03唐、五代莆田百戏与莆仙戏述略

莆仙戏的历史发展及其保护传承作者：李佳思来源：《戏剧之家》2016年第02期【摘要】莆仙戏是我国南方戏剧种类中的古老戏曲剧种，素有“南戏活化石”之称。

莆仙戏中包含及留存了众多剧本、戏曲曲牌及戏曲音乐，在演出形态、演出历史、舞台呈现方式上独具魅力。

在国家提倡戏曲保护及百家争鸣的时代背景下，莆仙戏在保护及发展上面临着诸多困境，需要我们对其加以分析及探究，促使其有效传承。

【关键词】莆仙戏；发展；保护；传承中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0057-01一、莆仙戏的历史文化背景莆仙戏源于唐代百戏、宋代傀儡戏，在对两者加以融合的基础上发展成为具有独特艺术风格及表现技巧的戏曲艺术，其在艺术特征上兼具了唐宋曲词调风韵，由于其在兴化发源，其唱腔又被称为“兴化腔”[1]。

莆仙戏是福建省的一种古老剧种，由兴化得名，故其在早期被称为“兴化戏”，在建国后改称为莆仙戏。

从莆仙戏的整体历史文化背景上看，其源于唐代，形成于宋代，繁荣于明清两代，在戏种的传唱范围上，由福建莆田、仙游两县延展开，直至闽中及闽南等主讲兴化方言的区域。

在莆仙戏早期戏班的演出范围上，在福州、晋江、厦门、三明、龙溪等地及华侨聚居区都能找寻到莆仙戏班的演出踪迹。

从莆仙戏的演出风格上看，其唱腔中融入了莆仙地区的民歌民谣及俚曲，兼容并包了佛曲法曲、宋元词曲、大曲歌舞等形式，并采用方言演唱。

从莆仙戏的历史缘起上看，在我国现存戏曲类型中，莆仙戏凭借其距今900余年的历史，已成为演出历史最为悠久、表演风格最具特色、演出形态最为古老的戏曲剧种之一。

二、莆仙戏的历史脉络探究从莆仙戏的历史起源来看，其最早可以追溯到唐代，在“师南游莆田县，排百戏迎接”（《景德传灯录》）中可知，最早的演出百戏的区域为福建莆田，莆仙戏初具雏形。

在将“楚谣”及“吴歌”加以吸收融合后，莆仙戏在宋代发展成熟，其艺术样式及表演技巧也臻于完善。

在宋代，东晋及楚汉时期的历史故事开始呈现于莆仙戏中，而其独有的“靓妆”这一表演形式，将戏剧，歌舞揉为一体，成为其区别于其他戏曲剧种的重要标志。

浅析福建莆田莆仙戏唱腔艺术特色作者：郑婧雯来源：《戏剧之家》2017年第08期【摘要】莆仙戏是广泛流传于福建莆田的一种古老剧种，最初被称为兴化戏，在20世纪50年代更名为莆仙戏，其唱腔细腻委婉且清新淳朴，具有浓厚的生活气息，很好地反映了当地的风俗民情。

【关键词】莆仙戏；唱腔；特色中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0023-01一、莆仙戏的形成与发展（一）莆仙戏产生的社会环境和历史背景。

代的歌舞百戏是莆仙戏形成的基础，在宋代发展成兴化优戏，兴化优戏又吸收了南宋时期的音乐、戏文剧目以及表演艺术等，演变成为兴化杂剧，兴化杂剧是福建南戏的一大代表；到了明清时期，兴化杂剧大放异彩，在当时被称为兴化戏剧；新中国成立之后，兴化杂剧正式更名为莆仙戏。

莆仙戏无论是题材内容、剧种声腔曲调，还是其表演程式风格，都凝聚着地方色彩，以一种优雅古朴的形态将这一地域的文化内涵折射出来。

（二）莆仙戏的演变发展。

首先，唐代是莆仙戏的孕育时期。

在唐代，仙游地区流行的是歌舞百戏，“百戏”也被称为“散乐”，是曲艺、俳优戏、傀儡戏、杂技以及歌舞等的总称，这些伎艺是孕育莆仙戏的艺术基础。

莆仙戏在当时被称为兴化戏。

其次，宋元是莆仙戏的产生时期。

宋朝，兴华文化较为发达，当地不少人在外做官，文人中举率也极高，当时有不少人对音律词赋都很擅长，也非常喜欢歌舞杂剧。

到北宋后期，中原地区战乱不断，很多北方人为躲避战乱，迁往福建，其中不乏歌舞、杂剧等伎艺人，北方杂剧也因此得以在全国范围内流传，对当地戏剧文化的发展产生了非常重大的影响。

最后，明清是莆仙戏发展与繁盛时期。

兴化戏在明代就非常盛行。

清朝时期，戏班成风，原来的兴化班只有男演员，女演员是在清初才加入的。

在当时，戏班除了要演出传统剧目外，甚至还要编演一些时事剧，所以当时很多人都将莆仙地区称为“戏窝子”。

二、莆仙戏的唱腔艺术特色在南宋时期，隶属于兴化军的莆仙民间除了有说唱、歌舞、傀儡和杂技外，还在宋杂剧的影响下形成了集歌舞表白和故事编演于一体的兴化杂剧。

莆田非遗莆仙戏作文《莆仙戏：戏里戏外的莆田韵味》在莆田，有那么一种戏，就像陈年老酒，越品越有味儿，这就是莆仙戏。

莆仙戏的舞台，那可是相当的有趣。

我第一次看莆仙戏，是在村里的一个大场子上。

那场面，真是人山人海。

简易的舞台搭起来，周围红红的灯笼一挂，嘿，那个氛围一下子就出来了。

演员还没登场呢，台下的乡亲们就叽叽喳喳兴奋得不行。

演员的行头可讲究了。

他们穿的那些戏服，花花绿绿的，绣着各种精美的图案。

就说那主角穿的蟒袍，那龙纹绣得跟真要飞起来似的。

还有那旦角的头饰，走起路来叮当直响，各式各样的珠翠在灯光下晃得人眼晕。

这戏服一穿，演员就像是从古代穿越过来的人。

当演员开始唱戏，那独特的腔调就把我给震住了。

那唱腔拉得长长的，婉转悠扬。

他们的发音很有特点，就像是在吟唱古老的诗篇。

我旁边有个大爷，听得摇头晃脑，手还跟着节奏在腿上打着拍子。

我听不懂那些词儿的时候，就看大爷的表情。

大爷一会儿皱眉，一会儿大笑，我猜这戏里肯定是有不少曲折的情节。

戏里的动作也很特别，一招一式都像是有固定的套路。

比如说那武将出场，一抬腿、一甩袖，再加上一个大义凛然的眼神，就把那股子英雄气概表现得淋漓尽致。

戏台上也是热闹非凡，生旦净末丑，每个角色都各显神通。

小丑的表演最是搞笑，一会儿挤眉弄眼，一会儿在台上蹦蹦跳跳，他一出场，台下的小孩子就开始大声笑起来。

另一边的旦角却美得像朵花，莲步轻移，水袖舞动，真有那种邻家小妹或是深闺佳人的柔美。

从那以后，我就爱死莆仙戏了。

每次听到那熟悉的锣鼓点响起，我就知道一场精彩的莆仙戏要开演了。

在莆田，无论是逢年过节还是平常的日子，只要有莆仙戏的演出，那就是人们盛大的节日。

莆仙戏就像莆田人的一个宝贝，装着莆田的历史、文化和人们的喜怒哀乐，一代又一代的传承下去。

《莆仙戏之趣：一场独特的视听盛宴》我跟你们说啊，莆仙戏可是个宝藏。

这不是我瞎吹，而是切切实实感受到的。

记得有回村里请了个莆仙戏班子来唱戏。

那几天我可就像丢了魂儿似的往戏场跑。

Vo l .22No.3S epte m ber .2008贵州大学学报艺术版2008年第三期A r t E d i t io n 第22卷(总第57期) JO URN A L OF G U I ZH O U U N I VERSI TY莆仙戏历史发展与保护传承卢雪珊(莆田学院　福建莆田　351100)摘　要:莆仙戏历史悠久,底蕴深厚,古朴典雅,是莆仙文化的重要符号之一,享有“中国戏曲活化石”“宋元南戏遗响”的美誉,但近年来随着社会环境的变化,文化变迁速度加快,莆仙戏传统文化的精华有濒临失传的危险,要就莆仙戏历史发展过程和影响其发展的重要因素进行思考,以探讨当前莆仙戏的保护和传承。

关键词:莆仙戏;历史;保护;传承中图分类号:J825　文献标识码:A 文章编号:1671-444X(2008)03-0076-05收稿日期6作者简介卢雪珊(5),女,福建莆田人,莆田学院艺术系讲师,硕士,从事音乐教学法、民族民间音乐研究。

莆仙戏主要流传于福建省莆田、仙游,以及闽中、闽南等与莆田市接壤语系相通的地区,旧称“兴化戏”,建国后改称“莆仙戏”,它是我国最古老的剧种之一,作为我国早期南戏的一个分支,其悠久的历史,丰富的剧目,古朴的唱腔,独特的表演,对研究我国古代戏曲具有极高的历史价值。

然而莆仙戏在历史发展过程中也屡屡面临着生存危机,为了使莆仙戏这一艺术走得更好更远,有必要对莆仙戏的历史发展加以研究,以求索莆仙戏的复兴之路。

一、莆仙戏的历史发展莆仙戏起源于唐朝,其主要根据是《景德传灯录》卷十八:“师南游莆田,县排百戏迎接。

”[1]记载了唐咸通间(860-873),福州玄沙寺住持宗一来莆田,县以百戏迎接。

从这个史料可得知,唐朝时在莆田肯定有百戏。

百戏形成于汉代,它上承周代散乐,是歌舞、角抵、杂技、魔术等多种民间艺术的汇合,已经具备以高度综合表演为中心的戏曲表现形式。

莆仙戏形成于宋代,因为当时不仅拥有高度综合的表演形式,而且已经具备了“以歌舞等艺术形式演故事”的戏曲本质特征。

[word格式] 闽南木偶戏史迹钩沉闽南木偶戏史迹钩沉闽南木偶对史迹钩沉OnHistoryofPuppetShowsofSouthernFujian撰文/马建华闽南木偶戏历史的研究.因为史料的缺乏.学术界至今没有明晰完整的历史描述而掌中木偶的历史资料更是匮乏.其历史线索至今模糊不清.本文通过一些历史资料的钩沉,以及闽南周边,闽南文化传播区的木偶戏史迹和活动.勾勒闽南地区木偶戏历史.其中关注点是闽南掌中木偶戏的史迹一,滥觞于唐五代唐代泉州歌舞发达.唐贞元八年(793年),泉州的第一个进士欧阳詹写的《泉州泛东湖饯裴参知南游序》,其中有”指方舟以直上.绕长河而屡回.弦管铙拍.出没花柳”?诗句,描写了当时音乐的盛况五代闽王国.作为北方人的王延彬喜欢北方歌舞.《十国春秋》记载:”宅中歌伎皆北人”,?可见王延彬家中的乐伎都是北方人.其时北方歌舞也传人泉州.五代詹敦仁f9l4—979年1避居泉,jrI清源山,其诗云:”当年巧匠制茅亭, 台馆晕飞匝郡城.万灶貔貅戈甲散,千家绮罗管弦鸣.柳腰舞罢香风度.花脸妆匀酒晕生.试问亭前花与柳,几番衰谢几番荣”?上述史料表明.北方的歌舞于唐代就已经传人泉州唐代莆田盛行”百戏”.唐咸通年间(公元861,972年)莆田已经盛行”百戏”.《景德传灯录》记福州玄沙宗一大师南游莆田.县排”百戏”迎接:福州玄沙宗一大师……唐成通初年甫三十……投芙蓉山灵训禅师落发.往豫章开元寺.……师南游莆田,县排百戏迎接来El师问小塘长老:”昨日许多喧闹.向什么去处也?”小塘长老提起衲衣角师日:”料掉.勿干涉.”?“百戏”是对表演艺术的总称.其中也可能有木偶表演以“百戏”来迎接高僧,可见当时莆田”百戏”之盛行.莆田史称兴化.在宋太平兴国四年(公元979)之前,属泉州管辖.唐末五代泉州道士谭峭的《化书》提到傀儡事:”观傀儡之假而不自疑.嗟朋友之逝而不自悲,贤与愚莫知,惟抱纯自,养太玄者不入其机”?上述资料记载闽南地区有了”百戏”,”歌舞戏”的历史事实.隐约透露了泉州地区已有表演傀儡的迹象.作者简介:马建华.福建艺术研究院副院长,研究员.?欧阳詹《泉州泛东湖饯裴参知南游序》,《唐欧阳四门先生文集》卷7.泉州图书馆藏本.?吴任臣《十国春秋》,中华44局,第94卷,第1364页.?詹敦仁《余迁泉山城,留侯招游圃作此》,据《清溪詹氏族谱》卷23,《全唐诗》卷761收录.?沙门道原《景德传灯录》,卷18,福建师大图书馆藏手抄本.?转引自叶明生《福建傀儡戏史论》,中国戏剧出版社2004年版, 二,成熟于宋元宋代,福建的傀儡戏闻名于世,《西湖老人繁胜录》记载:“福建鲍老一社有三百余人.川鲍老亦有一百余人”呵见福建宋代傀儡戏的兴盛.闽南地区的傀儡戏也发展到了一个高峰宋代朱熹(公元1130,1200)任漳州太守.于绍熙三年(公元1192)颁发《劝农文》:”约束城市乡村,不得以禳灾祈福为名,敛掠钱物,装弄傀儡.”?因为漳州地区”禳灾祈福”习俗浓厚,傀儡戏也兴盛,所以朱熹不得不禁之.后来漳州的陈淳(公元11531217年)在《上傅寺丞论淫戏书》中又提到禁戏事:”某窃以此邦陋俗,当秋收之后,优人互凑诸乡保做淫戏,号乞冬. 群不逞少年,逐结集浮浪无赖数十辈.共相唱率.号日戏头.逐家聚敛钱物,豢优人作戏或弄傀儡,筑棚于居民丛萃之地,四通八达之郊,以广会观者.至市廛近地,四门之外.亦争为之,不顾忌.”?宋代泉州太守真德秀(公元11781253年)反对百姓看”百戏”:”莫喜饮酒,饮多失事.莫喜赌博,好赌坏人.莫习魔教,莫信邪师.莫贪浪游,莫看百戏……”?可见南宋时期.闽南地区的傀儡戏十分兴盛.主要表现在以下几点:第一,不仅有了傀儡戏,还有由人扮演的”优人作戏”第二.以及有了高台演出.出现了”戏棚”.”戏棚”设在居民聚居之处,或在交通方便之处,或在市廛近地,或在城门之外, 观众遍及城乡.第三.有了成熟的组织.出现”戏头”收”戏金”.由各家各户出钱此风俗至今保留下来第四.演出与禳灾祈福,乞冬等民俗结合,此习俗至今沿袭.第五.演出十分普遍盛行.从官府,理学家来看,已经到了不得不禁的程度与泉州毗邻,唐五代属于泉州管辖的莆田.南宋时民俗活动与傀儡戏也十分活跃.宋代莆19人刘克庄f公元11871269年)诗中多次写到了家乡的优戏,傀儡戏.《闻祥应庙优戏甚盛二首》之一:”空巷无人尽出嬉,烛光过似放灯时.山中一老眠初第5页.?无名氏《西湖老人繁胜录》,中国商业出版社1982年版,第2页. ?清乾隆《龙岩州志》卷I3,龙岩市地方志编纂委员会整理,福建地图出版社1987年版.?陈淳《北溪文集》卷27,清《漳州府志》卷38,转引自林庆熙等编:《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.?真德秀《再守泉州劝农文》,《西山文集》卷7,转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.23觉.棚上诸君闹未知.游女归来寻坠珥,邻翁看罢感牵丝.可怜朴散非渠罪.薄俗如今几偃师.”《己末元日》:”久向优场脱戏衫.亦无布袋杖头担.化弥勒身千百亿.问绛人年七十三.诸老萧疏留后殿,高僧灭度少同参未应春事全无分,醉折缃桃蒲帽簪.”?刘克庄的诗歌透露了以下有关木偶戏的信息:第一.记录了莆田地区的傀儡戏种类.第一首诗描写的是提线木偶戏第三首涉及布袋戏,杖头木偶戏.可见,宋代莆田已经出现了布袋戏第二.记录了一些傀儡戏剧目.如上述的”霸王别姬”以及《再和》的”东晋”,”西都”等.第三.有了一定长度的能够感人的故事情节莆田的傀儡戏已经摆脱了”杂耍”形态而进入了戏剧形式,如观众听到虞姬的故事而为之发愁第三.有了音乐伴奏.如《观社行?用实之韵》写到”棚上鼓笛鼓同乐”.宋代的傀儡戏伴奏一般用鼓和笛,黄庭坚《山谷外集》卷六《题前定录赠李伯牖二首》之二云:”从他鼓笛弄浮生”. 《武林旧事》卷二”元夕”条称傀儡戏为”清乐傀儡”.第四,木偶有了服饰和化妆(脸谱的雏形).如《再和》中的“狙公加之章甫饰.鸠盘谬以脂粉涂”.第五.已经是高台演出而不是”路岐”.如《即事三首》所现的”抽簪脱樗满城忙,大半人多在戏场”以及《无题二首》”棚空众散足凄凉.昨日人趋似堵墙”的人山人海的盛况.刘克庄所描述的诸多傀儡戏诗歌中.有不少剧目,众多观众和音乐伴奏.特别是具有了一定长度的戏剧情节.标志着宋代福建,包括闽南和莆田地区的木偶表演迈进,了真正意义的戏剧形态:同时还记录了提线木偶,杖头木偶和布袋木偶等种类三,盛行于明清明代南外正宗司后裔《南外赵氏家范》中提到家庭禁演傀儡戏的资料.似乎可以将泉州宋代的傀儡戏与明代傀儡戏史迹链接起来南宋时期.傀儡戏不仅风靡民间,也进入宫廷王室.《宋史?贾似道传》谓理宗时,内侍董宋臣,卢允升等进倡优傀儡,以奉帝游燕据《武林旧事》卷一”圣节?天基圣节排当乐次”,杂剧用于初坐第四,第五盏与再坐第四,第六盏.而傀儡亦用于再坐第七,第十三,第十九盏,可见傀儡也为宫廷礼仪性之演出,可知其地位之重要建炎三年(公元1129年)腊月,南外正宗司迁至泉州.南外宗正司迁到泉州后.发展到绍定年间f公元1228—1233年)共有2300多人,而王室的仆人,随从,手工艺人,艺人,商人.甚至和尚的人数应当是宗室人数的许多倍可以推论.戏曲歌舞包括傀儡戏也随之而来宋末元初.蒲寿庚投降元朝.杀戮宗室人?刘克庄《后村先生大全集》卷1o《诗55,《四部丛刊》初编缩影本.?泉州赵南外宗正司研究会编《南外天源赵氏族谱.南外赵氏家范55,1994年12月.?泉州市文化局,泉州市地方戏曲研究社编《(荔镜记),(荔枝记)四种55影印本,嘉靖本《荔镜记》,中国戏剧出版社2010年版,第43,45页. (泉州市文化局,泉州市地方戏曲研究社编《(荔镜记),(荔枝记)专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术20122数千人.宋末无名氏《宋季三朝政要》卷三:”理宗端平初,厉精为治,信向真魏,号端平,为元桔在位久,嬖宠浸盛,宫中排当频数,倡伎傀儡得人应奉.端平之政衰矣.”可见.人们将宋代政治衰微归之于皇帝沉湎倡伎傀儡明代南外正宗司的后代.对于沉湎优戏而误国的教训记忆犹新赵王缶,一名赵纲,字德用,号古愚,明代晋江人.清乾隆《泉州府志.明列传》载:”赵王缶,字德用,晋江人,宋南外宗德昭第十八代孙.郡庠生.明成化乙酉(公元1465年)科中解元,登丙戌进士第.授刑部浙江司主事,迁员外郎,转奉议大夫,广东按察司佥事.奉敕提督学政.”赵德用为总结历史教训,教育后代,以光前裕后.修身齐家.特地修《南外赵氏家范}54条,其中一条提到: 家庭中不得夜饮,妆戏,提傀儡以娱宾,甚非大体,亦不得教子孙僮仆习学歌唱,戏舞诸色轻浮之态淫奔之祸多由于此..? 《南外赵氏家范禁戏”资料透露了宋代南外正宗司王室带来了戏曲,傀儡戏以及后代子弟经常以戏陆,傀儡戏娱乐的历史信息.同时也证明了明代初中期泉州傀儡戏的盛行.重刊于明嘉靖丙寅年(公元1566)的《荔镜记》第六出《五娘赏灯》描述了元宵节演傀儡戏的情景:(丑,贴)元宵景,有十成,赏灯人都齐整.扮出鳌山景致,抽出王祥卧冰,丁兰刻木.尽都会活.(贴)打锣鼓动乐抽影戏.?清顺治辛卯(公元1651年)刊本《荔枝记》之《五娘赏灯》: (旦)鳌山上实是奇异,张罩人物托影戏.?清道光辛卯(公元1831年)刊本《荔枝记》之《元宵赏灯》: (旦,占)鳌山上实是奇异,张罩人物,尽都是托影戏.?清光绪甲申(公元1884年)刊本《荔枝记》之《元宵赏灯》:鳌山实是奇异.张罩人物.尽都是托影戏.?“打锣鼓动乐抽影戏”.说明是艺人在表演木偶戏.不是”活灯”.至于嘉靖本的”抽影戏”.清顺治本,道光本,光绪本皆做“托影戏”.所以.嘉靖本的”抽影戏”可能是”托影戏”之误.在嘉靖之前,泉州,潮州两地就流行《荔枝记》.表演泉州陈三与潮州五娘恋爱的故事.宋元明期间,闽南人移民潮州,潮谚言:”潮州人,福建祖”.至今大部分潮州人认为祖先来自闽南,莆田潮州是闽南文化影响区剧中故事的地点是潮州.但写的也是闽南的元宵情景因为从《荔镜记》的语言来看.用的是闽南语.是闽南作者在民间流传的故事基础上加工成为戏曲的所以.剧中的元宵节既是潮州的元宵习俗.也是闽南的元宵习俗.万历甲辰(公元1604年)刊本《满天春》收入闽南戏曲十八出,其中《吕云英花园遇刘奎》一出描写了云英和丫头翠环表演提线傀儡戏的情景,?明代何乔远《闽书》卷38《风俗》记载了漳州地区元宵节:四种》影印本,清顺治本《荔枝记》,中国戏剧出版社2010年版,第17页. ?同上,清道光本《荔枝记》,第16页.?同上,清光绪本《荔枝记》,第18页.(泉州地方戏曲研究社编《明刊闽南戏曲弦管选本三种》,中国戏剧出版社1995年影印本.第15,16页.34专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术2012.2“漳州万历壬子(公元1612年)志:元夕初十放灯.至十六夜止.神祠用鳌山.置傀儡搬弄.谓之布景”?那么,上述”托影戏”,”布景”是何种木偶戏形态?据陈郑煊《皮影戏杂谈》云:“纸灯戏,又名托景仔,不知何所取义?演者为海澄农家.惟七月普渡时始有之唱白与漳州派掌上班同”?“托景仔”就是”托影戏”.至今老艺人还能回忆过去表演情景:我童年时,漳州有人演唱纸影戏市上尚有出售.印各种角色的头,身,手,足各部于厚纸上.每张长尺许.宽约五寸依样剪之,贯线联络为全身纸人,托一竹竿于纸人背上.舞之.手足头身皆能动.另以白纸张贴于长方形的框架上.纸糊三面(正面及两旁),后面不糊纸.燃明灯于框架中,映影于纸上观众在纸外观看,多演《西游记》及《海底反》(即水族大闹龙宫)故事.? “纸糊三面(正面及两旁),后面不糊纸.燃明灯于框架中.映影于纸上.”就是戏中所描写的”张罩人物”.”布景”,”托影戏”是纸影戏,其出现年代当在明嘉靖之前现在闽南绍安等地的铁枝木偶以及潮州的纸影戏是从纸影戏发展而来的.既无“纸”也无”影”.它们都经过了”阴窗”(以纸作为”屏幕”)到”阳窗”(去掉”屏幕”)变化过程.但保存了从前皮影戏在偶像的背后的操作方式目前发现的闽南布袋戏出现年代的文字记录.见于清代道光十年(1830)刊印的《晋江县志》卷七十二《风俗志?歌谣》:有习洞箫,琵琶,而节以拍者,盖得天地中声,前人不以为乐.操土音而以为御前清客.今俗所传弦管调是也又如七子班.俗名土班.木头戏.俗名傀儡近复有掌中弄巧.俗名布袋戏演唱一场各成音节?实际上,闽南布袋戏出现的年代.比文字记录更早据闽南民间口碑资料:明嘉靖间有位屡试不中的秀才梁炳麟.在福建省仙游县九鲤湖一座仙公庙祈求高中.做了一个梦.梦中有一位老人在他手上写下”功名归掌上后离去梁秀才醒后非常高兴.认为是及第的吉兆.不料当次应试又名落孙山失落之余,流落街头说书,然碍于面子,不愿抛头露面,便以”隔帘表古”形式说书.在布袋小舞台上挂帘遮挡,并隐身其后说书.街头听者于帘外闻之.感其语言生动.劝之手托偶人.兼说并做表演故事.他开始向邻居学习悬丝傀儡戏.并发展出直接套在手中的人偶.凭着他的文学修养,出口成章,又能引用各种稗官野史.马上吸引了许多人来看他的表演.布袋戏从当地开始风行起来?《台湾省通志》卷六《学艺志?艺术篇》载:相传此戏发明于泉州.约三百年前,有梁炳麟者,屡试不第.一日偕友至九鲤仙?[明]何乔远《闽书》卷三十八《风俗》,福建人民出版社1994年版,第950页.?陈郑煊《皮影戏杂谈》,漳州市地方志编委会等编,1991年内部版,第5页.转引自叶明生《福建傀儡戏史论》,中国戏剧出版社2004 年版.第49页.?翁春雪《四十年前福建戏班的习俗》,福建省戏曲研究所编《福建戏曲历史资料》第九辑,1963年油印本,第78~79页.?《晋江县志》,清道光十年刊印本,晋江县地方志编纂委员会整山公庙梦.仙公执其手,提日:功名在掌上梦醒.以为是科必中,欣然赴考,乃至发榜,又名落孙山.废然而归.偶见邻人操纵傀儡,略有所感,自雕木偶,以手代丝弄之,更见灵活.乃借稗史野乘,编造戏文,演与里中,以抒其胸积.不料震动遐迩.争相聘演,后以此为业,而致巨富.始悟仙公托梦之灵验?漳州也有类似的民间传说,只不过时间是明万历年问.人物是孙巧仁传说有两点值得注意.其一是布袋戏是从提线木偶演变过来的,其二是布袋戏产生于明嘉靖年间第一说存疑中国布袋戏经历了从晋代开始到唐代的演变,宋代就已经成熟了据上述文献资料记载,闽南地区,莆田地区南宋时期就有成熟的提线傀儡戏,而莆田地区已有布袋戏所以.布袋戏是从北方传过来的.不是闽南艺人创造的但是,闽南布袋戏出现于明嘉靖年间或更早.这完全有可能其一,南宋时,泉州盛行”百戏”,与泉州毗邻的兴化(今莆田市)和漳州盛行”优戏”,”傀儡戏”这三个地方都已经有了傀儡戏,而且莆田地区宋代已出现布袋戏其二,文献资料虽没有直接记载闽南本土布袋戏的资料.但可以通过布袋戏在异地的传播来证明闽南布袋戏至迟在明初就出现了据研究调查,海南的”手托木头”,粤西的单人杖头木偶是最迟于明代从闽南传过去的掌中木偶演变而来的广东杖头木偶戏从流行区域看可分为两路.一路是流行于粤西地区及珠江三角洲部分地区的粤西杖头木偶戏.另一路是流行于海南岛内的海南杖头傀儡戏宋元以降,福建移民陆续进入粤西,海南.刘克庄《到任谒诸庙》记云:”广人敬妃,无异于莆”.说明最迟在南宋末年.妈祖已由商船或福建的移民带到广东.《吴川县志》记载:明代万历年间,该县”闽广商船大集,每岁至数百艘.设辅百千间…..中逢元宵,中秋,重阳或种种神会.张灯结彩,还神演戏”至今一些地方仍有福建村,漳州街,闽浙会馆的遗存元明期间,福建的木偶戏可能已传人海南,广东.《海南岛志》记云:”戏剧之在海南,在元代已有手托木头班.来自潮州海南之有戏剧,当即肇于此时.明之中叶,土人仿之.而剧遂兴.故今之土剧班,称木头班为师兄”海南岛已故木偶戏艺人谢衍琳,陈德景之前辈谓:海南木偶戏来自河南.是元代由河南经浙江,福建,广东潮州而传人海南.粤西已故木偶戏艺人李春田,郑寿山则称粤西木偶戏是从福建传进来的?粤西最原始的杖头木偶是单人杖头木偶.主要流布于粤西(湛江,茂名,阳江,肇庆,云浮地级市)的吴川,电白,茂名,高理,福建人民出版社1990年版.?沈继生《晋江南派掌中木偶谭概》,海峡文艺出版社1998年版, 第4页?曾永义等《台湾传统戏剧之美》,台中晨星出版社2002年版,第134页.?易云《广东的木偶戏和皮影戏》,岭南艺品录,www.gdarts.corn/ magazine/gd9702/1wbLhtm2006—10,25.州,廉江,化州一带单人杖头木偶艺人最先是演布袋戏,”一根扁担挑走一台戏”单人杖头木偶艺人更是一专多能的表演大师.他们集唱做念打于一身.艺人为了解决一人在同一场面操纵众多人物所产生的矛盾.便把木偶装上身竹,手竹,插在演区边沿的木架上,需用某个木偶便能迅即取出表演.这种把指头木偶改装成小杖头木偶的做法.鲜明地体现了粤西单人杖头木偶戏同闽南指头木偶戏的区别,也是前者从后者演变的明显标志.这是粤西杖头木偶戏发展的最初阶段.据调查,单人杖头木偶戏是从闽南传人的指头木偶戏(布袋木偶戏)演变发展而成的.其武打演技手法与闽南指头木偶戏的演技手法大同小异, 在情节和演技各方面都基本一致?可见.粤两的单人杖头木偶是在闽南掌中木偶基础上发展演变而来的那么.闽南的掌中木偶何时传人粤西呢?历史资料以及民间谱牒,民俗,语言学证明,宋元明清以来.闽南人不断向潮汕地区,粤西沿海地区以及海南岛移民,这也是闽南木偶戏传播的线路图按照文化传播的时空规律,掌中木偶应该是先传人粤西.再南粤西传入海南.粤西地区老艺人认定木偶戏是从福建传人的.海南岛老艺人的口述历史也证明了海南岛的杖头木偶是从粤西传到海南岛的.《海南岛志》记载.海南岛的杖头木偶兴盛于明中叶.据广东湛江老艺人回忆: “广东湛江的单人木偶.是在明朝万历年间从漳浦一带传去. 今粤西单人木偶表演武打.仍保留漳州布袋戏形式”.?”高州木偶属杖头木偶.始于明朝万历年间.是在福建布袋木偶的基础上发展起来的.?海南在明中叶.高州,湛江等地在明万历时期就已经流行杖头木偶.而广东的杖头木偶是从闽南掌中木偶演变而来的那么.闽南的掌中木偶戏最迟应在明中叶就传人粤西.而闽南本土的掌中木偶最迟出现在明初明清时期闽南人向浙江沿海移民据浙江省方言研究会调查.20世纪末.浙南沿海说闽南话的人口近百万.浙江苍南等地区的单担布袋戏是从闽南传人的所谓”单担”.是指一座戏楼及全套行当仅为一肩担.由一个人挑着行走,演出时,戏楼就地搭起戏楼内仅坐一位艺人.操纵数十个布袋木偶,便能演出一台戏艺人用双手五指操纵木偶进行表演.同时.双脚踏踩跳板敲打大锣,小锣等乐器以作伴奏,有时还腾出一只手敲鼓,梆等.单担布袋唱,做,念,打,生,旦,净,末,丑全部由一人包揽,故有”一个人一台戏”之称苍南单担木偶戏全用闽南语演唱.长期流传于苍南县的闽南方言区.直接受众60余万人.并辐射至周边平阳,洞头,泰顺,温岭等县及闽东与苍南交界闽南方言区.单担布袋戏明清期间自闽南传入?但传人的具体年代有待考证闽南人在宋元明清期间不断向澎湖,台湾地区移民清代康?易云《广东的木偶戏和皮影戏》,岭南艺品录,/ magazine/gd9702/lnyb1.htm2006—10—25.?丁言昭《中国木偶史》,学林出版社1991年版,第36页.?《中国国家级非物质文化遗产代表作?广东木偶》,中国非物质文化遗产网.?刘妙居《苍南单档布袋戏举行公开授徒传艺仪式》,资料来源:浙江文化信息网.?郁永河《稗海纪游》上,《台湾文献丛刊》第44种,转引自club. 专题研究SPECIALRESEARCH福建艺术20122熙年间郁永河《裨海纪游》记云:”…肩披鬓发耳垂,粉面朱唇似女郎妈祖宫前锣鼓闹.侏俚唱出下南腔.?梨园子弟,垂髻穴耳,傅粉施朱.俨然女子土人称天妃神日马祖,称庙日宫;天妃庙近赤嵌城.海舶多于此演戏酬愿.闽以漳泉二郡为下南.下南腔亦闽中声律之一种也”?郁永河在康熙三十六年(公元1697年)南福建到台湾采取硫磺.那一年距郑成功收复台湾已有l一十五年. 距施琅率清军入台已有十四年了闽南戏剧传人台湾.可能是在郑成功收复台湾前后.或随着郑成功,施琅的部队传人台湾的.据《台湾通史》记载.台湾有乱弹,四平,”七子班”,木偶戏四个种类:台湾之剧,一日乱弹,传自江南.故日正音..其所唱者大都二黄,西皮,间有昆腔..今则日少,非独演者无人,知音亦不易也.,二日四平,来自潮州,语多粤调.降于乱弹一等.Z-日”七子班”,则古梨园之制,唱词道白,皆用泉音,,而所演者,则男女悲欢离合也.又有傀儡班,掌中班,削木为人,以手演之,事多稗史,与说书同.?但掌中木偶何时传人台湾.说法不一或为明末清初.或为乾隆年间.或为嘉庆年间据台湾中国文化大学教授王仕仪根据田野渊查.布袋戏在清乾隆之前就传人台湾台湾中部钟家自15代钟五即为协典掌中班.其子钟权.生于乾隆壬寅十七年(公元1782年).卒于嘉庆已丑年(公元1805年).年仅24岁.据说是当晚演戏过于劳累所致如果钟五20岁得子.他自己当生于乾隆二十七年(公元1762年)南此可证明台湾布袋戏至少起n乾隆中叶以后.而绝非以往一致主张起于嘉庆以后之说台湾布袋戏南钟,任两家姻亲而至过继传承至第7代钟任壁.大约200余年可能是台湾布袋戏班社中第一世家?根据郁永河《稗海纪事》对台湾清初戏剧演出的描述,《台湾通史》关于台湾”四种戏剧”的介绍以及王仕仪先生对台湾掌中木偶班社传承谱系的考证进行综合判断.闽南戏剧于明末清初传人台湾.掌中木偶最迟于乾隆年间就传人台湾闽南地区的木偶戏的发展经历了滥觞于唐五代,成熟于宋元,兴盛于明清,传承发展于近现代四个阶段木偶戏的种类有提线木偶,掌中木偶,杖头木偶,铁枝木偶,纸影戏等.掌中木偶最迟出现于明初.明清时期传播到粤西,海南岛以及浙江沿海的苍南等地,清乾隆年间传人台湾到了近现代.闽南的掌中木偶分为以泉州为代表的南派和以漳州为代表的北派目前,晋江掌中木偶和漳州木偶剧团分别代表的南派,北派艺术表演最高水平的团体.同时也代表了巾国掌中木偶表演艺术的最高水平,在国际上享有较高的声誉.瞳责任编辑/池国和/wave99/msgview一950484—15999,亦见[清】余文仪《续修台湾府志》卷24《艺文五》《诗二》,转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版.?连横《台湾通史》(下)卷二十三《风俗志》《演剧55.~-,商务印书馆,民国36年版.转引自林庆熙等编《福建戏史录》,福建人民出版社1983年版?王仕仪《台湾木偶戏发展概况》,中国木偶皮影网。

莆仙戏申报世遗的优势初探素以“宋元南戏活化石”和“南戏遗响”著称的莆仙戏，是我国现存最古老的剧种之一。

它是流行于原莆田、仙游两县及其邻县的福清、惠安、永泰等地以及东南亚各国的兴化方言地区的古老剧种。

中国戏剧界对莆仙戏的评价是“源于唐，成于宋，盛于明清，闪光于现代”。

随着文化科技的进步和新思维、新观念的涌现，传统的文化生活方式受到严重冲击，但莆仙戏仍以“老树开新花”之势唱响广袤大地。

值此莆仙戏申报世界非物质文化遗产之契机，挖掘莆仙戏的优势，在“保护为主，抢救第一，合理利用，继承发展”的方针指导下，加强保护和传承工作，努力争取申遗成功。

本文拟从几个方面进行阐述。

1、祭祀戏神雷海青的瑞云祖庙承载了莆仙戏的历史信息福建省莆田市荔城区拱辰头亭（原莆田县城拱辰门外驿亭，旧称瞻厥亭），有一座奉祀戏神“田公元帅”雷海青的瑞云祖庙。

据传，唐代主管乐舞和梨园子弟的雷海青于唐开元廿七年（739年）率宫廷乐舞慰问江梅妃故乡父老的首场演出地旧址，这里就成了祭祀戏神雷海青的祖庙。

至于仙游榜头紫泽宫碑记则记载雷海青不同的传说，为“钦赐武状元，加封梨园总管”，在安禄山兵叛事件中战死，而非举琵琶痛击安禄山被害。

据了解，莆仙民间主祀“田公元帅”的祠、庙、宫、社累计有480多处，旁祀的则不计其数，但信众以“文奉莆田头亭瑞云祖庙为正宗”，“武奉仙游榜头紫泽宫为圭臬”。

2、历史文人诗记一定程度上印证了莆仙戏的发展轨迹和繁荣莆田历史上称艺人为“戏仔”、“戏子弟”，他们是穷困卖身到戏班从事演艺生崖谋生，社会地位低下，在地方正史书上难有记载，一些传说和文人诗记一定程度承载了某种信息的蕴意。

佛教汉文大藏经《景德传灯录》记载：唐福州宗一大师“南游莆田，县排百戏接迎”，百戏包括木偶、打球、走绳等杂技及歌舞。

这些百戏，正是孕育戏曲形成的胚胎和摇篮。

南宋莆田诗人刘克庄（1187-1269年）晚年于端平年间（1234-1236年），在故乡看戏，曾赋诗描述当时盛况：“抽簪脱袴满城忙，大半人多在戏场”，“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟”，“陌头侠少行歌乎，方演东晋谈西都”，“空巷无人尽出嬉”，“棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙”。

民间艺术调查论文音乐学0911 陈莉莉我的家乡是莆田。

说起莆田，最家喻户晓的戏曲就是莆仙戏了。

莆仙戏是福建省古老剧种之一，原名撔“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。

其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市，也曾到过马来亚、菲律宾、泰国、新加坡等华桥聚居的东南亚国家演出，深受海外华侨的欢迎。

莆仙戏是现存中国戏曲中历史最悠久、演出形态最古老、剧目最丰富、表演艺术最具特色的剧种之一，被戏曲史家称为中国最早成熟的戏曲——宋元南戏的遗响、中国古代戏曲艺术形态的“活化石”。

莆仙戏源远流长，历史悠久。

据史料记载和调查考证，它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。

莆仙戏自宋代形成至今已有900多年历史，比已获“联合国世界口头与非物质文化遗产”的昆剧早了300年左右。

新中国成立后，莆仙戏坛涌现出《团圆之后》、《春草闯堂》、《新亭泪》、《秋风辞》、《状元与乞丐》、《鸭子丑小传》等一批思想内容深刻、艺术性强的剧目，先后获得“文华奖”、“五个一工程奖”、“曹禺戏剧奖”等全国性大奖，并8次晋京演出，有3部剧目名登“中国当代十大悲剧”和“中国当代十大喜剧”，在中国剧坛产生了重要影响。

清末肇始，莆仙本地文人对莆仙戏历史与学术，渐有注目和重视研究者。

但是，由各级政府有关部门重视并组织戏剧界、学术界人士，对莆仙戏剧种全面深入研究探讨，是从上世纪50年代开始的。

近20多年来，莆仙戏剧种的古老性质，及其誉称中国戏曲“活化石”的珍贵价值，越来越为中外学术界广泛瞩目和重视研究，并逐渐得到公认。

本地真正有研究的学者固然不多，然而关注或笔谈莆仙戏剧种特殊价值的文人，却非常普遍。

因此，市、省、全国，以及港台地区与外国有些报刊上，多少都发表过有关莆仙戏的各类文章。

值得注意的是，莆仙戏和前述全国戏曲一样，历史上缺乏正面的史书文献记载，许多学者和普通文人对莆仙戏学术见仁见智，难免存在种种分歧看法。

本文所以用“我说莆仙戏……”命题，以“我说”二字为主语，意思是说全篇内容观点都是笔者一己之见，一家之言。