论倪瓒的“表逸气”“不求形似”及诗歌绘画的融合

探析倪瓒诗画艺术的交融作者：苏雅婷来源：《艺术评鉴》2020年第01期摘要：倪瓒作为元四家之一诗书画皆能，他的诗清雅绝俗、画简淡寂静。

作为同一个创作审美主体，他的画与诗有着一致的审美意趣和经营手法，做到了画中有诗，诗中有画。

此外，倪瓒善于将诗书画结合到一起，将以诗入画发挥到极致。

关键词：山水画倪瓒诗画意境中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）01-0059-03诗画两种艺术相提并论由来已久，晋陆机认为“宣物莫大于言，存形莫善于画。

”唐代张彦远认为“记传所以叙其事，不能载其形;赋颂所以咏其美，不能具其象;图画之制，所以兼之也。

”陆机与张彦远的论述都表明了诗和画之间关系紧密。

苏轼是最早提倡以诗入画的人，他认为“诗画本一律”。

“诗画一律”是说诗与画之前本质的共性，诗中有画境，画中有诗意。

但是真正完成诗画融合却是到了元代，其中卓有成绩的大画家便是倪瓒。

一、诗、书、画的形式结合中国古代山水画以宋元时期为巅峰。

相比之下，宋画趋于写实，而元画则更重于表达，这个转变与当时社会环境和画家的个人经历有关，在很大程度上受宋元时期文人思想的影响。

以诗入画的表现形式符合文人墨客标榜“士气”“逸品”的思想特征而备受推崇。

倪瓒尤为喜欢将诗、书、画三者相结合，常常在画面的留白处题一首小诗，比如《六君子图》《渔庄秋霁图》等等，倪瓒三段式构图中中景大面积留白，在此处提诗既不显得画面空白，同时于画面的最虚处配以文字拓展了观者的想象空间。

除此之外也有部分画作落款于画面最上方空白处，如《江岸望山图》《虞山林壑图》等等。

将留白与提款相结合形成虚与实的对比，虚实相生。

而题款的形状、方向也经过了巧妙的构思，与画面的其他部分共同构成画面的整体，在形式上将诗、书、画三种不同的艺术形式完美的组合到一起共同营造出画面的意境。

此外，所题诗的内容也与绘画的主题相辅相成。

以《渔庄秋霁图》为例，画面以潦潦逸笔勾勒出太湖一角的景致，为倪瓒标志性的一河两岸式构图。

试析倪瓒山水笔法中的“逸气”作者：周圩来源：《青年文学家》2012年第29期摘要：笔墨在很大程度上体现了画者的精气神。

而在倪瓒的山水画中，用笔极简、惜墨如金而又可以输内涵丰富，可谓无画处皆妙境。

在倪瓒的用笔赏析他胸中之逸气。

关键词：用笔；逸笔；逸气[中图分类号]：J212.2 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2012）-20-0-01一、倪瓒其人及艺术成就倪瓒（1301～1374）号云林，江苏无锡人。

自幼博学好古，家雄于财，四方名士日至其门。

元顺帝至正初忽散家财给亲故，未几兵兴，逃渔舟以免。

入明，黄冠野服，混迹编氓。

工诗画，画山水意境幽深。

与黄公望、王蒙、吴镇为元季四家，著有《清閟阁集》。

他作画自谓“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。

可以说中国画的灵魂就是笔墨，因为它不单单是技法的问题，还可以在其运用中表现出一种深远的意境。

倪瓒的画以董其昌为宗，又参以荆浩、关仝的技法，兼师李成的树枝技法，最终形成了自己的绘画风格。

倪瓒的画极注重笔情逸韵。

张庚在《图画精意识》中说过：“云村子……其用笔之简而尽，淡而厚，枯瘦而润，较诸作尤妙。

世之以解索皴作方石，自谓得高士法者，来见此图耳。

”倪瓒的用笔与众不同，在他的画中用笔极简，惜墨如金而又可以输内涵丰富，可谓无画处皆妙境。

可以说在倪瓒的用笔中能赏析到他胸中的逸气。

这里的笔不单单是一种技法表现，更是对作者艺术修养的再现。

显然这种用笔的追求乃是一种至高的境界，乃至人的修养与自然的融合。

所以，在倪瓒的山水画中，他用干笔皴擦、侧笔、折带皴等笔法书写了他胸中的逸气。

二、倪瓒的山水笔法（一）倪瓒绘画之逸气倪瓒绘画重“逸气”。

何为逸气，即出于胸，基于气。

“气”，在中国古代，可说是万物之本源。

而倪瓒“逸气”之“气”与东汉王充《论衡·自然》中所言之气十分相似。

王充认为“气也，恬淡无欲，无为无事者也。

”与倪瓒的“逸气”追求恬淡无欲，与世、与物无争之状态有共同之意。

浅谈倪瓒绘画中的“逸气”作者：秦俭来源：《神州·下旬刊》2018年第04期摘要：倪瓒1368年创作的《为以中画疏竹图》的题跋中提出了这样一理论：以中每爱余画竹。

余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。

①从此段话中可见，倪瓒之所以对为麻，为芦，为竹不加强辩，是因为他注重的不是客观事物，而在于主观情感表达。

如倪瓒加以强辩，观者是不能理解的，当观者将所描绘的“对象”与具体的“物象”进行还原时，发现将其不能还原时，原有的期待与赏识便成了虚妄，故倪瓒“不能强辩为竹”，而“胸中逸气”是他对客观事物的主观情感，也使他不愿去强辩，而自乐其中。

关键词：胸中逸气；倪瓒；强辩山水画是千余年来中华文明的独特产物，是人们对于自然界与人自身的理解，文人画作为山水画中的重要成分，被明代画家董其昌推崇到一个至高的位置，而代表的文人画家首当倪瓒，并且把倪瓒推为元四家之首。

“写胸中逸气”的提出成为了文人画家的标志。

一、倪瓒的艺术历程（一）倪瓒早期的绘画倪瓒，江苏无锡人，字元镇。

号云林居士等。

倪瓒家富，博学好古，四方名士常至其门。

其祖父是当地的大地主，富甲一方，但其父早丧，家中弟兄共三人，长兄倪昭奎是当时道教的上层人物，在当时有一定的社会地位，倪瓒自小由长兄抚养。

天历元年（1328年）倪朝奎病逝。

倪瓒的老师王仁辅和嫡母邵氏也相继逝世，倪瓒为此哀痛不已，持家的重担自然就落在了倪瓒的身上。

面对俗世的纷扰，倪瓒避身诗文书画之中，求得些许解脱。

在至正五年（1345年）前后，倪瓒的画风初步形成，这一时期的代表作品为《东岗草堂图》、《秋林野兴图》、《六君子图》等。

《东岗草堂图》原图已不存于世，但可以从董其昌的临本中观其大概面貌，画面呈现为，东岗之上，五株杂树，野竹丛生，大小错落有致，左有茅亭，亭中端坐一人，一童侍立于左，对岸有林木茂郁，在这幅作品中已经体现出“一河两岸”这种构图特点。

论倪瓒山水画的隐逸精神白河县第二中心陈定根摘要：将中国山水画推向“隐逸”高峰的典范——倪瓒，是元四家之一，他后半生几乎过着孤寂的隐逸生活，身体的苦难，内心的孤独，是常人难以体会的，所以他唯一能把握守侯的也只有绘画这块绿洲。

但无疑，他的精神是超脱的，他的隐逸人生，使他超越了一切世俗羁绊，最终形成超脱的性格，寂静空灵的心性，不食人间烟火的艺术境界。

他将悲凉的毕生，尽情融入画作，谱写了一曲元代隐逸文人的共同哀歌。

这是他的幸运也是他的不幸。

关键词：元代隐逸倪瓒元代的山水画独树一帜，在中国绘画发展历史上占有重要的地位。

其审美意趣、绘画风格、艺术表现手法都有自己的独特之处。

它着重突出在对意境的追求上，详细的说，就是文人山水画中所展现的隐逸精神。

而代表元代山水画隐逸高峰与极致的就是元四家之一的倪瓒。

倪瓒绘画中美的形式是由元代社会的特殊性和倪瓒的精神世界共同作用的结果。

一、隐逸精神是山水画贯彻始终的发展线索隐逸精神是支撑中国山水画的精神核心。

它的发生和隐逸文人的山林精神是分不开的。

中国绘画由人物转向山水，由于古代隐逸文人对山川自然审美的自觉，因此，山水画的隐逸精神是与文人的隐逸生活合二为一的。

文人的隐逸，自先秦就存在，如《论语》中记载孔子时常遇到一些避世的隐者，这些所谓的隐者，受庄子哲学的影响，追求着超凡脱俗的生活。

可以说，山水画自一开始，就与“隐逸”二字紧密相关，这也从另一个角度说明，山水画的创作，与文人的隐逸有着密不可分的关联。

最早出现的山水画创作方案，顾恺之（公元346——407）的《云台山画记》，“其内容是对道家人物在山岩栖隐修炼生活的侧写”[1]很好的说明了这一点。

隐逸思想推动着山水画从理论到创作的逐步发展与成熟，直到五代十国，山水画才算真正意义上走向了成熟。

细数这一乱世的山水画名家，多有隐逸经历。

通过以上对山水画隐逸精神的简单梳理，可以得出结论：山水画的产生与文人对自然山水的亲密接触，全身心体会其“仁者乐山，智者乐水”的精神核心是分不开的。

逸笔草草,不求形似“逸笔草草，不求形似”是元代文人画派的代表倪瓒所言，主张创作应当不拘泥于描摹外物的形似，更为讲求逸笔，突显笔墨的表现功能。

原文是这样的：今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。

图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。

若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。

冤矣乎。

讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。

”这里难道不是后面跟前面有个对照么？他说“曲折能尽其妙处”然后又说但是我却不能。

然后又说草草点染，遗其形色，非图之意。

最后说我觉得画就是“逸笔草草，不求形似”。

那么何为“逸笔草草”？一个是从形上来说不“尽状其妙，打个比方，拿一张门采尔或者安格尔的素描手稿和现在的简笔画。

哪个更加“逸笔草草”？另一个是从色的方面，他已经不追求“形色”了，而用什么呢？当然是水墨了。

元代绘画总结起来有三个特点：纸上，干笔，淡墨。

那么他又说“不求形似”，那你不求“形似”求什么呢？也就是说你的创作目地，我们知道宋代重理，主张求真。

这一点在翰林书画院体制内的宫廷画家中体现的尤为明显。

比如说张泽端的《清明上河图》，那么元代其实有一个显著的特点，就是他不再那么诚恳的表现现实生活了。

（相对于宋代）。

这里有政治经济一些原因，不展来说。

那么回到提出的问题，他不像宋代那样求形似，求什么呢？“聊以自娱”，他从“物”理转向了“心”理。

所以从风格上来看，他从再现转向表现，把现实世界的景物进行了自己的主观提炼。

他的画以疏简为特点，比如说他的渔庄秋霁图，阔远式的构图把宋画转化成了元画，近景与远景之间有大片留白，以表现平静的湖面。

亭子远山，包括近景的树木都是简单几笔。

另外一个就是他从“物”理转向“心”理。

他把雅发挥到了极致，追求画面中的诗意。

这个“诗”意的来源其实来源于宋画，额，举个例子，当时宋徽宗以画取士的时候，其实人家也不是说你光画画就行，好歹你也得识字也要能读点书啊，不能是个文盲吧。

浅谈倪瓒的逸气说摘要：倪瓒的作品淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。

论画主张抒发主观感情，抒发作者“胸中逸气”。

其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。

该文在背景，内容、发展与价值三个方面简单论述了逸气说。

关键词：逸气倪瓒文人画1 理论背景倪瓒提出逸气说和他生活的背景有着密切的联系。

元代的统一促进了各民族融合但由于封建王朝统治者实行民族压迫、民族歧视政策，尤其是统治者把各族人民分为贵贱四等,其中汉人和南人居末,使得各民族的矛盾激烈，文化受到抵制，尤其打击了对南方的文人。

在文人最关心的仕途上,曾一度取消科举制度，虽然在元仁宗时又重新试行,但又在录取名额上限制汉人、南人。

人数众多的汉人、南人获取功名的机会几近于零。

这对汉族知识分子来说是致命的打击。

大部分的文人自愿或被迫放弃“学而优则仕”的传统道路，把时间、精力和思想感情寄托在文学艺术上。

元代的这种特殊的历史背景，山水画这种艺术形式成为了文人感情寄托的重要方式，来发泄自己的不得志的苦闷和情绪。

倪瓒的自身经历，从某个方面来说造就了逸气说的产生。

倪瓒早期出身豪门，收到了良好的教育，40岁之前过着与世无争，博览群书，风雅的名士生活。

但是由于家道中落，逼迫他不得不“屏虑释累，黄冠野服，浮游湖山间”，与渔夫野叟混迹于五湖三泖间，感觉飘浮不定，茫然悲戚，思想日渐消沉，和以往形成可鲜明的对比。

在他疏落静谧的画境里就能感觉到自身那种无可奈何的失落孤寂。

正如他自己所说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

”生活的艰辛，让他更能理解底层人民，在思想感情也发生了质的变化。

他忧国忧民，同时又逆来顺受，超然世外，悠然自得，自我慰藉，在艺术风格上则表现为萧疏简淡，宁静淡泊。

也正是倪瓒为代表的文人这种悲惨的遭遇，使得他们大多都经历了“先儒后道”。

致使道家、禅宗和儒家的思想混合在一起，为倪瓒提出“逸气说”奠定了理论基础。

探析倪瓒诗画艺术的交融倪瓒，明代重要的诗画家之一，以“中兴诗派”形成“南宗北派”中坚力量，被誉为“倚玉堂四大家”之一。

倪瓒的诗和画密切相连，两者相辅相成，互为映衬。

本文将从以下几个方面探析倪瓒诗画艺术的交融。

一、相辅相成的诗画风格倪瓒的诗和画融合在了一个整体之中，他的诗和画的风格相辅相成。

如在倪瓒的诗歌中，主要表现的是其人文情感和对自然的描绘。

同时，他的画作中同样能够看到对自然的描绘和对人文情感的表达。

在倪瓒的画作中，他借鉴了诗歌描写的手法，用画笔诠释了自己的诗歌情感。

又如，倪瓒的诗歌受中国传统文化的熏陶，他的画作同样融合了古代文化元素，呈现出精湛的传统文化内涵。

二、艺术手法的相互影响倪瓒的诗和画虽然各自独立，但两者之间却存在着影响与渗透。

在倪瓒的画作中，可以看到他诗歌中的思想，艺术手法的运用方式同样具有其诗歌的风格特征。

例如，倪瓒的诗多以“南国”为背景，他的画作中同样以南国的风景为主题，画法运用了长篇写意的手法。

倪瓒的诗歌和画作都蕴含着极强的写实性和抒情性，每一幅画作都有着深厚的意蕴和情感。

三、精湛的诗画构思和表现倪瓒的诗画都具有极高的艺术价值，艺术构思和表现技巧精湛。

在画作中，他运用深邃的色彩和千变万化的线条变化来表现自然和人物，使画面充满灵动和美感。

在诗歌中，他用细腻的笔触勾勒出自然和人物的形象，抒发出深刻的思想和感情。

通过独特的诗画构思和表现，倪瓒的作品表达出了极为丰富的思想内涵和情感体验，使人们深深感受到诗画艺术的魅力。

四、相得益彰的诗画意境倪瓒的诗画意境深邃，神韵动人。

他的诗和画相得益彰，互为映衬。

在诗歌中，倪瓒多以自己的感受和情感为主，以自然景物为背景，创造出悠远、清新、深邃的意境。

在画作中，他同样运用了自己独特的诗歌感觉来表现自然景色，使画面富有生动与感染力。

倪瓒的作品不仅融合了诗歌和画的文学元素，更通过互相渲染与协调创造了丰富的艺术意境，从而赋予了观众更深的感知和审美体验。