德彪西音乐里的印象主义与象征主义

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德彪西音乐里的印象主义与象征主义

作者：蔡爽

来源：《当代音乐（上旬刊）》2016年第05期

[摘 要]法国作曲家德彪西是一位在音乐历史上掀起了美学革新的作曲家。他以别具一格的艺术手法，以诗、画、自然景物等为题材的音乐创作，开启了音乐中的“印象主义”。但德彪西本人坚决反对被贴上“印象主义”这一标签，很多音乐理论家也认为德彪西不是一位印象主义者，而是象征主义者。在此，作者通过一些调研，分别从印象主义和象征主义两方面来观察德彪西音乐创作与之联系，希望对德彪西音乐的学习提供一些参考。

[关键词]印象主义；象征主义；视觉印象

中图分类号：J609 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）05-0061-03

[收稿日期]2016-02-26

[作者简介]蔡 爽（1982- ），女，四川成都人，硕士，四川音乐学院助教。（成都610049）

德彪西，印象派音乐的代表人物，开创了19世纪晚期辉煌的“印象主义”风格新音乐。他对音乐形式、结构、技法以及审美观念的革新，与古典主义、浪漫主义音乐形成强烈的对比。这种称为印象主义的音乐，与当时兴起的现代艺术—绘画和诗歌，完美地结合在一起。而在当时，这种音乐风格没有轻易地被大众及音乐家们所接受，德彪西自己也坚决反对给他的音乐贴上“印象主义”标签。1908年3月，德彪西在书信中写道：“我试图在做不一样的、用一种新的方式表达现实——这些愚蠢的人称之为‘印象主义’，这个词用得实在太不确切，特别是那些艺术评论者。”

一、与印象主义

回到“印象主义”这个词本身，印象主义起源于法国的绘画艺术，是从1874年展览的莫奈的绘画《日出印象》流传开来的，当时评论家路易斯·勒罗伊（Louis Leroy）宣称这不是一幅完整的画作，只是一个“印象”草图。当时的印象派画家摒弃了传统的学院派创作手法及保守的创作思路。他们热爱自然，热衷于描绘室外风景，营造具有整体性的视觉感受；他们使用短笔、断笔的手法，用纯净、不掺杂的颜色，用色彩将光与影的效果得以呈现，通过这样的视觉感受来表现画面带来的整体印象。

当“印象主义”这个术语与音乐联系在一起的时候，光与色彩的功能性，几乎与印象派绘画一样，引起了很大争议。1887年，德彪西为罗马比赛Prix de Rome创作的交响组曲《春天》（ Le Pintemps），第一次被批评“结构不清晰”，“模糊不清的印象”，“是艺术作品真实性最危险的敌人之一”。评论家门指出德彪西音乐的朦胧模糊、带着色性，没有和声功能性。的确，龙源期刊网

德彪西打破了很多传统创作手法：探索非常规的音阶，如五声音阶、全音阶；抛弃曲式及和声的清晰感；第一次开始使用大七和弦，扩展和弦结构。总而言之，德彪西音乐里曼妙的音色，极具美感的和声，微妙的节奏律动，朦胧的调性，无不影印了莫奈“日出印象”中的印象主义元素。这些勾勒出的和声进行轮廓、旋律、和节奏，都是有目的地来唤起某种情绪和氛围。

肖恩博格是比德彪西更年轻一代的作曲家、音乐理论家和画家，很明显地被印象主义深深影响。他形容德彪西的和声“没有结构上的功能意义，而是为了表达某种心境与画面，正因为情绪与图画带来极度曼妙的音乐美感，在音乐的功能性中相互结合，因此成为音乐的结构元素；而且产生了一种可称为情感的可理解性。”[1]由此很难断定，评论家们给德彪西贴上印象派标签是因为德彪西的音乐受到印象派绘画的影响，或者只是因为德彪西确实让音乐产生视觉效果成为一种可能。

当德彪西发表钢琴作品《版画集》（Estampes）时，德彪西在设计上与出版商进行了细致的沟通，包括标题页的设计选择和字体的色彩，他坚持只选用某一种蓝与金的颜色。对于青睐的发行商Hokusai and Hiroshige字体在乐谱上的日文印刷，要求像悦耳的音乐一样具有悦目的视觉感。[2]

回到艺术本身来探讨，绘画和音乐是有区别的。绘画属于视觉艺术，音乐是听觉艺术。作为一种特殊的听觉艺术，音乐可以在人的脑海中构造出视觉画面。当人们听到音乐，能唤起情绪和情感的反应，在个体的思维里也会呈现出画面或者故事。在绘画里，印象派画家从自然界捕捉的那些朦胧模糊的景象正是存在于自然界的实体景象，这种创作是通过自然界实际存在的自然形式来实现、是通过对视觉感受的模仿来实现的；在音乐里，实实在在的景象不可能直接转换成音乐。音乐是抽象的，本身没有任何实体存在。塞西·格雷（Cecil Gray）在《当代音乐调研》一书中也谈到这点。因此可以说，印象主义的音乐只可能在人的感官反应过程中传递某种感受和视觉图像，而不是带来某种从自然界中转换过来的图像。他还在书中提出，“这种直接观察自然界和客观记录的印象主义概念……是绝对符合绘画的审美天性，但与音乐的审美天性是不相容的，这不是印象主义，是表现主义。”[3]他也说：“清晰可见，真正的声音印象主义是在于对自然声音的直接记录和复制，不会像这种所称的‘印象主义音乐’那样，涉及其他艺术领域的主题，比如金鱼、月光效果、水中倒影等等。”[4]

假设德彪西的目的是唤起人们对标题所暗示的情绪及图像的感受，那么幻觉景象的产生，与视觉是应该有所联系的。因此对听众来说，从听觉转变为视觉印象，有一个画面在脑海中是很必要的。爱德华·洛克斯皮泽（Edward Lockspeiser）曾提到德彪西在第一套意象集里探索的风格是“幻觉的技法”。视觉印象可以看作是德彪西音乐的一个重要特征。这个特征在印象派绘画和音乐的创作过程中显而易见，可以说打开了一个思路。欣赏这种“印象主义”音乐，更敏锐的感官互动比单纯的视觉信息接收更为重要，就像欣赏印象派绘画一样，要去感受传递出来的朦胧意境。那么，这样就更容易解释为什么德彪西给他的前奏曲加入了标题，因为去感受德彪西音乐的精髓只依赖听觉是远远不够的。音乐里的印象都是他对真实虚幻景致的冥想，是对人物、风景、艺术作品、事件、传奇、诗歌和故事的记忆。这种简单自然、带有幻觉的创作方式，需要听觉与视觉的相互作用。 龙源期刊网

“非个人情感”也是德彪西音乐创作的主要原则。所有对音乐的感知反应是对存在事物的感受和体验，尽管带有个体性，但却是从普遍感受中获得的。由此，可以解释对德彪西“印象主义”这一称谓不是没有道理。虽然音乐中的印象主义和绘画中的印象主义一样，都是通过非个人情感的描绘来传达对事物景物的感知印象。然而必须很清楚的是，两者的创作和接收过程是截然不同的。

二、与象征主义

另一个对德彪西生活和创作有着重大影响的思潮就是“象征主义”。“象征主义”里的“象征“一词，源于拉丁文的 symbolism——信念的象征，和symbolus——识别的标记。象征主义是19世纪晚期起源于法国、俄罗斯、比利时的艺术思潮，最初源于诗歌和其他的艺术形式。在文学领域，这种风格源自法国文学家夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）1857 年问世的诗集《恶之花》，表达美丽事物的复杂多变性。波德莱尔的诗歌风格影响了整代的诗人，包括发展了象征派美学的诗人斯蒂芬·马拉美（Stephane Mallarme）和保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）。

诗人简·莫雷亚斯（Jean Moréas）最先使用“象征主义”评论，他用这个词来划清象征派诗人与当时颓废派文学和艺术的界限。他宣称象征主义反对“意义空洞、大肆宣扬、情感不真切和写实描绘”。象征主义的目标是“以可感知的形式表达完美”。在这种艺术形式里，自然景观、人物行为以及所有真实存在于这个世界的现象，都不会以现象本身来描述。象征主义注重对精神、想象力和梦幻的反应，追求主观的幻觉，不描写客观的真实。象征主义者相信艺术能够表达无法直接描述的绝对真理。他们用隐喻和暗示的手法创作，给特定的形象和物体赋予象征的意义。

在《新格罗夫音乐词典》里，音乐理论家阿诺德·惠特尔（Arnold Whittall）提到：“德彪西感觉自己与马拉美的联系比与莫奈更紧密。”既然德彪西觉得自己更贴近象征主义，那么我们可以假设，他的创作目的有可能是在表达绝对真理。但是，与绘画和诗歌比较，在那个时代绝对真理不应该以音乐的形式存在。当然，未来主义音乐是可以做到的，因为未来主义音乐是用绝对真实存在的声音和噪音来创作音乐。

如果再回到象征主义的起源，象征主义与印象主义文学是有一些共同点的。第一，影响印象主义文学的印象主义运动，实际包含了许多的种类，尤其是象征主义；第二，印象主义文学与象征主义的联系比印象主义文学与印象主义绘画的联系更紧密。两者都用描绘、非阐述的手法，使印象、感知、情感融合在一起，构造出一个有灵魂的形象。即便印象主义也有同“象征主义”相同的“非情感”特征，但“印象主义”这个词本身却没有受到任何欢迎。可以想象德彪西为什么更愿意与象征主义联系在一起，而排斥与印象主义的联系。

当然，德彪西许多作品创作确实受到了象征主义的启发。从对他作品的研究中，明显感受到象征主义的审美和主题对其创作的影响。在他从象征主义作品里特意挑选的剧本、歌词以及主题就可以看出。比如，以波德莱尔《恶之花》为主题的声乐作品《波德莱尔的五首诗》，以魏尔伦诗歌为歌词的艺术歌曲，歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》里莫里斯·梅特林克（Maurice 龙源期刊网

Maeterlinck）的剧本，与艾伦·坡（Allan Poe）《钟楼魔影》和《厄舍府的倒塌》两本小说相关的手稿，以及以马拉美诗歌为灵感创作的著作《牧神午后前奏曲》。

巴黎刊物 “Pages” 把德彪西的《牧神午后前奏曲》形容为诗，“为阅读、或为搬上舞台”。爱德华·洛克斯皮泽（Edward Locspeiser）在《德彪西：他的生活和思想》一书中写道：“很明显，马拉美从没有放弃诗集的戏剧性，而且德彪西为之配乐的初衷，肯定已得到了马拉美的认同。”[5]无可置疑，德彪西是一位成功的象征主义者，他把诗歌与音乐得体地结合在了一起。当德彪西为马拉美演奏了乐谱后，1910年3月25日，在一封给乔治·简-奥布里（Georges Jean-Aubry）的书信里，德彪西写道：“听完之后他沉默了许久；然后说：‘我一点都没有预料到会像这样，是音乐把诗歌里的感受表达了出来，音乐营造了一种比视觉色彩更加温暖的氛围。”在马拉美给德彪西的书信里，马拉美写道：“你对《牧神午后》的音乐创作，表明了音乐与我的诗词没有任何的不和谐；甚至更深刻地表达了那微妙、忧郁、丰满的情感与光芒。”[6]

德彪西的朋友保罗·杜卡（Paul Dukas），当他加入欧内斯特·吉罗（Ernest Guiraud）的作曲课（正是德彪西离开前的一年），他写道：“魏尔伦、马拉美和拉福格（Jules Laforgue）带给了我们新的声音和音响。这就像给语言点起了一盏灯，前所未见；他们采用的这种全新手法，对于诗人是陌生的，也是超越的；他们让语言素材产生了迄今也意想不到的隐晦而有力的效果。最重要的是，他们像音乐家一样构想和表达诗歌散文，他们也像音乐家一样严谨，而且他们追求用对应的声音去表现他们的思想。不是音乐家，而是作家，释入着对德彪西最深刻的影响。”[7]