“电影作者论”是谁提出的：()

浅谈电影“作者论”在中国的传播及其影响一、“作者论”的发展演变1948年3月30日，法国电影人亚历山大·阿斯特吕克在《法国银幕》第144期发表了题为《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》的论文，为“作者论”开辟了道路。

该文提出：“剧作家不复存在，因为在这种电影中，剧本作者和导演的区分已经没有任何意义。

……电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。

”换言之，摄影机笔可以随心所欲的自由书写，可以表现人的思想、心理情绪等等，电影导演不再是仅仅机械模仿和搬演小说或电影剧本情节的摄影者，而是具有自身独特创造性的艺术家，他可以自己写剧本，全面控制电影拍摄的一切情况。

1954年1月，在法国《电影手册》第31期上，弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，在公开抨击法国20世纪50年代华丽虚假、千篇一律的文学改编和历史古装剧，主张重新审视电影评价问题的基础上，首次提出“作者政策”。

特吕弗批评法国著名编剧让·奥朗什和皮埃尔·博斯特在编写电影剧本时，“轻视和低估电影的作用”，用“文学的行话”去处理剧本。

“按照他们的想法，任何故事都要包括甲乙丙丁各色人物。

在这种程式内部，一切都是按照仅仅涉及已知人物的已知标准编排就绪的”，“这种追求真实性的学派就在企图把握真实性的同时破坏了真实性，这种学派更关注把人们关入一个受成规、文字游戏和定理制约的封闭世界中，而不是让人物如实展现在我们的眼前”，以至于“法国每年摄制一百多部影片讲的都是同一个故事：故事里总有一个受害者，一般就是妻子有外遇的丈夫”，故事情节雷同、对白相似。

为此，特吕弗提出“作者政策”，即用原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态。

他认为，影片的真正作者应该是导演而非编剧。

一个导演如果在他的一系列影片中坚持表现某种一贯的题材和风格特征，就可以被称为是自己影片的“作者”，这些影片则可称为“作者电影”。

在特吕弗的影响下，《电影手册》展开了关于在好莱坞片厂制度夹缝中生存的美国电影导演可否称为“作者”的争论。

692024阿尔弗雷德·希区柯克（1899-1980），被称为“悬念大师”[1]，也被称为电影界的弗洛伊德，心理分析大师。

他擅长利用情节、声音与画面制造引人入胜的悬疑，也擅长探入人物的潜意识领域，甚至直面、解剖人类各种精神疾病，塑造复杂立体的人物。

因此从电影研究的角度看，希区柯克的电影绝对是精神分析、符号学分析等理论的较好研究文本，是一些新潮理论家乐于实践操练的电影批评的重要园地。

许多重要的解读文章成为了电影精神分析的范本。

希区柯克的电影非常独特而具魅力：引人入胜的悬疑气息，丰富蕴藉的象征意味，大智若愚的“希氏”机智幽默，例如他会在自己的每部电影里都要扮演一个“路人甲”露一下脸——好像中国古代画家要签个字落个款——无疑，正是这些独特的无法取代的个性和“作者性”，使得希区柯克的很多影片成为名副其实、当之无愧的影史经典。

一、从英国到好莱坞：“体制内作者”的登场电影理论史上，巴赞、特吕弗、齐泽克等导演或理论家都对希区柯克有极高的评价。

特吕弗在《希区柯克与特吕弗对话录》中如此评价希区柯克：他的影片是以异乎寻常的细心、独特的激情，并以罕有的娴熟技巧掩盖起来的敏感制作而成的，它们连续不断地流传开来，在全世界传播，能与新出品的影片相媲美，不会遭到时间的破坏。

……他能驾驭一部电影的各个要素，把自己特有的构思融入拍摄的各个环节。

阿尔弗雷德·希区柯真正拥有一种风格……无论他的哪一部影片，只要看上几分钟，观众就能辨认出来。

[2]特吕弗是“电影作者论”的主要提出者之一。

他在1954年《电影手册》中的“法国电影的某种倾向”中，提出了解读电影的两大原则：一、场面调度对电影解读至关重要，对电影分析和批评至关重要；二、导演的个人表现力，是鉴别其能否称得上是电影作者的关键性因素，并由此发展出了“作者策略”理论①。

他认为，一部电影反映了导演的个人创作思维，导演是影片创作的主导者。

“作者策略”为当时的法国电影评论界带来了一场革命，许多电影导演被判定为电影作者，一系列影片则被评判为作者电影。

中国电影的“作者论”思辨“作者论”是一个文艺领域的概念，指的是强调作家（或导演）个人创作风格和创作意图对作品的决定性作用。

这一概念最早由法国电影理论家乔治·珍尼亚尔在20世纪60年代提出，后来被引入中国电影界。

中国电影历史上的一些著名导演（如张艺谋、陈凯歌、王家卫等）的作品往往被归纳到某种风格或主题之下，这一现象也与“作者论”密切相关。

“作者论”思辨具有一定的合理性和现实性。

在一个电影创作团队中，导演的创作意图和风格对作品的决定性作用是不容忽视的。

导演通过对影像的选择、剪辑和演员的表演等手法来表达个人的美学观和价值观，从而为作品注入独特的个性和特色。

张艺谋的作品一直以视觉冲击和寓意丰富而闻名，他的“作者论”体现在对真实和虚幻、传统和现代、人性和社会等问题的探索和呈现上。

导演的个人经历和创作历程也会影响其对题材和主题的选择。

王家卫的电影作品大多以都市情感为主题，这与他自己生活在繁忙都市的经历和感受密切相关。

导演的艺术风格和生活体验等因素，构成了其作品风格和主题的核心元素。

“作者论”思辨也面临一些问题和争议。

电影是集体创作的产物，其中包括编剧、摄影师、音乐人、演员等多个创作人员的努力。

将电影的成功或失败完全归因于导演个人的作品风格和创作意图是不妥的。

许多优秀的影片并不依赖于导演个人的风格，而是通过团队合作和集体创作而取得了丰富的文化价值和艺术成就。

“作者论”思辨忽略了社会和历史的力量对电影创作的影响。

中国电影在不同的历史时期和社会背景下，呈现出了不同的主题和风格。

社会变革和历史事件往往会影响导演的创作意图和风格的选择，同时也对影片的观众产生深远的影响。

单纯从导演个人的角度来理解电影作品是片面的，缺乏全面性和深度性。

某些导演的“作者论”可能具有一定的商业化和营销色彩。

为了打造导演的“品牌”和追求商业成功，有些导演在作品中刻意追求个人的独特风格和创作意图，甚至过度营造出某种“一代宗师”的形象，从而获得更多的关注和票房。

影视鉴赏试题答案（题目答案分开，答案在后面，望采纳）影视鉴赏引言（一）1 下面哪一部是折射隐喻现实的电影：（）A、《神话》B、《阿甘正传》C、《后窗》D、《淘金记》2 陈旭光提出的电影鉴赏的层次、境界有几个：（）A、6个B、5个C、4个D、3个3 电影《小武》、《三峡好人》的导演是：（）A、陈凯歌B、张艺谋C、贾樟柯D、姜文4 陈旭光提出的电影鉴赏的应对方法有几条：（）A、3条B、4条C、2条D、1条5 下面哪一项不属于正确应对影视鉴赏这门课程的方法：（）A、固守陈规的方法B、比较的视野C、文化的维度D、思维的高度CDCBA影视鉴赏引言（二）1 下面不属于波德里亚所说的影视与现实关系的一项是：（）A、影像是现实的反映B、影像掩盖和篡改现实C、影像与真实没有任何关系D、影像永远等同现实2 《虚拟偶像》是下面哪一部电影的另外一个名字：（）A、《阿凡达》B、《西蒙尼》C、《黑客帝国》D、《摇尾狗》3 六十年代电影《刘三姐》中刘三姐的扮演者是：（）A、黄婉秋B、宁静C、张文君D、邓丽君4 电影是梦或神话，比如《淘金记》《甲方乙方》《小五》等作品均体现了这点(判断)5 影视创造我们的生活，也虚拟或扭曲我们的生活（判断）DBA×√影视鉴赏引言（三）1 下面不属于电影的艺术定位的一项是：（）A、大众传媒B、形象存在方式C、艺术感知方式D、艺术存在形态2 电影是人类梦想的实现、身体的想象的延伸。

（）3 艺术思维和逻辑思维是完全对立的，不能相互辅助。

4 下列是陈凯歌导演的作品是：（）A、《王的盛宴》B、《红高粱》C、《让子弹飞》D、《无极》5 影评人路易·德吕克是哪个国家的：（）A、法国B、意大利C、英国D、美国6 麦克鲁汉曾说“我要给观众不无裨益的惊吓。

文明的保护性太强了，我们连起鸡皮疙瘩的本能都失去了”(判断)7 艺术形象的存在方式不包括下面哪一项：（）A、时间艺术B、空间艺术C、时空综合艺术D、想象艺术A√×DA×D影视鉴赏引言（四）1 法国著名电影家巴赞说“摄影机如自来水笔”(判断)2 下面不属于电影的负面批判的一项是：（）A、无法反应现实生活B、深度的丧失、平面化、单面化的问题C、媒体的强势话语霸权与意识形态欺骗性D、过度的商业性导致的伦理道德底线丧失问题3 电影中的艺术戏剧主要包括戏剧性冲突、结构、表演性艺术。

|RADIO ＆TV JOURNAL 2021.3一、法国新浪潮的理论观念———“电影作者论”(一)“电影作者论”的诞生通常人们在谈到“电影作者论”的概念时，总会想起法国新浪潮的主将之一弗朗索瓦·特吕弗。

从某种意义上说，他是“电影作者论”的命名者、倡导者与实践者。

但从世界电影史的梳理与创作实践中，作者论的提出有着更长更深的历史渊源。

早在1943年，“新浪潮之父”安德烈·巴赞就认为电影的价值与电影技术史的发展是电影导演所掌控的电影书写方式。

电影是一种文化脉络的延续与文化逻辑的演变，从早期“用光写作”（指欧洲先锋派法国印象派所提出的观点）的概念提出，到将电影的创作类比为一种书写方式/写作行为，谁拥有“电影主导权”/“电影真正的作者”这一问题便自然而然地产生出来。

1951年，《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”，直到1952年《文本》杂志创刊，才真正明确提出了“导演中心论”，这次概念的提出旨在推崇举荐欧洲艺术导演，诸如英格玛伯格曼、费德里科·费里尼等人。

而后形成的真正与好莱坞主流电影分庭抗礼的电影创作规范与电影实践旗帜———“电影作者论”则是由1964年特吕弗所提出的，此时他不过是一个刚刚崭露头角的电影新秀。

有趣的是，这一将对欧洲电影发展及好莱坞电影创作实践与理论产生影响的论述，是特吕弗参访希区柯克偶然的一次机会促成的。

“电影作者论”在成为评价电影美学艺术价值的命名法的同时，也成为欧洲艺术电影导演自我表达的命名方式。

但这里存在着一种显而易见的矛盾，即在世界理论文化史、艺术史中普遍存在的现实，是任何一种理论概念的提出、发展与实践都不可避免地与本土文化渊源、社会的多重脉络间的复杂关联。

在特吕弗提出“电影作者论”这一概念时，他所面对的社会属性、设定的艺术敌手，并非好莱坞的主流商业电影，而是彼时已陷入艺术模式窠臼、按照陈规俗套制作的大众化的商业电影（法国优质电影）。

“于是，好莱坞电影，尤其是其中‘体制内的天才’，便成为特吕弗策略性地借重的‘他山之石’”。

第一部分名词解释一、重点名词解释1 改编的影视化原则：影视作品的改编，即运用电影、电视独有的思维方式，遵循影视艺术的创作规律与特性，将其它体裁的文艺作品改写为电影、电视剧作。

改编影视作品时，主要应遵循的原则是：第一，相似性原则。

无论怎样改编，都必须与原作保持一种相似性。

第二，整体性原则，改变影视作品，是为了重新构造一个独立的艺术整体，因而，对原作的修改、加工、创造，都必须服从总体的需要。

第三，影视化原则。

这是一条至关重要的原则，一方面必须尽量避免、删除、转化原作中的那些不能通过视听手段加以有效表达的内容，另一方面还需要把原作的内容转化为视听形象。

2 改编影视作品的主要方法：1，再现式改编；2，节选式改编；3，取材式改编；4，重写式改编。

电影的改编偏重于吸收原作在人物性格刻画与思想主题方面的特点；而电视剧的改编则更偏重于对原作故事、情节的移植和发展。

3 导演风格：导演风格即个人风格。

影视导演作为个体总是生活在一定的民族、时代、阶级之中，艺术民族风格、时代风格的共性，又不能不影响与作用于他们的个人风格。

影视导演风格既具有层次性特征，也具综合性特征。

在某种意义上说是各部门艺术家风格有机综合的体现。

所以，影视导演风格比起其他艺术家风格的形成难度更大。

导演风格形成的主观因素主要取决于艺术家的精神个性与创作个性，客观因素有艺术家的生活环境、社会地位、人生经历等等，同时，来自观众的信息反馈对导演风格的影响和制约也是不容忽略的因素。

4 “新中国制片方针”：夏衍曾把新中国制片方针概括为：1，中国电影是中国共产党领导的无产阶级革命事业的一部分。

是党借以“团结人民、教育人民、打击敌人”的武器；2，中国电影遵循列宁所说的“必须为千百万劳动人民服务”和毛泽东所说的“为工农兵服务”这一根本方针，所以它必须从属于政治，坚定地配合人民群众的革命斗争；3，强调知识分子改造思想，建立一支忠于无产阶级革命事业的电影队伍；4，坚持“双百”方针，鼓励自由创造，反对千篇一律。

作者论简介作者论（法文：politique des auteurs)，20世纪50年代，法国《电影手册》提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的理论观念。

同时引发的电影评论理论运动，缘起于弗朗索瓦·特吕弗发表于该刊1955年二月号上的文章《阿里巴巴与“作者论”》。

定义常意义上而言，作者论旨在给予导演以“作者”的身份，处于不受其他干预的创作状态。

然而，作者论实则首先是一种评论姿态，持此论点的评论者更多地将影片置于导演的创作生涯整体中来考虑、而非从属于某一类型的评论角度出发；他们常在同一位导演的不同影片中寻找元素重现与主题发展。

这种姿态肯定了某些评论的效用，这些评论出自那些已看过被评论导演不同影片、并且业已观察出其中的复现元素的评论者之笔。

[2]. 同时，它也强调了评论的连贯性，对此特吕弗（以Lachenay为笔名）写道：“安德烈·巴赞十分喜爱《公民凯恩》和《安培逊大族》(The Magnificent Ambersons)，稍喜欢《上海小姐》和《奥赛罗》，而对《长夜漫漫路迢迢》（Journey into Fear）和《麦克白》不感兴趣，对《陌生人》则完全不喜欢。

乔治·萨杜尔很喜欢《公民凯恩》与《安培逊大族》，却看不上《长夜漫漫路迢迢》和《麦克白》。

谁有道理呢？尽管我十分尊重让·考克多、安德烈·巴赞和乔治·萨杜尔，但我更倾向于赞同亚历山大·阿斯楚克、雅克·里维特、以及所有那些因为奥森·威尔斯而不分伯仲地喜爱他所有影片的人。

”内容围绕“编剧、导演、制片人，谁是影片主创者”的争论由来已久。

法国电影强调导演的作用，好莱坞电影则以制片人为主导，实行制片人中心制。

1954年，时任《电影手册》编辑的法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗发表《法国电影的一些倾向》首倡“作者论”，提出影片的真正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。

现代电影批评理论概说一、视听语言与叙事组合段1、电影是一种语言。

意大利导演、电影理论家帕索里尼在他重要的电影论文《诗的电影》中指出：电影在本质上是一种“新语言”。

2、时空视听。

电影艺术建筑在一个稳固的四边形的四个端点，他们分别是：时间、空间、视觉、听觉。

3、成规与惯例。

在约定俗成的意义上，我们通常所说的“电影语言”特指叙事电影（故事片）中的种种成规与惯例。

4、巨大张力。

电影语言的运用始终存在着巨大的张力，作为一种“新语言”，电影要求艺术家始终保持着新锐的创造力，它必然与叙事电影所依凭的种种成规与惯例产生内在的紧张与冲突。

5、商业电影与艺术电影。

这种巨大的张力正是商业电影和艺术电影的区别。

商业电影大致恪守种种成规与惯例，在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言的自身创新，追求对成规和惯例的僭越。

6、隐藏摄影机。

叙事电影（故事片）视听语言的一个重要原则是：隐藏摄影机。

让人物、场景、事件自行呈现。

用麦茨的话说，电影是“来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事”。

这个讲故事的人，如同电影银幕，只有在放映前和放映后，我们才能感觉到它的存在。

7、拍摄行为。

为了达到隐藏摄影机的效果，电影的拍摄行为把位置、角度伪装成剧中人物的视线和对视，仿佛不是摄影机在看，而是剧中人的目光所见。

而演员的表演禁忌是：“不能与摄影机发生任何直接的交流”；必须假装摄影机并不在场。

（纪录片是对真实场景的现场目击，因此不需要隐藏摄影机。

）8、独立语义段。

在叙事和视听语言的关系上，克里斯蒂安·麦茨有一段非常精当的描述：并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故事，才使自己成为一种语言。

他认为，电影语言的基本单位是“独立语义段”，独立语义段由镜头、场景、段落等组成。

二、电影作者论1、电影作者论的提出。

1943年，巴赞：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。

贾樟柯—他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。

他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。

在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感细腻。

他把内心置于历史中，袒露在时代下，真诚地记录中国社会的点滴作为九十年代后期出来的年轻电影导演，贾樟柯在十年之间拍摄出了《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》和《三峡好人》五部电影，前三部电影组成“故乡三部曲”在世界电影节获得大大小小几十个奖项，引发了一轮中国电影冲击波。

法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片，德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。

贾樟柯于1997年毕业之际创作的电影《小武》呈现出鲜明，难以仿效的个人风格，从而具备了在“电影作者论”中观照的空间。

“电影作者论”第一核心要素便是电影创作过程中的绝对导演中心，而为了实现导演中心的主张，一个真正的电影作者的作品，首先应当是编导合一的。

在《小武》的制作过程中，贾樟柯一直居于绝对导演地位。

贾樟柯自己也明确表示：“导演要广开言路，但归根到底仍然是独裁的艺术。

”首先，在影片的拍摄选择过程中，便体现着贾樟柯的思想。

他说：“我的电影就是我的表达，就像说话和写作一样，只不过我用的是镜头。

”《小武》中渗透了贾樟柯的个人情感。

本来贾樟柯准备拍的并不是纪实性电影《小武》，而是准备拍一个实验性的短片，剧本也已经写出来了，片名是《夜色温柔》。

可是这一切都在贾樟柯回了一趟家乡山西汾阳后发生了改变。

家乡的社会气氛给了他特别大的刺激，让他感受到“就是在汾阳那么偏僻，那么封闭的地方，事情都在剧烈的变化。

而且整个一种混乱的存在，价值混乱的东西，让我特别想拍。

……我觉得整个人际关系在改变着，原来维持人与人之间关系的那种东西全没了，全崩溃了，大家都好象很痛苦，都没有感情，都活的比较郁闷，这个东西对我的刺激太大了，就把原来的放弃掉了”。