之后，对傅雷更加佩服了。
认识傅雷是从《傅雷家书》开始，那是知识渊博的温厚长者；《约翰克里斯朵夫》，文笔优美的译者；而这本《世界美术名作二十讲》，纵论西方美术名家名作，考其源流，述其风格，而作者其时不过二十三岁。
有些天才，是欲望其项背而不得的。
这书是从翻看时起，就令我一直处于强烈的感撼中从前只是略知傅雷先生一生译作颇丰，极是令人仰慕，翻译功底自不必多言，就例如他曾译托尔斯泰之句：“世上的生活不是一泓泪水，也不是试练，而是超越我们想象的事物。
只要我们能够坦然面对现状，生活也可以是无限的喜悦。
” 字句，涵义恰到好处，不得不让人佩服其对语言本身深厚的理解和对不同的文化融会贯通但傅雷先生的这本书稿，才让我有些恍然，大家之修为总远不止这些。
文言序言非常精彩。
傅雷当年26岁，留法海归，在上海美专任教，故发起议论来掷地有声，神气完足。
80年代出版的序言是庞薰琹写的，这位是工艺美术大牛，他说波提切利的画让他注意到绘画的装饰性。
书成于先生二十六岁，而书中展示而出的渊博知识，于这个年纪简直不可置信。
先生对名作所用及的绘画技巧，画面的表达，分析几乎丝丝入扣，而信手拈来的史实穿插，辅以大师生平与艺术理念特点的概括，更是令名作本身由宏富陡然变得通透了。
至于文字，可谓之行云流水，较之曾经读过的美术史类的书籍，丝毫不见沉闷与说教，有的只是先生凭借自身细致的观察得出的领悟，先生文笔质朴凝练，诚恳的流露，通常寥寥数句，就颇有醍醐灌顶的效用。
论及著者及书籍本身，这已是不可多得的好书，更何况，书中所竭力展示的，还皆是世界美术史上的巨制，不知是该感激傅雷先生书稿中字字珠玑的点拨，还是归功于时间的推逝所带来的体味，已是熟识的作品，竟真是焕发一新，以前没感受到的登峰造极的美感，各个大师擅长的手法，特定环境下表达出的思想，现在都愈发清晰详尽，一一震撼内心。
例如傅雷先生谈到达芬奇。
达芬奇《绘画论》“你又没有在隐晦的黄昏，观察过男人和女人的脸？在没有太阳的微光中，它们显得何等柔和!在这个时间，当你回到家里，趁你保有这个印象的时候，赶快把他们描绘下来吧。
”觉得就像是这句话里所写的那种画面里的温柔沉静，就像是莱奥拉多的画，有一种归属的安全感。
”当作品超越判断的时候，表明判断是何等薄弱，作品超越了判断，那是更糟。
判断超越了作品才是完满的，如果一个青年觉得有这种情形，无疑地他是一个出色的艺术家。
他的作品不会多，但包含着优点。
”将理性与感性相结合，再通过实践得以实现，这里面包含一个伟大艺术家形成的一些原因，（他会买整笼的鸟放生，先仔细的观察鸟的飞翔组织，这是时他感兴趣的问题;他又去欣赏日光下映耀着羽毛的复杂的色彩；末了，他看到小鸟振翅飞去重获自由的情景，心里感到无名的幸福）傅雷说的这个故事至少现在我是觉得一个艺术家所具备的都从这个故事里总结出来了。
觉得设计师也是应该具备这样的东西，因为设计师与艺术家明显的区别就在于是否具有实践性。
达芬奇的深，米开朗基罗的力，拉斐尔的明媚，伦勃朗的光暗，鲁本斯的色彩... 时常盯着那些画作，觉得当真是表达了或心灵的力量，或伟大的思想，或艺术热情的使命。
想到他们所处的时代，科技远不如当下发达先进，但他们所取得的成就，却是我们远远不能及，如达芬奇，是举世无双的工程师、建筑家，亦是动人的歌者，精通解剖学，而他那天才的绘画禀赋似乎只是他兴趣小小的一部分。
瓦萨里评价他时无不感慨地说：“有时候，上帝赋人以最美妙的天资，而且是毫无限制地集美丽、妩媚、才能于一身。
这样的人无论做什么事情，他的行为总是值得人家的赞赏...莱奥纳多正是这样的一个人。
” 想到那些年代里，大师们描绘着清明的美好，简直是把生命投入其中来自白，勿论他们描摹过多少速写，攻读过多少论著，甚至是单单坐在画幅面前发了一天又一天的呆，也从不觉得是奢侈之事，于当今高科技的生活中却越来越低下的效率，越来越不明确的目的，我们其实对他们的伟大才能知晓几分，懂得不去人浮于事，盗世欺名，已是足够的馈赠。
电影《死亡诗社》里的Keating老师对学生说，诗歌的好坏不重在词句的分析，而在于其表述对生活的理解和感受。
傅雷的《世界美术名作二十讲》中，表达的也是同一种思想：艺术之美在于感受。
突破很多艺术介绍书籍旨在分析名作构图、光影、色彩、寓意的桎梏，在分析之余表达他对艺术作品的感受，带给读者一种美的体验。
如果我们只能滔滔不绝讲出每一幅画作与雕塑的构图与色彩特色，却丝毫感受不到其中美的传承，那欣赏艺术又有什么意义呢。
傅雷先生写此书时二十来岁，实在令人拜服。
年纪轻，文字却不轻狂，讲介的态度十分严谨，同时也饱含着先生对艺术、对美、对大家的热情和自己的见解。
全书二十讲，每讲并不冗长，读来有若溪流潺潺，时奔流时低徊，很有阅读的快感。
却不单薄，既有对名作的讲解，又有对名师性格和人生的小传，并在讲介之间阐发先生的美学感悟、观念。
非常非常的好书，一路读，仿佛回到一个清澈的、求知若渴的年代，在那样一个年代，不轻浮，每双眼睛都盼着看到美，每颗心灵都尊重文化。
稍有不足是插图的配置，插图乃是吴甲丰1983年在整理傅雷先生这部讲稿付诸出版的时候找的，也有一些一时找不到的。
就配图而言，翻看比较麻烦，且不够精细。
正如吴先生所说，我很希望将来能有一个大开本的、有彩色精印插图的版本。
吴先生在后记中说道，“傅雷先生是在苦口婆心地告诉当时中国的美术家与其他知识分子：如果要向西方的文化、艺术有所借鉴，首先必须立足于理解。
”理解不同于了解，仅是知道而未能在心中感同其理，就难免仅是个“知道分子”。
只可惜傅雷先生的这个愿望，直到今天仍然未能完全实现。
这句话，无论中西，都值得深省。
傅先生站在中西之间看待当时的艺术界，是深深不屑于浮论的，所以他要说出自己的见解来。
我们看这本书，也是深入他的艺术世界，倾听他的领悟。
傅雷先生崇尚希腊的古典主义精神，这一精神“是富有朝气的、快乐的、天真的、活生生的，像行云流水一般自由自在，像清冽的空气一般新鲜”（《傅雷家书》）。
傅雷看到国内了解外国文化艺术的人寥寥无几，浅显的自诩为“达达”、“表现”等等派别。
傅雷长叹，于是以自己对美术的长期研究编纂了这部《世界美术名作二十讲》。
攫取外来艺术的精华融为己用。
同时用以教导后辈人。
傅雷先生曾经在二十世纪三十年代初到法国留学。
一面在巴黎学习文科，一面到卢浮美术史学校因此。
在有高超的文化造诣的基础上，弗傅雷先生可以将哲学、文学等等融进美术作品的评论中。
在评达芬奇时，傅雷先生着重提出了“人品与学问”。
他说到“芬奇把艺术的鹄放在一切技巧之外，他要艺术成为人间热情的唯一表白。
”艺术，从来都是为人类服务的，是以表达创作者最纯净的内心。
所以真正的艺术家，往往自由洒脱不拘小节，被他人看做浪人或者疯子。
而另外的一群人，被誉为正统，以泯灭自己的本质为代价，为他人的喜好而作画。
这已经违反了艺术创作的初衷。
傅雷先生以名家之作为例，为将艺术的姿态摆正，教导后者脱离那些愚昧迂腐的艺术教育，重拾赤子之心，彰显自己。
引用余光中给这本书做的评语——“《世界美术名作二十讲》从西方文艺复兴初期的乔托，历全盛时期的三杰（达芬奇，米开朗基罗，拉斐尔），直至视七世纪的大师伦勃朗、鲁本斯，更包括十八、十九世纪的几位名家近二十人，傅雷之评述均能深入浅出、简明扼要，且在宏观与微观之间得其平衡。
篇二：读书心得《艺术的故事》是有关艺术的书籍中最著名、最流行的著作之一。
作者：贡布里希译者：范景中杨成凯出版社: 广西美术出版社; 第1版它概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”。
《艺术的故事》是有关艺术的书籍中最著名、最流行的著作之一。
它概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”。
贡布里希生于维也纳，并在维也纳大学攻读美术史。
1936年移居英国，进入沃尔堡大学。
曾任牛津大学斯莱德美术讲座教授，伦敦大学艺术史教授，哈佛、康奈尔等多所大学的客座教授，并于1972年被英王授封勋爵。
主要学术著作有《艺术的故事》、《理想与偶像》、《象征的图像》、《木马沉思录》等。
贡布里希善于以简明晓畅的语言来表达严肃的题目，以便初入门者能轻松学习。
王伯敏《中国绘画通史》两巨册，是我目前读过的由个人独立撰写的中国绘画通史中规模最大者。
作者为这部著作耗费了数十年光阴，付出了难以想象的细心与耐心。
作者书前的自序，除了说明撰著思想外，也道及写作中的甘苦，相信作者的描述是毫不夸张的。
以一己之力完成这样庞大繁复的工作，光有智慧是不够的。
有人评价说，林散之、李可染、王伯敏分别从书法、绘画、美术史三个方面师承黄宾虹，做到了不辱师门，大体上是恰如其分的。
《中国绘画通史》阅读后的突出印象正如考古学家巫鸿在本书序言中所概括的那样，本书大量引用了20世纪陆续发掘出土的各种原始美术考古资料。
另外，作者对民间美术也投入了必要的关爱。
这使它与过去的其他著作相比，呈现出另外一种格局。
材料方面的增补与充实，在某些人看来属于小事情（甚至有人说是“孔乙己”“茴香豆式”的功夫，不足挂齿），但是，它不仅导致本书内容的变化，而且导致历史观念的变化与叙述视角的变化。
中心与边缘变得不那么确定了，单一视角与多种视角交互呈现。
这样的写作当然会使历史事实的叙述变得复杂化起来，但是同时也会使我们对中国美术史的见闻变得丰富起来。
例如，读完本书以后，谁也不会再顽固地坚持说：中国绘画就是卷轴画的历史，中国的绘画大师莫非衣冠贵胄。
作者似乎想努力祛除自己的叙述可能给读者带来的遮蔽，因而除了叙述语言尽量质朴通俗之外，还力求做到以陈述可信、确凿的史实为主，不做太多议论。
不象某些中国绘画史著作，动辄以西方美术史中的“某某主义”来将中国绘画中的具体现象生硬地格式化。
