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论元明戏曲的海洋书写元明时期是中国戏曲发展的重要阶段，此时期出现了许多具有代表性的戏曲作品，包括四大名剧《汉宫秋》、《西厢记》、《长生殿》和《琵琶记》等，给中国的戏曲艺术注入了新的血液和生命力。
这些作品不仅成为中国戏曲的经典之作，更被誉为世界文化遗产。
元明时期的戏曲作品具有独特的海洋书写特点，这种特点不仅体现在剧本的构思和人物形象的描写上，还体现在戏曲演出的艺术表现上。
首先，元明时期的戏曲作品在剧本的构思上显示出独特的海洋书写特点。
这些作品大多讲述历史事件或民间传说中的故事，在描写人物形象和情节情感的同时，还融入了大量的海洋元素。
例如，《汉宫秋》、《琵琶记》等作品中都融入了大量的宫廷生活和仪式、音乐舞蹈等海洋文化元素，让剧本更加具有文化多样性和独特性。
这种多元文化的融合，体现了中国戏曲艺术对于不同文化之间的开放和包容精神。
其次，元明时期的戏曲作品在人物形象的描写上，也表现出独特的海洋书写特点。
一些具有代表性的人物形象，例如《西厢记》中的张生和莺莺，在描写他们的情感变化和人物性格的同时，还融入了大量的文化元素和海洋元素，例如他们的名字、风俗礼仪、服饰等。
这些元素不仅增加了人物形象的生动性和独特性，同时也反映了时代变革和文化交融的复杂历史背景。
最后，元明时期的戏曲演出艺术表现中，也体现了独特的海洋书写特点。
演员的音乐、语言、动作等艺术表现，融入了大量的海洋文化元素和民族特色，在艺术形式上更加多样化和具有独特性。
例如京剧中的（惊世花魁）等角色，不仅有独特的戏曲唱腔和表演风格，还融入了舞蹈、音乐等多种表现形式，让观众在享受戏曲艺术的同时，更能感受到中国文化的博大和深厚。
探究元明戏曲人物形象塑造特点
元明戏曲是中国戏曲发展的重要阶段，其人物形象塑造具有独特的特点。
以下从角色特征、造型、语言等方面进行探究。
一、角色特征
元明戏曲中的人物形象刻画尤其注重个性化，强调人物性格特征的鲜明性。
如《汉宫秋》中的英布，性格刻画勇猛果断、不屈不挠；《虎符》中的琼英，个性刻画正义勇敢、富有同情心。
此外，元明戏曲还善于渲染人物情感，如《西厢记》中的崔莺莺，表现了其对梁山伯深厚的爱情；《桃花扇》中的牛师道，则展现出其忠诚爱国的情感。
二、造型
元明戏曲中的人物造型讲究精细，体现了时代的审美观念。
首先，由于元代时期商业繁荣，戏曲舞台上的服装逐渐多样化，注重装饰和细节。
如《钟馗嫁妹》中，嫦娥的服饰多以金色为主，饰以珠、玉、翠，极尽奢华；其次，元明时期军事题材戏曲多见，因此人物形象通常呈现出雄浑、刚烈的气质。
如《岳阳楼》中的岳飞，塑造成一位英武刚毅、忠诚爱国的形象。
三、语言
元明戏曲以普通话、白话为主要表演语言，这与元明时期普及性教育及庶民的文化需求有关。
同时，戏曲中的角色语言极具韵律美感，表现出戏曲独特的音韵美学。
例如《汉宫秋》中英布说话时多使用口诀、极富节奏感，使其形象具有特殊性。
还有《西厢记》中女儿国曲，采用悠长、悦耳的旋律，表现出崔莺莺追寻爱情的绝望与坚韧情感。
总之，元明戏曲人物形象塑造多以个性化、细腻化为主要特点，其造型、语言等方面也呈现出独特的风格。
这种塑造方式，不仅让人物形象更为鲜明、立体，也让观众更容易沉浸于剧情之中，体验戏曲之美。
论元明戏曲的海洋书写元明时期是中国戏曲发展的重要阶段，不仅有许多优秀的戏曲作品问世，还有许多杰出的戏曲表演艺术家涌现出来。
元明戏曲在当时的社会文化中扮演着重要的角色，其海洋书写更是丰富多彩，蕴含着丰富的艺术魅力和文化底蕴。
本文将对元明戏曲的海洋书写进行深入探讨，探寻其中的深刻内涵和丰富意蕴。
元明戏曲的海洋书写体现了中国古典艺术的传统特色和精髓。
在元明时期，中国戏曲的演出形式、表演技巧、音乐舞蹈等方面已经日臻成熟，形成了自己独特的审美风格和表现手法。
在这样的传统背景下，元明戏曲的创作与表演就呈现出了深厚的传统底蕴和内涵。
在元曲中，通过诗词歌赋、音律旋律等对词曲的运用，使得戏曲作品具有了更加深刻的音乐艺术魅力；在明代的散曲中，以吟诵吟唱的方式表现出了中国古典诗词的优美风采，为中国古典文学传统的发展继承起到了重要的作用。
这些传统特色和精髓为元明戏曲的海洋书写注入了浓厚的文化底蕴和审美价值，使之成为中国古典艺术的瑰宝。
元明戏曲的海洋书写反映了当时社会文化的繁荣与活跃。
在元明时期，由于社会的经济发展和文化交流的增多，戏曲文化得到了迅速的发展与传播。
当时的街头巷尾，戏班庙会，酒楼茶肆，无一不见戏剧的表演。
由于戏曲表演对音乐、舞蹈、戏剧文本等方面的要求，也催生了一大批的专门从事戏曲表演、教育、传承的人才。
丰富多彩的表演艺术形式和活跃的演出场所，使得元明戏曲的海洋书写呈现出了丰富的社会文化生活，成为当时社会文化繁荣与活跃的重要标志。
元明戏曲的海洋书写为中国古代文学的发展和传承作出了重要贡献。
元明戏曲作为中国古代文学的重要组成部分，不仅在形式上得到了充分的发展与完善，更在主题内容和艺术表现上体现了中国文学的独特魅力。
在元代的《元曲选》中，收录了许多脍炙人口的传统戏曲，如《西厢记》、《牡丹亭》等，这些戏曲不仅有着深厚的文学底蕴，更在中国古代文学的传承和发展中占据了重要地位。
在明代的散曲中，以其明朗的音乐风格和优美的词曲表达，使得中国古代文学得到了崭新的表现形式和传承方式。
元代道教戏剧程式化结构解析廖敏【摘要】道教特有的神仙信仰在丰富和充实元杂剧内容的同时,使仙凡仙--戏中戏的程式化结构成为可能,构成了元代道教戏剧[1]与众不同的审美意蕴和美学类型特征,促进了道教与戏剧之间的紧密结合与良性互动,在扩大道教影响力的同时推动了元杂剧进一步走向繁荣.本文旨在清晰勾勒元代道教戏剧的独特程式化结构,分析其艺术特色及成因,揭示道教信仰在其中的影响,展现元代道教戏剧的艺术价值与贡献.【期刊名称】《西南民族大学学报（人文社科版）》【年(卷),期】2009(030)005【总页数】5页(P220-224)【关键词】道教信仰;元代道教戏剧;仙凡仙;戏中戏;程式化结构【作者】廖敏【作者单位】电子科技大学外国语学院,四川成都,610054【正文语种】中文【中图分类】社会科学220文学《西南民族大学学报》（人文社科版） 2009/05 总第 213 期元代道教戏剧程式化结构解析廖敏 {[ 摘要]道教特有的神仙信仰在丰富和充实元杂剧内容的同时，使仙凡仙——戏中戏的程式化结构成！；为可能，构成了元代道教戏剧①与众不同的审美意蕴和美学类型特征，促进了道教与戏剧之间的紧密 { j结合与良性互动，在扩大道教影响力的同时推动了元杂剧进一步走向繁荣。
本文旨在清晰勾勒元代道教戏剧的独特程式化结构，分析其艺术特色及成因，揭示道教信仰在其中的影响，展现元代道教戏剧的艺术价值与贡献。
i[ 关键词 ]道教信仰；元代道教戏剧；仙凡仙；戏中戏；程式化结构中图分类号： B958文献标识码： A文章编号：1004-3926( 2009)05-0220-05 i………■基金项目：电子科技大学人文社会科学基金，项目编号： JX0748 。
作者简介：廖敏（ 1977- ），女，哲学博士，电子科技大学外国语学院讲师，研究方向：中西宗教与文学。
四川成都 610054道教特有的神仙信仰系统在丰富和充实戏剧内容的同时，使仙凡仙——戏中戏这种程式化的结构成为可能。
★.戏剧：后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演绎故事，而后戏剧之意义始全。
（王国维《宋元戏曲史》）简单说，即戏曲者，演故事也。
★.戏曲的艺术特征：一，必须综合言语、动作、歌舞等多种表演艺术，即通常所说的唱、念、做、打等表演艺术，其中最主要的是歌与舞两种表演艺术。
二，戏曲必须“演故事”，即具有故事情节。
这是戏曲有别于一般歌舞表演、杂技、武术等表演艺术的重要标志。
三，戏曲史代言体，不是叙述体。
演员必须扮演成剧中任务，以剧中任务的身份来表演故事情节，而不是以第三者的身份来叙述故事情节。
这是戏曲区别于小说、说唱等其他叙事文学的重要标志。
★.戏曲艺术的美学特征：1.综合性：所谓”必合言语、动作、歌唱以演绎故事”，就是说中国戏曲是一门由演员扮演、借助言语、动作、歌舞等表演手段来塑造人物形象、表演故事的综合艺术。
表现为：a.综合的范围广，它综合了唱作念打等多种表演艺术，在各种综合性艺术中史绝无仅有的。
b.综合的程度紧，戏曲将不同门类的艺术综合在一起，并不是简单的拼凑与混合，而是一种有机的结合。
c.与西方戏剧相比，中国戏曲各艺术因素综合的过程不同，中国是从单一到综合。
2.写意性：a.表现在内容上，中国古代戏曲作家与理论家们历来都强调戏曲必须表现剧作家自己在现实生活中的感受，即”意”，而不是简单地模仿生活。
b. 体现在表演形式上，即表演形式的虚拟性。
首先，中国戏曲以虚拟的表现手法来处理舞台时空与现实生活时空的关系。
(西方用舞台布景，中国用演员表演完成)。
其次，中国戏曲以虚拟的手法来塑造舞台形象。
中国戏曲表演艺术家在创造舞台形象时，既不同于体验派，也不同于表现派，不求形似，强调深思。
即通过虚拟的、高度变形和夸张的表演手法，讲角色的神态栩栩如生地表现出来。
3.地方性：地方性也是中国戏曲的基本特征之一。
我国会死一个服员辽阔的国家，各地的民情风俗、方言土语都有很大的差异，一个地区就有一个地区的方言和民歌。
3.脚色体制：生旦净丑杂中国戏曲的脚色制，一方面是根据现实生活中的人际关系设计确定的，即戏曲的脚色，是现实生活中不同类型人物的缩影，也正因为如此，戏曲可以扮演丰富复杂的故事情节和各种各样的人物；另一方面，由于每一种脚色是按照某一种类型人物的共同特征确定的，各种脚色都有各自的形象内涵与表演程式，因此，戏曲的脚色体制，是人物的典型性格与特定的表演形式的统一体。
论元明戏曲的海洋书写元明时期是中国戏曲发展史上非常重要的一个阶段，也是中国文化的繁荣时期。
在这个时期，许多优秀的剧作家和表演艺术家相继出现，他们的作品不仅极大地丰富了中国戏曲的内容，更在很大程度上影响了后世的戏曲艺术发展。
元明时期的戏曲作品既秉承了中国传统文化的特点，又融入了当时的社会风貌和人民生活。
本文将探讨元明戏曲的海洋书写，即元明时期戏曲作品所表现出来的浩瀚和深邃的艺术境界。
元明时期的戏曲作品丰富多彩，既有以历史事件和传说故事为素材的题材剧，又有以家庭琐事和日常生活为题材的生活剧。
历史剧以《长生殿》、《凤求凰》为代表，生活剧以《牡丹亭》、《西厢记》等为代表。
这些作品内容广泛，形式多样，既有史诗般的豪情壮志，又有细腻入微的家庭情感；既有武打功夫的精彩表演，又有歌舞技巧的高超展现。
在这些作品中，可以感受到作者对生活的深刻思考和对艺术的追求，展现出了中国戏曲高度的艺术表现力和文化内涵。
元明戏曲的海洋书写，首先展现在其对历史题材的挖掘和创作上。
在元明时期，中国传统文化已经历经数千年的积淀，历史上的许多英雄人物和重大事件成为了戏曲作品的源泉。
在这一时期，《元好问备忘录》和《明朝好人榜》等史书为剧作家提供了丰富的历史素材，使得历史剧逐渐成为了戏曲创作的热门题材。
《长生殿》就是在这个时期创作的一部以唐代宫廷爱情题材为背景的历史剧，以其深刻的历史考据和对爱情的细腻描绘成为了元明时期戏曲的一大经典。
这些历史剧作品不仅展现了作者对历史的理解和人物塑造的才华，更为后人提供了了解中国历史和文化的重要途径。
元明戏曲的海洋书写还表现在对生活题材的精心创作和表达上。
元明时期是中国社会变革的时期，生活剧的题材取材广泛，从封建社会的家庭琐事到市井百态的情感纠葛，皆成为了戏曲作品的素材。
《牡丹亭》以爱情悲剧为主线，以女性心灵为切入点，描绘了一个美丽女子白娘子和一个书生许仙之间传奇的爱情故事；《西厢记》则以受尽欺凌的官员之女薛莹的爱情悲剧为主线，展现了封建社会下妇女的痛苦遭遇和对爱情的坚守。
论元明戏曲的海洋书写元明时期是中国戏曲史上一个极为重要的时期，因为这一时期所诞生的戏曲种类丰富，艺术风格多样，走向繁荣。
它同时也是我国文学艺术的巅峰时期之一，《西厢记》、《长生殿》、《汉宫秋》、《拜月亭》等经典作品问世，其中许多经典作品均在今日的海洋文学中留下了浓墨重彩的一笔。
本文从戏曲海洋书写的角度出发，对元明戏曲作品的海洋元素进行探讨。
其一，“水”是元明戏曲的普遍元素。
元代猩红、散曲中多有以水为基调的歌词。
元清时期所流行的桃花扇、采桑子等歌舞，许多也是借水做为象征，如《芙蓉湖》、《西洲曲》等，这些歌词所描述的各种情景中，水常常是主要的背景，并与人物情节紧密结合。
《汉宫秋》中的“中宫月淡，夜雨梧桐，玉阶霜景”犹如在夏夜的海洋中、来一场接一场的雨。
《长生殿》刻画了在海浪起伏的图景中，十二娘子极一番的事情，通过“七进七出”的情节设定，使人物之间的情感冲突不断加剧，达到了波澜壮阔的效果。
其二，海洋情景在元明戏曲中也扮演了很重要的角色。
比如《西厢记》中就描绘了绕着溪水的僻静之地这一美丽场景。
《长生殿》中则大量出现海边的情景，如“潮平两岸阔，风正一帆悬”，海南的厚重空气、浩瀚的大海，都在实际中得到了生动的描绘，使得这一海边的情景贴近生活，感同身受，让观众脑海中浮现出栩栩如生的情景。
其三，元明戏曲中海洋的象征意义也是十分浓重的。
在元代戏曲中，“海”经常被运用作为业代，如荡波霄汉、腥风血雨、海誓山盟、千年岩骨等，都是常见的戏曲业代，这些象征语言贴近戏曲艺术的本质，运用借古喻今的表现方式，深深地留在观众的记忆之中。
在《红楼梦》中，作者以不久前南海捞出的文物作引子，将南海比作为人物的情感世界，成为描描画情感的象征。
人们处于一个复杂的情感世界中时，往往会采用各种象征来在歌舞、音乐、讲话中表达自己的情感。
这也是元明戏曲海洋元素的一种呈现手段，在情感表达的小品中发扬光大。
总之，元明时期的戏曲作品在茫茫大海中构筑出了一个具有深厚文化底蕴的艺术殿堂，有着人类情感和精神世界的浸润。
元明戏曲简答题一、元杂剧繁荣原因。
答：1，宋金元经济和城市持续繁荣发展，（物质基础）。
2，文人地位变化使得很多文人放弃仕途，转而从事杂剧创作。
3，戏剧艺术发展自身的延续性。
二、举例简述元杂剧初、中、晚三个时期各自的特点。
答：1，初期特点是作家大多经历过朝代变革的沧桑，创作了很多真正具有悲剧精神的文学作品。
语言以本色为主，本色传统由此奠定。
2，中期特点是文人色彩进一步加强。
爱情剧更关注爱情本身；神仙道化剧反映了知识分子对精神归宿的思考探求；文人事迹剧则表达出当代文人的感慨。
3，晚期特点是内容上道德色彩较浓，语言上以本色为主，形式上表现出北剧和南戏的交流。
三、元杂剧剧本的形式特点。
答：一般一本四折；有的剧本有楔子（四折之外的独立小段落）；末尾有题目正名；每一折由曲词、宾白（剧中人物的宣言语）、科范（剧中人物的表情动作及音响效果）三部分组成。
四、不同时期明杂剧创作的特点。
答：1，更生期------明初至嘉靖。
又分两阶段：一是明开国至成化年间：⑴有名氏作家很少，杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密；⑵内容上继承元杂剧后期的说教特色，同时增加了娱乐内容；⑶语言表现出华丽雅致倾向；⑷体制上受南戏影响而有所突破。
二是弘治到嘉靖年间：⑴内容上多表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚；⑵形式上比较随意。
2，繁荣期------隆庆以后：⑴形式上，折数不定，用曲自由，主唱者不限于一人；⑵内容上多写文人乐道的雅事趣闻。
五、元明杂剧创作主体有什么差别？这对创作产生了怎样的影响？答：元杂剧作家主要是下层官吏、落拓文人和隐逸之士；明杂剧创作主体的地位明显上升。
这引起差异：1，元杂剧常常表达对现实问题的关注，对历史、人生的思考；明杂剧更多表现对文人自身的关注，表现自己的精神世界。
2，元杂剧作家熟悉舞台，剧本为舞台演出而作，故其作品较重视舞台演出效果和民众欣赏要求；明杂剧创作多为家班演出所用，故注重自娱，而不考虑民众欣赏要求和舞台效果；因作家多兼作南戏与传奇，故多受南戏与传奇的影响。
从元明戏曲的“结构模式”看当时知识分子的“白日梦”中国封建社会发展到元明时期，已走向了发展的衰败时期，这期间的戏曲和小说，代表着这一时期文学发展的高峰。
元明戏曲较大比例是“才子佳人”戏。
纵观这些“才子佳人”戏，结构模式大同小异。
那就是“公子落难、邂逅佳人、一见钟情、好事多磨、公子中举、终成眷属”为模式主线，讲述着一个个缠绵的故事。
一、“才子佳人”戏曲的结构模式反映着当时文人的内心世界。
《西厢记》原名《莺莺传》，又名《会真记》。
是元代著名戏曲作家王实甫的杰作，也是元杂剧中最优美宏伟的大型喜剧。
周德清称赞《西厢记》“诸公已矣，后学莫及”。
它在中国文学史上和中国戏曲史上都占有很重要地位，是我国古代戏曲发展高峰之一。
《西厢记》是一个纯粹的古代才子佳人的恋爱故事，崔莺莺和张君瑞的密约偷情，终成秦晋的凄美悱恻的爱情史，令几代读者为之迷醉，“愿天下有情人终成眷属”是这出剧的中心主题，并成为千古名句，而小丫环红娘的名字，最后演化成促成姻缘，成人之美人士的代名词，广为传诵。
《琵琶记》说的是陈留遭灾，三年荒旱，蔡伯喈辞别新婚娇妻赵五娘赴京赶考，一去不返。
赵五娘挑起生活重担，侍奉公婆，克尽孝道，但虽有张大公相助，两老还是撒手人寰。
五娘卖发造坟，怀抱琵琶千里寻夫.蔡伯喈不仅得中状元还入赘相府，虽享尽荣华但内心深感不安，其妻牛小姐因得不到丈夫真正的爱也陷入苦闷之中。
赵五娘终于走进了牛府，蔡伯喈也认下糟糠之妻。
蔡氐一门得到皇帝旌表，这里似乎有一个美妙的大团圆，但他们演出的却是一幕深沉而凄婉的大团圆的悲剧。
《拜月亭记》取材于关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》。
此剧主要写书生蒋世隆与尚书之女王瑞兰在战乱逃难中相遇，于患难中相慕相爱，私结百年之好。
后王父因不喜欢秀才，于招商店中不顾世隆身染重病，强行带走瑞兰，拆散一对恩爱夫妻，从此世隆、瑞兰断绝音讯。
蒋世隆之妹瑞莲逃难中与兄失散，被瑞兰之母收为义女，与瑞兰相见后颇为相投。
瑞兰携瑞莲在花园拜月，析祷夫君安康，二人始知本为姑嫂。
后蒋世隆赴试中状元与瑞兰团圆，瑞莲也与其兄患难之交武状元陀满结为夫妻。
《荆钗记》写南宋时期温州士子王十朋，家贫却才华横溢，与钱玉莲青梅竹马一起长大。
玉莲拒绝豪富孙汝权求婚，以木头荆钗为聘，和十朋结为夫妇，并立誓永不相负。
未久，十朋考中状元，拒绝万俟丞相招赘。
万俟授意孙汝权纂改十朋家书为休书，玉莲接信后含冤投入瓯江自尽。
十朋得知妻亡，痛不欲生，立誓终生不再娶。
玉莲被福州安抚钱载和救起，收为义女，喜闻万俟逼婚真相，却又复得十朋病死的误传，也立誓终生不再嫁。
5年后，万俟遭贬，十朋擢升吉安太守，绕道路过温州，至江心寺追荐亡妻，恰逢玉莲也来寺拈香悼夫，两人惊疑如梦。
在退隐的邓尚书热心撮合下，当元霄千盏红灯映亮瓯江时，夫妻以荆钗为凭，重新团聚。
《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭记》、《荆钗记》中的男主人公一律是风流倜傥，才高八斗，赶考必中状元，仿佛状元是专为他们而设置的。
女主人公一律是绝色佳人，温柔多情。
“才子”与“佳人”共同提示出当时知识分子的人生追求与内心世界。
（一）“状元情结”反映当时文人的“功名观”“书中自有黄金屋”是当时文人人生追求的真实写照。
元朝统治者长期停止科举考试，堵塞了知识分子的仕途，不少人悲观失望，消极颓废，但也有不少人怀着满腹不平之气，反对蒙古这一少数民族的统治者。
蒙古统治者把汉人视如草芥，更激起了巨大的民族矛盾。
“学而优则仕”的梦破灭后，不少知识分子倾向于被压迫的人民群众一边，加之谋生的需要，使他们将吟诗作赋的才华用于戏曲创作。
他们不仅能够深入了解被压迫者的思想感情和生活愿望，而且有很高的艺术修养和才能。
他们对功名表面傲视而实质追求。
傲视与追求的矛盾冲突反映在戏曲中，就能揭露社会的黑暗和下层人民的疾苦，统治阶级的奢侈，又因为功名伴随而来的富贵荣华使他们割舍不下，他们只能执着于个人的幸福与荣辱，而不能与统治者彻底决裂。
例如，作者通过蔡伯喈这一主人公形象的描写，真实地反映了元代知识分子主体地位的失落和性格的失落，他们有自己的理想，但又不敢坚持自己的理想。
性格软弱，精神苦恼，是这一代知识分子的共同特点，作者对此持批斗和同情态度。
于是乎“中状元这一情节设计很好地解决了这一矛盾，又很好地满足了他们的欲望。
（二）“佳人情结”反映着当时文人的“爱情观”《西厢记》中的崔莺莺一出场，原来都在虔诚地念经拜佛的大小和尚，都一个个“没颠没倒”胜似“闹元宵”，通过这些和尚的动作就把莺莺的美貌衬托出来了。
《琵琶记》中的赵五娘，则是一个光彩夺目的艺术形象，在她的身上，集中体现了中国劳动妇女的一切美好道德与情操。
《荆钗记》中的钱玉莲，誓死不嫁二夫，投江殉节，决不屈服于邪恶的封建势力，显示了弱女子们仍有钢铁般的坚强性格，她们的行为取向更符合高尚的传统美德。
表现了作者心目中理想女性的形象：克尽孝道，忍辱负重，忠贞于丈夫，又没有嫉妒心。
元明时期知识分子的“爱情观”是建立在一定的经济基础之上的，也就是建立在“功名观”之上，自古就用“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”来劝知识分子“十年寒窗苦”。
对封建社会下层贫苦人民来说，要想改变穷苦命运，既然无法生在将侯官宦之家，也只有发奋苦读，考取功名，光宗耀祖，封妻荫子。
否则就会一辈子潦倒，艰难度日。
所以当时的知识分子，谁不愿意搏一把呢？有人“一搏”而能成名，皆大欢喜；有人“屡搏屡败”仍不肯罢手，一辈子都考不取的大有人在。
“可怜童生生白发”啊！因此，与“功名观”紧密结合的“爱情观”，虽然也反对封建礼教和社会黑暗腐朽，但是作者还是通过“中状元”这一情节来使剧情的矛盾冲突得到圆满解决。
当时知识分子对功名、美人的追求以及与社会现实之间的矛盾冲突是形成这种“结构模式”最根本的原因。
而汤显祖的《牡丹亭》对这种模式有重大突破，为汤显祖本人赢得了“东方莎士比亚”的美誉。
《牡丹亭》有别于一般的“才子佳人”戏，杜丽娘之死是基于对爱情的渴望。
以前的戏曲，男女主人公一见钟情，一见倾心，都产生于“见面之后”，少不了一个“见”字，然后才是一系列大同小异的情节铺排。
而杜丽娘仅仅是做了一个梦，因梦而亡，尖锐地揭露了封建礼教把妇女追求爱情的自由，束缚到何等残酷的地步。
因此，作者塑造了杜丽娘这个反抗性很强的艺术形象。
杜丽娘自游园伤春之后，勇敢地做梦，勇敢地寻梦，勇敢地为情而死，勇敢地为情而生，她反叛得坚决彻底，对爱情忠贞不渝，虽然柳梦梅最后也中了状元，但杜丽娘并没有把柳梦梅中状元作为她们二人结合的先决条件。
因此《牡丹亭》更具有反封建性，更具有进步倾向。
博得了历代读者对《牡丹亭》的格外垂青。
而汤显祖并没有彻头彻尾地反封建，他还是用“中状元”来给全剧定了一个大团圆的结局。
因为作者生在封建时代，思想终究还是有局限性的。
文人们通过对完美佳人的构设追求，最大限度地满足自己对情感婚恋的渴望，表示自身在社会上的价值，获得情感与自我实现的双重慰藉，佳人的形象从根本上说是恪守封建礼教的，其容貌才情亦是围绕男子的需要塑造的，反映了当时知识分子的追求。
二、科举制度是当时文人的追求支柱和精神枷锁。
在中国历史上，很难找出哪种制度比科举制的影响更为重大而深远的了。
科举制对隋唐至明清1300年间中国政治、教育、社会、文化等各方面具有重大的影响。
在一定程度上，科举塑造了中国古代社会的文化形态与知识分子的性格和形象。
而且为东亚国家的科举制和西方国家的文官考试制度所借鉴，对当今中国社会的文化教育也还有深刻的影响。
所谓科举，就是中国和东亚国家帝制时代设科考试、选才任官的制度。
自从隋炀帝大业元年(605年)建立进士科以后，特别是唐代以后，科举制逐渐发展壮大。
到中晚唐时期，绝大部分年份都开科取士。
1864年12月，在狄更斯主编的周刊《一年到头》上，刊载了一篇《中国的竞争考试》的文章，谈到科举制的稳定性和独特性，指出科举的独一无二之处在于：“科举这个教育机器几乎是从不间断地实施其功能：它是唯一没有被动摇过基础的制度，是在权威一再崩溃和颠覆中唯一能维持全面而广泛的影响的制度，当其他帝国统治的代表一次又一次被推翻并被践踏为尘土时，它在全民族的眼中却是神圣的唯一避难所。
”1866年12月，有位西方人士也指出：“中国的竞争性文士考试制度是该国特有的制度，并且持续了一千多年。
长期以来，它得到每一个朝代每一位皇帝的认可和支持，得到人民普遍的赞同和接受。
”科举制度使儒家学说把“学而优则仕”的思想灌输在国民头脑中。
“学而优则仕”是孔子的思想，也成了古代读书人的唯一出路。
在封建社会中，读书人本着“十年寒窗苦，一举成名天下闻”的目的走上仕途。
尤其科举制度施行后，科举成了封建知识分子进入官场的入场券，成为他们为获取高官厚禄权势的手段。
“朝为田舍郎，暮登天子堂”。
因此读书人便“两耳不闻窗外事，一心苦读圣贤书”，他们只是闭门死读书，读死书，不学其它的技能，不事其它的行业，多数人变成了“四体不勤，五谷不分”的人，甚至出现了像范进、孔乙己式的人物。
因无一技之长，科举制度成了当时文人的追求支柱和精神枷锁。
到了科举制度后期更有甚者甚至成了无业游民。
以至到了元明之后，中国开始落后于西方国家。
在历史上一直处于领先地位的中国衰弱了。
科举制度实际上是中国落后的不容忽视的原因之一。
参加考试的人远比封建王朝需要的人要多。
落榜的人一而再、再而三地重新来考。
以致浪费了很多其他方面的人才，中国的科技落后了、思想落后了。
接着就挨打了。
废除科举后，“学而优则仕”成了“学优而无仕”了，读书人没有了出路，在苦闷、惆怅、无奈之后，才真正砸掉了这个“精神枷锁”。
为了生计，他们便开始寻找新的出路。
“学而优则仕”思想受到了极大的冲击。
1905年是中国教育史上的重大转折点，它正式废除了从隋朝大业元年(公元605年)的进士科到光绪三十一年(1905年)的科举制度。
从新学堂的兴起到中国高等教育蓬勃发展的今天，中国的教育体制呈现了多元化发展的势头。
废除科举制度是捣毁了封建官僚制度的基础。
科举制度是经历漫长历史阶段形成的，它的形成是历代统治者为了更好地奴役广大劳动人民以维护自己的统治。
从隋帝创立科举是“倡天下读圣贤书考进士及第”的风气。
我们可以理解为：天下读圣贤书，实际上是让天下人去读儒家的“经书”，而这些经书是经过历代诠释者为更好地做忠君的顺民角度去阐释的，尤其是经宋代理学家提出维护封建统治的“伦理”“纲常”之类，让天下人恪守封建伦理道德而已。
所以，我们说倡科举其主要目的并不在于让天下人读书，而在于统治者的“治天下。
”所谓“治天下”，是“天下英雄尽入吾彀中”。
也就是说让读书人中举，走进仕途成为封建统治阶级中的一员帮助皇帝治理天下。
从这一点看，我们还可以说科举具有某些积极意义。
在科举施行一千多年中，许多读书人本着“匡社稷济苍生”的目的参加科举，的确出了些治世之能臣，为人民为国家做出很大的贡献。
