对艺术秩序与自由的辩证体认——“绘画与秩序”艺术思想之阐释

美术理论一、填空（每题1分，共10分）1.“集体无意识”是由瑞士病理学家荣格提出来的。

2.德国美学家席勒关于审美教育的美学著作是《审美教育书简》。

3.元代文人画家倪瓒说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。

4.宗炳在《画山水序》中说：“以形写形，以色貌色。

”5.把艺术定义为“艺术是人类情感的符号形式的创造”的美学家是苏珊·朗格，其代表作有《情感与形式》和《艺术问题》。

6.《为什么写作》的作者是法国存在主义美学家萨特。

7.明代王履提出了“吾师心，心师目，目师华山”的创作思想。

8.提出“一画论”的画家是清代的石涛。

9.康德在《判断力批判》一书中提出了“纯粹美”相对立的概念“相对美”。

10.《艺术与错觉》的作者是贡布里希。

11.在西方艺术理论史上最早提出用“艺术世界”概念解释艺术的是阿瑟·丹托。

12.在中国历史上，最早具有“形神”观的年代可追溯到18000年前。

13.把“境”分为“实境、真境、神境”三种类型的作者是清代的笪重光。

14.在西方美学史上，被成为美学之父的是鲍姆嘉通。

15.现代主义艺术家康定斯基的理论著作为《论艺术的精神》和《点、线、面》；《走向更新的拉奥孔》是克莱门特·格林伯格的作品。

《艺术论》《美学三讲》16.十八世纪时，“美术”（the fine art）一词的含义包括除绘画、雕塑之外，还包括诗歌、音乐、舞蹈等门类艺术在内。

17.柏拉图提出了“艺术与真理隔了三层”的学说。

3.“理解的循环”是由4.齐白石的艺术观“在似与不似之间”体现了中国道家的美学观。

四、名词解释（每题4分，共20分）1.人化的自然2.气韵生动3.搜尽奇峰打草稿4.艺术媒介五、论述题（每题20分，共40分）1.在艺术理论和美学思想中，对艺术家在艺术本质中的作用和地位的认识，有两种完全对立的观点“一种认为在艺术的本质中，艺术家占据重要地位，另一种则持完全不同的立场。

请你举例说出两种对立的观点的艺术理论或美学流派、代表人物、主要观点，并对你赞同的观点给予进一步论述。

本次主题画展“对称美秩序美”旨在展示对称美和秩序美在绘画艺术中的应用与表现。

通过欣赏并分析艺术品，引导学生对对称美和秩序美的理解，培养学生的审美能力和艺术鉴赏能力，激发学生对艺术的热爱和创造力。

一、知识准备对称美：导师孙家海教授的解释，“对称美是形式美的表现，要求形象、色彩、构图等各种艺术要素在空间上左右对称，或反复出现，达到一定的比例、平衡和和谐，从而让观众感到舒适、愉快的审美享受。

”秩序美：指的是图像的组织结构的整体和谐性。

如排列有序、重心平衡等。

在传统绘画中，秩序美注重构图安排和状态变化，要求整体感和架构逻辑性，形象感和象征感都要结合得当，达到和谐而有序的整体效果。

二、教学目标1.了解对称美和秩序美的概念及表现手法。

2.观察艺术作品，欣赏艺术之美，培养美感，提高审美与鉴赏水平。

3.尝试进行模仿创作，发挥想象力，锻炼图形艺术表现能力。

三、教学过程1.引入教师简单介绍本次主题画展的背景和目的，并呈现展览部分作品素材照片，引导学生感受其中的对称美和秩序美元素。

2.对称美作品欣赏展示几张典型对称美画作，辅以逐一分析，讲解对称美的概念、手法、表现形式。

如何使用对称美的手法创作画面，达到观赏者心理上的美感需求。

要求学生针对分析的作品进行评论并开展探究，逐渐发现并认知其构图巧妙、视觉效果出色，颜色和谐舒适等特点。

3.秩序美作品欣赏展现几张典型秩序美画作，简单讲解秩序美的概念、手法、表现等方面，并通过欣赏指导学生辨别其中反复、呼应、平衡等元素运用手法。

再让学生尝试分析不同底蕴和主题的秩序美画面风格不同点。

让学生自由发挥，二次创作加强对秩序美概念的认知。

4.创作活动以学生熟悉的主题，列出对称美和秩序美的相关表现手法，通过实践模仿进行创作。

教师指导学生进行一幅对称美和秩序美都运用到的画作创作，激发好奇心的同时进行个性化的表现尝试。

5.总结精选班级优秀创作，并提出展览规划方案，推进班级展览筹备活动。

通过展览，展示孩子们在对称美和秩序美表现方面的创新实践，以及他们在艺术领域上最美的一面。

第一章艺术鉴赏批评的原则与方法一、艺术与哲学的关系艺术掌握世界的方式是一种特殊的方式。

马克思在《政治经济学批判导言》中说：人类掌握世界有四种方式——实践的、理论的、艺术的、宗教的四种方式。

艺术一直都是一种回答—对每一种文明的命运做出的永恒回答—的可见标志。

P140 （法）安德烈·马尔罗著《无墙的博物馆——艺术史》（一）不同哲学思维方法对艺术的理解1。

本质主义（理性）“艺术是有意味的形式”——（英）克莱夫·贝尔艺术哲学（黑格尔）理想的完美的形式（比例、线条、明暗、对比、统一、节奏等）柏拉图（摹仿说）温克尔曼（古希腊艺术的特点：高贵的单纯、静穆的伟大《古代艺术史》）莱辛《拉奥孔——论绘画和诗的界限》绘画和诗的界限：摹仿的媒介不同，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，诗是时间艺术，画是空间艺术；摹仿的对象不同，画宜表现在空间中并列的物体，表现静态的美，诗宜表现在时间中持续的事物，表现动态的美；艺术作品的效果不同，绘画作用于人的视觉，引起美感，诗作用于人的听觉，产生丰富的联想。

画与诗的不同美学原则：画的最高原则是美；诗的最高原则是真。

提出绘画要选择最富有包孕性的那一顷刻：“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。

我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。

”康德席勒《论素朴的诗与感伤的诗》黑格尔：美是理念的感性显现：理性与感性的辩证统一、内容与形式的统一（纯粹美与依存美）、主观与客观的统一。

黑格尔把艺术（建筑、雕刻、绘画、音乐、诗）分为三大类：象征型艺术，物质压倒精神，代表是东方民族的艺术，印度的神庙、埃及的金字塔、中国的青铜器等；古典型艺术，以古希腊雕塑为标志；浪漫型艺术，以绘画、音乐、诗为代表，都以主体性为原则，用的是观念性的表现方式，“浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西。

它的基调是音乐的，而结合到一定的观念内容时，则是抒情的”。

275 Study of art 美在秩序㊃适宜㊃上帝奥古斯丁和谐美学的三个向度崇秀全ʌ内容摘要ɔ 奥古斯丁是教父美学的顶点和集大成者, 美在和谐 是奥古斯丁神学美学的核心主旨㊂围绕这一论旨,奥古斯丁通过长期的宗教思维实践逐渐丰富和扩展成 美在秩序 ㊁ 美是适宜 和 美在上帝 的和谐美学的三个向度㊂本文我们就从这三个方面逐一考察奥古斯丁和谐美学的思想渊源㊁主要内容和深远影响㊂ʌ关键词ɔ 奥古斯丁 秩序 适宜 上帝 和谐美学奥古斯丁(A u r e l i u sA u g u s t i n e ,354 430),这位 古代美学的顶点 ㊁教父哲学的集大成者㊁基督教哲学与美学的奠基人,被同时代的罗马教廷奉为圣徒㊂他不是任何意义上的学者,但是却以他深广的智慧和才思影响了各种学术的发展㊂国内学者凌继尧先生在评价奥古斯丁的美学思想时认为: 他在充分利用旧有文化的基础上,创造了一种新的文化㊂两个时代㊁两种哲学㊁两类不同的美学体系在他的著作中汇合在一起㊂他继承了古代美学思想,并加以改造,以新的形式介绍给中世纪㊂他的美学思想成为西方美学史中的一个交会点,其中即可看到古代美学的基本线索,又展现出中世纪美学的主要轮廓㊂ 1 通过凌先生的这番评价不难看出,奥古斯丁的美学思想在中世纪的重要地位,而和谐美学又是奥古斯丁美学的核心主旨和美学基体㊂公元354年,奥古斯丁出生于北非离希坡不远的小镇塔加斯特(T a -ga s t e )㊂早年,他接受修辞和文法教育,曾是摩尼教徒和二元论者,公元387年 花园觉醒 事件后,皈依了基督教,不久成为非洲希坡的主教以及整个基督教会的中坚人物㊂尽管当时的罗马帝国已经土崩瓦解,但奥古斯丁的思想仍然充满活力㊂这要归功于他同时视自己为基督徒和罗马人,同时受益于新的基督教思想文化和古代罗马的学术传统㊂作为折衷的产物,他最大限度地包容了各种观点,其中以斯多噶学派为主,兼有西塞罗与新柏拉图学 1 凌继尧,徐恒醇:‘西方美学史“,第一卷,北京:中国社会科学出版社,2005年,第502页㊂派的观点㊂美学问题是奥古斯丁最早考虑的问题之一,他曾在处女作‘论美与适宜“中就美的问题作了专门而详尽的讨论㊂他在认真研读柏拉图和亚里士多德的著作后,提出 美是适宜 ㊁ 美在秩序 和 美在上帝 等等美学思想,对后来基督教神学美学产生极大影响,尽管他将此书献给了当时极负盛名却与他并不相识的罗马演说家希埃利乌斯,以致遗失㊂幸运的是,这些思想在他后来的‘忏悔录“和‘上帝之城“中都能寻觅到踪迹㊂通过认真整理这些思想线索,我们发现, 美在和谐 是奥古斯丁美学框架的核心㊂波兰美学家塔塔科维兹坦言: 奥古斯丁熟知古代流行的所有有关美的定义和概念,并在不同的情况下取其所需,但其基本观点却是古代的主导观点:美即各部分间的联系或和谐㊂ 1奥古斯丁在长期的宗教思维实践中围绕 美在和谐 这一核心论旨,逐渐丰富和扩展成 美在秩序 ㊁ 美是适宜 和 美在上帝 的和谐美学的三个向度㊂下面笔者就从这三个方面逐一考察奥古斯丁和谐美学的思想渊源㊁主要内容和深远影响㊂一㊁美在秩序美在秩序 的思想,是奥古斯丁和谐美学的发轫点㊂奥古斯丁指出: 没有一种有秩序的事物是不美的㊂ 2 但奥古斯丁首先肯定美具有客观性㊂387年,奥古斯丁写成‘论秩序“,在这部著作中,他就首先阐述了这个有着影响深远的美学命题 美是对物质事物的感受,即美是客观的存在㊂他说:对许多人来说,首要的目的是人的满足;他们不想为判明为什么可见事物给人以快感而对更为高深的问题劳神费思㊂因此,如果我问一位建筑师,为何建造一座拱门后,又要在另一侧再建相同的一座,我相信他会回答说:这使为使建筑的两个相等部分彼此对称㊂如果我再问他为何选择这种特殊的布局,他会说这样适宜㊁优美,能给观赏者以快感㊂他没有勇气说更多的,因为其目光仅限于12 [波]沃拉德斯拉维㊃塔塔科维兹:‘中世纪美学“,褚朔维等译,北京:中国社会科学出版社,1991年,第63页㊂[波]沃拉德斯拉维㊃塔塔科维兹:‘中世纪美学“,褚朔维等译,北京:中国社会科学出版社,1991年,第75页㊂277 Study of art尘世,不知应以何为依据做出估价㊂但对那些对这些事物为何给人快感抱有疑问㊁能深入问题的深层㊁捕捉到事物本质的人,我有兴趣继续说,让他拿出勇气,对人的快感行使判别㊂这样他就能超越其上,而非为它所束缚,因为他将不是根据快感进行评判,而是对它本身加以评判㊂我尤其要问:究竟事物是因其给人快感才美,还是因其美才给人以快感㊂我无疑将得到这样的回答:它们之所以给人以快感是因为它们美㊂于是我接着问:它们为什么美?如果他犹豫,我将提示他:是否因为各部分彼此相似,并以某种方式结合在一个和谐的整体里? 1奥古斯丁对给人快感才美和因其美才给以快感的回答是, 他们之所以给人以快感是因为它们美 ,建筑师不敢对建筑的适宜㊁优美作肯定的回答,是因为它没有认识到,事物本身是美的,美是对事物的感受㊂接受这一前提,奥古斯丁进一步推进他的逻辑,美是 因为各部分彼此相似,并以某种方式结合在一个和谐的整体里 ㊂也就是说,美是适宜㊁美是整体的和谐㊂如果我们把奥古斯丁的这一观点形而下到具体的艺术层面,特别是和建筑㊁绘画和音乐结合起来看,则美可理解成秩序㊁整体和数等三个方面㊂首先,美在秩序㊂奥古斯丁认为上帝热爱并创造了秩序,宇宙万物皆遵循秩序㊂美学家吉尔伯特和库恩就曾指出, 奥古斯丁的主要论点就是:宇宙按照一定的秩序发展着,因为上帝热爱秩序,上帝创造了秩序㊂一切事物都是按照一定的度量关系创造出来的,并因此处于太一的和谐之中 ㊂ 2奥古斯丁在不同的著作中涉及与和谐中秩序相关联的概念有:对称㊁比例㊁尺寸㊁均衡㊁统一㊁秩序㊁重量以及数等㊂在‘论真宗教“和‘论秩序“中,他举出各种例证,如在建筑中门和窗的比例㊁尺度和对称是构成建筑之美的一些要素㊂在诗中适当的音节㊁舞蹈中的节奏运动以及躯体的和谐㊁均衡和统一都会给人以美㊂他进一步由和谐谈到秩序和统一,指出没有一种有序的事物是不美的,统一则是一切美的形式㊂在‘论音乐“中,奥古斯丁指出,声音的合理结合,即可以表现为最简单 1 2 转引自[波]沃拉德斯拉维㊃塔塔科维兹:‘中世纪美学“,褚朔维等译,北京:中国社会科学出版社,1991年,第7475页㊂[美]凯㊃埃㊃吉尔伯特,[德]赫㊃库恩:‘美学史“,夏乾丰译,上海文艺出版社,1989年,第180页㊂的算术比例,它比不合理的结合要好㊂美的东西以自身的比例而令人愉快㊂均衡不仅存在于听到的声音之中,而且可以在身体的运动中以及可见的许多形式中都能够找到㊂在这些形式中比起在音乐中,人们习惯上更是以均衡当作美㊂如果没有均衡,即没有几对相同的部分相互对应,也就没有匀称或节奏感㊂在‘论善的性质“一书中,他把事物的完善与它的尺寸㊁外观和秩序联系在一起,认为这三种特性决定了事物的价值,任何包含这三者的事物都是完善的,一个事物含有这三者的程度决定了该事物完善的程度㊂塔塔科维兹说: 奥古斯丁还以另一种方式,即揭示尺寸㊁形式㊁秩序三个概念的联系表达了上述观点㊂这三个特性决定了事物的价值,任何包含这三者的事物都是完善的;这三者的含有程度决定了事物的完善程度;一旦不具备它们,完善便荡然无存㊂在这里,奥古斯丁使用了 完善 一词,但他所要表达的意思中显然包含了美㊂ 1凌继尧先生在理解奥古斯丁的外观一词时,溯本求源,作了词源义的解读并做出神学美学的评估㊂他说, 外观(S p e c i e s)一词在拉丁文中是多义的,它既指外观的美,又指事物的种属或种型,同时作为知识对象还指事物的形式或本质㊂由此,奥古斯丁的这种三位一体式的界定 尺寸㊁外观和秩序便成为中世纪美学的固有公式之一 ㊂ 2综上,无论就建筑㊁音乐,还是事物完善方面,奥古斯丁在不同的著作中都把它们和谐的统一到秩序上来,这无可置疑地说明美在秩序是他和谐美学思想的基本线索和逻辑起点㊂其次,美在整一㊂美在整一是美在秩序的一个重要组成部分,它是奥古斯丁对古代美学的继承和超越㊂奥古斯丁说: 在我看来,整一体现了理性的精神㊁真理的本质以及至高之善,而在分裂中我以为存在着一些非理性生命的实体和至恶之本性㊂ 3 我们援引波兰美学家塔塔科维兹一段话就能够较好地加以说明:123 [波]沃拉德斯拉维㊃塔塔科维兹:‘中世纪美学“,褚朔维等译,北京:中国社会科学出版社,1991年,第61页㊂凌继尧,徐恒醇:‘西方美学史“,第一卷,北京:中国社会科学出版社,2005年,第510 512页㊂[古罗马]奥古斯丁:‘忏悔录“,任晓晋等译,北京出版社,2004年,第76页㊂279 Study of art奥古斯丁从古代美学中继承的第二个基本观点涉及下列问题:美存在于什么之中?什么事物是美的?它们为何美?他认为 当事物的各部分彼此相似并处于一种和谐的关联之中 时,它们就是美的㊂换句话说,美存在于和谐㊁适当的比例之中,或是表现在线条㊁色彩㊁音响的各个部分间的关系中㊂如果说我们仅仅能以视觉和听觉来感受美,那是因为其它感觉无法捕捉事物间的联系㊂当事物的各部分处于适当的关系中时,整体的美便产生了㊂由于这一原因,整体通常给人以快感,而它的某一部分如果孤立出来,则不能给人以快感㊂一个人㊁一座雕像㊁一支乐曲或一座建筑的美,不是由其各个组成部分而是由这些部分的相互关系所决定的㊂各部分的适当的联系产生和谐㊁秩序及整体性,而美正存在于这三者中㊂但是,各部分间怎样的关系才是 适当的 ?是那些具有尺寸的关系㊂而尺寸取决于数㊂奥古斯丁指出,甚至鸟和蜂都按一定的数的关系建窠,而人类尤应有意识地这样做㊂他的典型公式如下: 理智……发现快感仅生于美;而美取决于形状;形状取决于比例;比例又取决于数 ㊂尺寸与数带来了秩序和整体性,因而带来了美㊂ 1透过上述文字,我们不难看出,美存在于事物各部分的适当的联系产生和谐㊁秩序和整体性中㊂各部分通过尺寸和数带来了秩序和整体性,因而带来了美㊂也就是说,数带来整一,美便产生了;反之,美的产生取决于整一,而整一又取决于数㊂这就带来另外一个问题 数的美㊂最后,有关 数的美 的相关讨论,早在公元前6世纪,毕达哥拉斯就已经将数的理论置于他哲学的中心位置,并进而提出 美是和谐与比例 的学说㊂毕达哥拉斯的后来信徒们组成毕达哥拉斯派,在他们看来,万物的本原是数,数是非物质的东西,是先于人们的认识的㊂ 数的原则是一切事物的原则 , 整个天体就是一种和谐和一种数 ㊂ 宇宙中的万物是依照数的关系排列起来的 ㊂他们认为, 图形中最美的是球形和圆形,一切立体图形中最1 [波]沃拉德斯拉维㊃塔塔科维兹:‘中世纪美学“,褚朔维等译,北京:中国社会科学出版社,1991年,第61页㊂美的是球形,一切平面图形中最美的是圆形 1 ㊂毕达哥拉斯是历史上第一位将音乐艺术中声音的和谐以及音阶的高低归因于数的关系的人㊂ 2 他的这一学说后来对奥古斯丁的思想产生了决定性影响,奥古斯丁也同样认为,艺术依靠数的关系㊂他说:试观天㊁地㊁海,和凡在上发光的,或飞翔的,或游泳的,它们有形体,因为它们都有数目,将数目取去,就没有什么剩下的了,除那为数目之源的他以外,它们之源在哪里呢?它们存在着,只因它们有数目 3 ㊂他还在‘智慧书“中引用了下列的话: 上帝按照一定的尺寸,数与重量排列成万物㊂ 这样,他同时利用了它的两个来源,即毕达哥拉斯学派有关比例与和谐的观点,它在晚古时期曾被赋予双重意义㊂一是毕达哥拉斯学派从纯粹量的角度解释它,并由此导致了数的美学;另一方面,后来的斯多噶学派和西塞罗又给它以一种质的解释:他们把美建立在各部分的适当关联上,而这种关联又非数学意义上的㊂美学家吉尔伯特和库恩对奥古斯丁数的美学做出阐释:对圣·奥古斯丁来说,寓多于一中的这个美的形式原则决定了最美的几何形状㊂他认为,等边三角形比不等边三角形美㊂因为不等边三角形包含的相对性少㊂但是,三角形只能根据一般的相等把边与角组合起来,而在正方形中,相等则组合为一些恒等式:即边与边的相等,角与角的相等㊂因此,一般说来,正方形比三角形拥有更多的相等性,所以从美学的观点来看,正方形比三角形拥有更多的相等性,所以从美学的观点来看,正方形就比三角形更为可取了㊂但是,即使正方形,也有一定的缺陷,即某种程度的不123 ‘古希腊罗马哲学“,三联书店,1957年,第36页㊂转引自北大哲学系编:‘西方美学家论美和美感“,商务印书馆,1980年,第15页㊂[德]汉斯㊃约阿希姆㊃施杜里希:‘世界哲学史“,吕叔君译,山东画报出版社,2006年,第77页㊂奥古斯丁:‘论自由意志“第2部第16节㊂转引自阎国忠:‘美是上帝的名字 中世纪神学美学“,上海社会科学院出版社,2003年,第87页㊂281 Study of art规则性,因为边不同于角,而且,中心与各角的连接线也不等于中心与各边中腰的连接线㊂因此,具有最高相等性的圆则比其它一切图形都美㊂ 1美学家们在这里针对奥古斯丁比较等边三角形更为不等边三角形美,做了适当的推演,从而得出结论,圆是最美的图形㊂通过这段演绎,我们不难看出毕达哥拉斯派的思想是奥古斯丁的直接来源㊂波兰美学家塔塔科维兹在考察奥古斯丁数的美的问题时这样讲到:奥古斯丁的观点摇摆于两者之间㊂他的美学主要建立在数的基础上,他对于美的理解,尤其当涉及音乐时,是数学化的㊂他的美学基本概念是相等 时间的相等与数的相等㊂然而有时,他又把美视为各部分间的一种质的联系㊂这种摇摆是可以理解的㊂作为美学家,他倾向于从数的意义上把握美;但作为基督教徒,他不能放弃内在美的观点㊂因此他必须从更广的意义上把握美㊂这一点在两个在其美学中占有重要地位的概念 节奏与对比中体现的尤为明显㊂ 2另外一个方面,神灵的整一和世间的杂多的这种联系,促成了美的和谐的出现;而人们对这种联系的认识,有时是依据抽象的数学意义,有时是依据较为广泛的意义㊂对奥古斯丁美学思想影响最深的柏拉图的对话著作是‘蒂迈欧篇“㊂这部著作描述了几何图形的种子 等腰而不等边的直角三角形 是怎样创造世界的㊂同时,这部著作还以精密的数学原理解释了地球与星体的运转㊂由于这篇对话对后来思想界的支配作用,于是便引起了一种对数的近乎魔法性作用的信仰㊂在奥古斯丁的著作中,‘蒂迈欧篇“的这种影响,表现为他把数看成是事物的本质,即表现为一种基督教式的毕达哥拉斯学说㊂用一种形象的说法就是:数和抽象的形式排列,如果它们在福音的洗礼盘中受了洗礼,那么,它们就成了使世界顺利发展的原则,并最12[美]凯㊃埃㊃吉尔伯特,[德]赫㊃库恩:‘美学史“,夏乾丰译,上海文艺出版社,1989年,第175页㊂[波]沃拉德斯拉维㊃塔塔科维兹:‘中世纪美学“,褚朔维等译,北京:中国社会科学出版社,1991年,第62页㊂终把世界变成了与人们的心灵相通的音乐㊂数把现实世界变成了他所是的样子,数还把世界上每一物体变成了它们所是的那种特殊实体㊂数提供了一条拯救人类的途径㊂超越艺术家精神的是寓于智慧之中的永恒的数㊂美和存在物的本质都寓于数中㊂这样,美是形式和谐这一审美原则,就变成了宇宙学㊁宗教活动以及人类思维的原则 1 ㊂奥古斯丁还利用数的和谐解释灵魂归返上帝的规律㊂他问道,渴求在观照 神灵之美 中获得安宁的人的灵魂,怎样归返到它投胎肉体时所离开的那个 唯一精神 呢?他说,至善就是 M o n a s ,或是使人们伴随着性欲和倾轧而来的区分趋于消失的某种精神;恶是 D y a s (即根深蒂固的两重性),或是对 太一 权力的不归顺㊂实现人的灵魂的回归,可以通过认识事物(看到的和听到的)形式之本质来进行,直到最后领悟了形式本身(即纯精神实体)为止㊂ 2美学家朱光潜在其名著‘西方美学史“中追溯奥古斯丁美在整一㊁秩序和数思想的渊源时这样写道:通过柏拉图,圣奥古斯丁还接受了毕达哥拉斯学派神秘主义的影响,把数加以绝对化和神秘化㊂现实世界仿佛是由上帝按照数学原则创造出来的,所以才显出整一,和谐与秩序㊂他说: 数始于一,数以等同和类似而美,数与秩序不可分㊂ 人体的匀称,动物四肢的平衡,乃至地水风火的体积和运动都由数在统辖着㊂美的基本要素也就是数,因为它就是整一㊂他又说: 理智转向眼所见境,转向天和地,见出这世界中悦目的是美,在美里见出图形,在图形里见出尺度,在尺度里见出数 ㊂这种从数量关系上找美的想法,上承毕达哥拉斯学派的黄金分割说,下开达㊃芬奇,米琪尔㊃安杰罗以及霍嘉兹诸艺术大师对于美的线形所求出的数量公式,以及费希纳和实验美学派对于美的形象所进行的试验和测量,在美学发展中一直是很有影响的㊂它的基本出发点是形式主义㊂ 3123 [美]凯㊃埃㊃吉尔伯特,[德]赫㊃库恩:‘美学史“,夏乾丰译,上海文艺出版社,1989年,第172 173页㊂[美]凯㊃埃㊃吉尔伯特,[德]赫㊃库恩:‘美学史“,夏乾丰译,上海文艺出版社,1989年,第174页㊂朱光潜:‘西方美学史“上卷,北京:人民文学出版社,1979年,第125 127页㊂283 Study of art朱先生的这段话能够恰当的说明奥古斯丁继承了毕达哥拉斯派数学化美学的成果,但他并没有完全从纯粹的数量关系出发,而是吸收了斯多噶学派和西塞罗的观点,把美看作事物各组成部分之间的和谐㊂从而美的数学化的观念就被大大扩展了㊂结合上述,我们借用奥古斯丁的话得出结论, 身体的和平是各部分处于适当安排的比例中;非理性灵魂的和平是欲望安置适度的宁静;理性灵魂的和平是认识和行动的有序的一致;肉体与灵魂的和平是生命受造物的良好有序的生活与健康;世俗之人与上帝之间的和平是皈依信仰服从永恒律㊂人们之间的和平是心与心的协调一致㊂家庭的和平是共同生活者围绕付出与遵从秩序上的协调一致;天国之城的和平是在欢悦上帝中达到完美有序与完美和谐的共处㊂整个宇宙的和平是秩序的平衡 ㊂ 1二㊁美是适宜美是适宜的观点实际上是奥古斯丁美在秩序思想的补充和证明,我们在这里把它单独提出来讨论是想强调它在奥古斯丁和谐美学中的重要性㊂奥古斯丁给美与适宜作了以下定义, 我把事物本身所拥有的美的特性界定为美,把事物之间相互适宜的精妙关系界定为和谐,而我用以证明这个观点的证据就是有形的物质 2㊂他曾在年轻时写过一本名为‘论美与适宜“的小册子专门探讨了美与适宜的区分以及美是适宜的思想㊂这在他‘忏悔录“中谈到为什么写‘论美与适宜“时可以发现:我观察到一种是事物本身和谐的美,另一种是配合其他事物的适宜,犹如物体的部分适合于整体,或如鞋子适合于双足㊂这些见解在我思想中,在我的心坎酝酿着,我便写了‘论美与适宜“一书㊂ 31 23 奥古斯丁:‘上帝之城“V.2,ⅩⅨ13,北京:中国社会科学出版社,第870页㊂[古罗马]奥古斯丁:‘忏悔录“,任晓晋等译,北京出版社,2004年,第76页㊂奥古斯丁:‘忏悔录“,北京:商务印书馆,1963年,第64页㊂转引自北大哲学系编:‘西方美学家论美和美感“,北京:商务印书馆,1980年,第65页㊂美学家们认为, 在对美与适宜的区分中,他不仅肯定了美来自自身的和谐,而且也指出美与功利性效用的适宜之间有质的不同,这就隐含了对美的非功利性质的界定,由此比苏格拉底的美善统一说跨进了一步 ㊂ 1 陆扬先生认为,适宜作为一物对另一物的固然是不无和谐的依附,可见出一种明确的目的性,反之美则被界定为一种以自身特制令人愉悦的存在,两者或可相通,然而毕竟不同㊂至于美的自身特质究竟如何阐释,奥古斯丁很快将会表明,美是在于秩序 2 ㊂美是适宜的观点在他晚年著作中也有所体现,在‘上帝之城“中,他谈到人体美时指出: 因为所有人体的美都取决于身体各部分之间的和谐,并带有一种亮丽的色泽 ㊂奥古斯丁在抛出美是感性的客观存在之前,对美与适宜作了区分,他认为美是事物各个部分间的适当㊂我们把它理解成美是适宜㊂此外,奥古斯丁在谈论审美经验和丑的问题时,也是建立在美是适宜的前提上的,也从另外一些方面应证着他美是适宜的思想㊂奥古斯丁在讨论审美经验时认为,审美体验的产生依赖于主客体双方㊂在心灵与美的事物间必须有某种和谐与相似,否则心灵将不会为这一美的事物所感动㊂仅有美的事物还不够,我们必须欣赏美,仅因其本身而喜爱它㊂奥古斯丁指出,当我们向某一挚友出示一幅优美而又熟悉的风景画时,我们对它的久已淡漠的感情会突然苏醒,因为我们已把挚友的爱移寓其中,而这一景色的美也将因此重现于我们的面前㊂ 3奥古斯丁对丑的理解从反面说明美是适宜的观念㊂他指出,丑并非某种实在的东西,而只是某种缺陷㊂与以整一㊁秩序㊁和谐㊁形式为其特征的美相反,丑存在于这些特征的缺乏中㊂这种缺乏只可能是部分的,因为一个事物可能不同程度地具备整体性与秩序,却不可能完全没有它们㊂因此,不可123 凌继尧,徐恒醇:‘西方美学史“,第一卷,北京:中国社会科学出版社,2005年,第510页㊂陆扬:‘西方美学通史 中世纪文艺复兴美学“,上海文艺出版社,1999年,第36页㊂[波]沃拉德斯拉维㊃塔塔科维兹:‘中世纪美学“,褚朔维等译,北京:中国社会科学出版社,1991年,第65页㊂。

论述黑格尔的艺术发展观黑格尔是德国哲学家和美学家，他的艺术哲学是其思想体系中的一个重要组成部分。

黑格尔的艺术发展观是他对艺术的历史发展和现实意义的分析和阐述，这一观点对后来的艺术理论和实践产生了深远的影响。

黑格尔的艺术发展观分为三个阶段：象征阶段、古典阶段和浪漫主义阶段。

象征阶段是指古代东方和希腊艺术，这些艺术形式是通过符号和象征来表达思想和情感的。

在古代，艺术作品是为了神灵或王室服务的，艺术家是为了表达神灵或王室的意志而创作的。

在这个阶段，艺术家的创作是完全受到限制的，因为他们必须遵循既定的规则和传统，而不能自由地表达自己的思想和感情。

古典阶段是指古希腊和罗马文化中的艺术形式，这些艺术形式追求的是完美的形式和结构。

在这个阶段，艺术家开始追求形式上的完美，艺术作品成为了一种独立的自我表达方式。

艺术家开始关注人类的自然和社会环境，试图通过对这些环境的描绘来表达自己的思想和感情。

在这个阶段，艺术家的创作已经不再受到传统的限制，他们可以自由地表达自己的思想和感情。

浪漫主义阶段是指从17世纪末到19世纪初的艺术形式，这些形式追求的是情感和内心的表达。

在这个阶段，艺术家开始追求真实和自然，试图通过对内心世界的表达来表达自己的思想和感情。

艺术家开始关注人类的情感和灵魂，试图通过对这些情感和灵魂的描绘来表达自己的思想和感情。

在这个阶段，艺术家的创作已经不再是为了神灵或王室服务，而是为了自己和观众而创作。

黑格尔的艺术发展观强调了艺术的历史性和现实意义。

艺术是一个不断发展的过程，每个阶段都有其独特的特点和意义。

艺术不仅是一种自我表达的方式，也是一种社会文化的表现形式。

艺术家应该关注社会和历史的变化，试图通过艺术来表达自己的思想和感情，并为社会文化的发展做出贡献。

黑格尔的艺术发展观是对艺术的历史发展和现实意义的深入分析和阐述。

这一观点强调了艺术的历史性和社会意义，对后来的艺术理论和实践产生了深远的影响。

艺术家应该关注社会和历史的变化，试图通过艺术来表达自己的思想和感情，并为社会文化的发展做出贡献。

艺术体制论,艺术发展的自律性等出发理解艺术与非艺术的界限创作自由现代主义的需求不断的新颖性直接相关的艺术创作自由设想通过现代主义。

它不应受到任何管制，尤其是外部法规。

压力上的技术是不可接受的，不仅从国家，而且还从社会，这实际上是一个消费者的技术。

需求的自由，甚至尽可腾出自己的决定的艺术评论，它使用的语言的社会。

边界之间的技术和非技术解释现在唯灵论的精神。

它是由一个纯粹的内的、精神的决定艺术家的看事情不同。

这个边界得到一个神秘的维度：其穿越开始像一个宗教转换的，一个内的启迪，可以让你看到的以前熟悉的一个新的光线和一切秘密的一个目的沉思。

如果事情变得技术，因为它被看作是一结果的内启示的艺术评论家被剥夺发言权不仅代表公众，但是，即使在他自己的代表。

他必须采取的位置一个艺术家，通过他的信心，可以这么说，看到全世界通过他的眼睛。

只有这样转换的评论家一新的信仰的信念的艺术家本人-将允许批评家充分理解和解释工作的艺术创造的艺术家。

传统的技术特点是由的想法，评论家中间人之间的观众和技术。

他的计算结果后者从观点的审美趣味，这无疑是固有的观众，使他的判决代表的观众。

艺术体制论,艺术发展的自律性等出发理解艺术与非艺术的界限现代主义，这在第一次受到恶劣，通常不足的批评，最终改变这种状况相反。

评论家应的人了解艺术家的愿景和新的审美眼光比其他人更好的公众。

任务的评论是感受到的愿景和信仰的艺术家，然后转达他们对一个广泛的观众。

观众本身是不可能渗透到全新艺术概念没有合格的帮助和看到的世界，因为它显示的开明的艺术家。

评论家不再使用的语言代表的观众，他们的审美趣味通常是不成熟的，而是代表艺术家自己。

为此，根据大多数现代主义者，是一个重要的时刻，自由艺术创作，没有限制的情况下在其世俗，而有时只是原始的庸俗的味道。

艺术体制论,艺术发展的自律性等出发理解艺术与非艺术的界限T.阿多诺相当理由连接的自由，在技术与自由社会本身。

"航行上的未知海域的技术革命冒险踏上围绕1910年没有满足他们的冒险希望的成功。

经　典这一点，石涛在《画语录》里也有强调，他为阐明“开生面”“开面非一端”，援古人表现山水的各种皴法，得出他“不得其皴何以现”的体认。

正是基于笔法、墨法和各种皴法有服务于画家写照天地万物的功能，画家在面对自然时，因时空不同而感受相异，施于笔墨，便有了勾皴烘染、浓淡枯润的分别。

如他的《云山图》（图1）所题：“写画凡未落笔，先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树，后布地，入于林出于地也。

以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。

随笔一落，随意一发，自成天蒙。

处处通情，处处醒透，处处脱尘，而生活自脱天地牢笼之手，归于自然矣！”观察此画的笔墨表现，不难看出石涛彻底回避了他一向筋骨显露的山水画法，也不似他常歌颂的米家父子创造出来的云山点染法，而是借助干笔皴出山石结构，再将图1　石涛　云山图纸本设色　45cm×30.6cm 北京故宫博物院藏图2　石涛　黄山人物图册之一纸本墨笔　30.8cm×24.1cm北京故宫博物院藏图4　石涛　黄山人物图册之六纸本墨笔　30.8cm×24.1cm北京故宫博物院藏图3　石涛　黄山人物图册之四纸本墨笔　30.8cm×24.1cm北京故宫博物院藏图5　石涛　黄山人物图册之十三纸本墨笔　30.8cm×24.1cm北京故宫博物院藏转之义”来释“规矩之运行”自然规律，想必也是这个意见，即将“法”的“规定性、限制性”与“灵活性、创造性”辩证统一起来。

所以，石涛在《画语录·变化章》里又从另一视角探讨这一关系。

他说：“古者，识之具也。

化者，识其具而弗为也，具古以化，未见夫人也。

尝憾其泥古不化者，是识拘之也。

识拘于似而不广……凡事有经必有权，有法必有化。

一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。

夫画，天下变通之大法也。

”[1]147这就是石涛看问题的独到之处，“有法必有化”，将“法”与“化”辩证地统一起来，所谓“一知其法，即功于化”，实则是“变通之大法”。

品位·经典文化纵横“道器合一”造物思想下书籍形制的变化○罗　嵋（苏州工艺美术职业技术学院，江苏　苏州　215104）【摘　要】　“道”与“器”是中国古代哲学的重要范畴，也是传统造物思想的基础。

中国传统造书活动把“道器合一”作为造物行为的至高境界。

“道器合一”的造物思想在书籍形制的产生和演变过程中表现为“天人合一”“道技合一”“物尽其用”等哲学思想，影响并规范着书籍装订、版式、材料、技术、工艺等具体行为。

同时，传统书籍形制演变的过程，通过产生、变化、发展等各个环节传达出传统文化中和谐共生的造物精神。

【关键词】　道器合一；……造物；……书籍形制；……天人合一；……道技合一【基金项目】　2016年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“东西方书籍装订术的传播与 适应”（16YJA760024）阶段性成果；江苏省高职院校教师专业带头人高端研修 资助项目（2019GRFX096）。

【作者简介】　罗嵋，苏州工艺美术职业技术学院副教授，高级工艺美术师，硕士，研究方向：平 面设计及理论。

“道”与“器”是中国古代哲学的重要范畴，“道”指自然规律，“器”指具体有形的器物。

在中国传统造物思想下，道与器的关系是辩证存在的。

既有重道而轻器的观点，认为“形而上者谓之道，形而下者谓之器…”，主张“器以载道”；也有“器亦道，道亦器”…的观点，认为“无其器则无其道”，主张“道器合一”的至高境界。

我国的书籍制造已有数千年的历史，杉浦康平说：“书籍，不仅仅是容纳文字、承载信息的工具，更是一件极具吸引力的‘物品’。

”[1]它本身就具有“道”和“器”两种属性，作为一件有形的器物，中国书籍的形态经历过竹木形成的简策制度、丝帛形成的卷轴制度、纸张形成的册页制度三个不同的阶段，在漫长的发展过程中形成了多种特殊的装帧形式。

书籍形制即书籍装帧的形式和制度，从道与器关系来说，“道”是“制”，“器”是“形”，“道器合一”也即“形制合一”。

事实上，中国书籍形制演变的过程，也是“道器合一”造物思想物化的过程，它在产生、变化、发展的各个环节传达出中国传统文化和哲学思想的精髓。

艺术创作自由与道德标准辩论辩题正方，艺术创作自由是应当被尊重的，因为它能够促进创新和多样性，同时也符合现代社会的价值观。

首先，艺术创作自由是促进创新的重要途径。

艺术家在自由的环境中能够尽情发挥自己的想象力和创造力，创作出更加富有个性和创新性的作品。

正如著名艺术家毕加索所说，“艺术不是复制现实，而是创造新的现实。

”只有在自由的环境中，艺术家才能够真正地表达自己的内心世界，创作出真正有意义的作品。

其次，艺术创作自由也能够促进多样性。

在自由的环境中，不同背景和观念的艺术家能够创作出各种各样风格和主题的作品，从而丰富了整个艺术领域的多样性。

正如英国哲学家罗素所说，“艺术的目的是增加生活的丰富程度。

”只有在自由的环境中，艺术作品才能够真正地反映出社会的多样性和丰富性。

综上所述，艺术创作自由是应当被尊重的。

只有在自由的环境中，艺术家才能够真正地发挥自己的创造力和想象力，创作出富有创新性和多样性的作品。

反方，艺术创作自由并不意味着无限制的自由，因为艺术家应当遵守一定的道德标准，以免伤害社会公共利益和道德底线。

首先，艺术创作自由并不意味着可以无视社会公共利益。

艺术作品是面向公众的，艺术家应当考虑到作品可能对社会产生的影响。

正如美国作家海明威所说，“艺术家的责任是对自己的艺术创作负责。

”艺术家应当对自己的作品负责，避免创作出可能对社会产生负面影响的作品。

其次，艺术家也应当遵守一定的道德标准。

艺术作品不应当违背社会的道德底线，否则将会对社会产生不良影响。

正如法国哲学家卢梭所说，“艺术家应当在创作中遵守道德规范。

”艺术家应当在创作中考虑到社会的道德标准，避免创作出违背道德底线的作品。

综上所述，艺术创作自由并不意味着无限制的自由，艺术家应当遵守一定的道德标准，以免伤害社会公共利益和道德底线。

在这场辩论中，正方和反方各自阐述了对艺术创作自由与道德标准的观点。

正方强调艺术创作自由能够促进创新和多样性，而反方则认为艺术家应当遵守一定的道德标准。

第一编导论第一节文学理论的性质一、文学理论的学科归属1、文艺学，包括广义的文艺学和狭义的文艺学，广义的文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支：文学理论、文学批评、文学史，三个分支具有不同的研究对象和任务，既相互独立又相互联系、相互渗透。

狭义的文艺学主要就是指文艺理论。

文艺学在中西方早期被称为“诗论”“诗学”，如中国的《诗品》《原诗》，西方的《诗学》《诗艺》等，中国主要是研究诗歌，西方则侧重戏剧，都有以偏概全的倾向。

直到20世纪初，俄国形式主义崛起，文艺学才形成若干相互独立又相互联系的分支，而严格意义上的文学理论才作为文艺学的一个独立分支得以成立。

2、文学理论、文学批评和文学史的关系文学理论：文艺学的分支学科之一，与其他分支有极其密切的联系，通过对文学问题的审视，侧重于研究文学中带一般性的普遍的规律（诸如文学的本质、文学创作的过程等问题），它力图指导、制约其他分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家和文学现象的研究基础上。

具体地说，它以文学的基本原理、概念、范畴以及相关的科学方法为研究内容。

虽也涉及具体的作品、作家和文学现象，但一般是作为例证出现的。

文学批评：文学批评研究个别的文学作品和现象。

文学史：文学史研究时间过程中的文学作品系列。

文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。

如果文学理论不植根于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，文学理论所概括的文学基本原理、概念、范畴和方法，也就成了空中楼阁，失去了存在的依据。

反过来，文学史、文学批评又必须以文学理论所阐释的基本原理、概念、方法和范畴为指导，离开这种指导，文学史、文学批评就失去了活的灵魂，成为一堆材料的堆砌和随心所欲的感想的拼凑。

二、文学理论的对象和任务1、对象：以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。

广东2023年4月高等教育自学考试艺术概论试题及答案课程代码：00504一、单项选择题(本大题共15小题，每小题1分，共15分)在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。

错选、多选或未选均不得分。

1、作品《克里斯蒂娜的世界》的作者是（）A、安德鲁·怀斯B、达·芬奇C、凡·高D、让·迪比菲2、把诗称作是“想象力的自由游戏”的哲学家是（）A、马克思B、康德C、斯宾塞D、席勒3、认为“驭文之首术”是“窥意象而运斤”的是（）A、明代王世贞B、北宋苏轼C、南北朝刘勰D、三国王弼4、在《墨葡萄图》上题诗：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的画家是（）A、五代顾闳中B、北宋张择端C、清代石涛D、明代徐渭5、现代新诗《红烛》的作者是（）A、闻一多B、闻立鹏C、鲁迅D、梅兰芳6、下列美术作品取材于希腊神话的是（）A、《拉奥孔》B、《最后的晚餐》C、《创世纪——创造亚当》D、《蒙娜丽莎》7、下列雕塑作品不是米开朗基罗创作的是（）A、《摩西》B、《阿波罗与达芙妮》C、《晨》D、《夜》8、推出风靡世界“踢踏舞综艺秀”节目的国家是（）A、法国B、爱尔兰C、西班牙D、意大利9、提出审美经验中主客观相互关系命题，并做出阐释的理论是（）A、马克思主义美学“典型论”B、董其昌“南北宗论”C、里普斯“移情论”D、谢赫“六法论”10、看待艺术继承与创新的实践过程时，提出“要用最大的功力打进去，要用最大的勇气打出来”的现代著名画家是（）A、齐白石B、徐悲鸿C、黄宾虹D、李可染11、在1987年11月11日画作《鸢尾花》拍卖了5300万美元，其作者是（）A、达芬奇B、塞尚C、凡·高D、高更12、大体可分为审美感觉、审美理知、审美心象、审美共鸣4个阶段的精神活动是指（）A、艺术创作B、艺术欣赏C、艺术构思D、艺术批评13、艺术家成熟的标志是（）A、艺术气质的形成B、艺术流派的形成C、艺术个性的形成D、艺术风格的形成14、艺术批评一般具有双重品格，除了审美品格之外，还具有（）A、科学品格B、社会品格C、娱乐品格D、学科品格15、下列作品的作者不是法国19世纪中叶画家米勒的是（）A、《游魂》B、《晚钟》C、《拾穗者》D、《倚锄男子》二、多项选择题16、就艺术作为一种“精神方面的”生产力来说，艺术除自身特点之外还具有（）A、复杂性B、交叉性C、多元性D、多层次性E、物质性17、下列属于空间艺术的是（）A、绘画B、雕塑C、音乐D、建筑E、电影18、舞蹈的三个要素包括（）A、姿势B、结构C、动作D、乐曲E、旋律19、下列画家属于“扬州八怪”的是（）A、高翔B、黄慎C、金农D、汪士慎E、郑板桥20、西方现代派文学的主要派别是（）A、写实的现代派B、抽象的现代派C、激进的现代派D、超现实的现代派E、颓废的现代派三、判断题21、20世纪初在西方兴起了一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别是现代舞。

自主艺术体制的辩证批判——论比格尔的艺术体制论周计武摘要：比格尔是在批判社会学的框架中辩证批判艺术体制的。

在现代性的分化逻辑中，比格尔历史性地阐述了自主艺术的体制化进程。

历史先锋派对自主艺术体制的扬弃与内在审美的成功是一枚硬币的两面。

历史先锋派的乌托邦规划失败了，新先锋派对艺术材料的自由使用和体制批判不过是“纯粹的重复”。

在后现代主义的文化语境中，这个判断使比格尔的理论遭到了激进的批评。

这些批评有助于补充、深化比格尔的艺术体制论。

关键词：艺术体制；艺术的自主性；辩证批判；历史先锋派；新先锋派作者简介：周计武，南京大学艺术学院教授、博士生导师。

中图分类号：G0;J0文献标识码：A文章编号：1671-8402（2021）10-0086-16作为法兰克福学派的第三代成员，彼得·比格尔（Peter Bürger）沿着马克思开辟的批判理论，创造性地融合了意识形态批判、阐释学与功能分析的方法，在现代性的“分化”逻辑中，辩证批判了资本主义的艺术体制及其历史转型的社会效果。

这使他的艺术体制论具有“历史的具体性和理论的精确性”①。

虽然比格尔宣告了历史先锋派对自主艺术体制的挑战失败了，但基金项目：国家社会科学基金艺术学重大项目“艺术学理论的跨媒介建构及其知识学研究”（20ZD26）；国家社会科学基金重大项目“数字媒介时代的文艺批评研究”子课题“数字媒介时代文艺批评的话语模式研究”（19ZDA269）。

①约亨·舒尔特-扎塞：《现代主义理论还是先锋派理论》（英译本序言），引自比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第5页。

86艺术材料的自由使用和“艺术介入”的批判观念大获成功，日益支配着今日艺术的社会实践。

因此，在问题史的脉络中，辨析比格尔的艺术体制论，对于我们理解、把握当代艺术的文化逻辑依然具有重要的学术价值和现实意义。

一、作为方法论的辩证批判如何在资本主义的历史语境中厘清现代主义、历史先锋派、后现代主义与新先锋派之间复杂的关系？如何在功能性的体制框架中辨析现代艺术的社会功能及其历史转型？如何在问题史的脉络中反思艺术范畴的历史及其理论框架？在20世纪中后叶，这些是欧美学者迫切需要回答的问题。

徐复观《中国艺术精神》中美学思想的得失——兼论庄子艺术宗师形象的建构文/顾一心引言《中国艺术精神》一书，系徐复观先生继《中国人性论史•先秦篇》之后的又一部重要专著，也是在现代视野之下研究中国艺术精神的奠基之作。

该书体制宏大，创论颇多，主要对中国艺术史上以庄子为线索、以山水画为落实的一脉艺术精神进行了溯源与讨论，至今对学界有着深远的影响。

徐氏的基本观点，是将孔子与庄子并列为中国艺术精神的滥觞，并且认为，自孔门以音乐教育为中心的艺术精神转化和没落之后，由庄子的横空出世，导出了中国纯粹艺术精神的主体“心”，奠定了以虚、静、明为基本特征的艺术性思维方式，并在后世山水画的创作与理论中得以体现和发展。

全书的理论核心，是以庄子为中国艺术精神真正的开创者，对徐氏美学思想的争论，亦历来围绕此一观点而展开。

本文试在把握徐氏研究视野与理论方法的基础上，分析本书的语词内涵与理论特色，从而评判其美学思想的得失，并对庄子艺术宗师形象的建构作一定程度的扩展讨论。

一内容概述——以庄子一章为基要《中国艺术精神》一书，是徐复观先生首次标举“中国艺术精神”为课题，在学术研究领域的拓荒之作。

书中的颇多创论，均对中国艺术精神的源流与发展表达了独特而深刻的理解，在此试为概述。

全书约30万字，分列十章，前两章为其思想的纲要，分述孔子、庄子与中国艺术精神之源流的关系。

在第一章中，徐氏认为，孔门儒家以音乐为中心的美学教育，是古代艺术精神的滥觞之一，然而这一传统后来渐趋没落，并转化为文学方面的载道精神，从而退出了艺术精神的领域。

而《中国艺术精神》的第二章，即庄子一章，则是全书美学思想的灵魂所在。

在此章中，徐氏以近6万字的篇幅论述了庄子哲学，由《庄子》中关于道、美、精神自由等问题的阐述，导出中国艺术精神的主体——即以虚、静、明为基本特征的心斋之“心”，进而确立庄子作为中国纯艺术精神之滥觞的地位。

盖庄子的哲学宗旨，在于寻求人生自有限境界中的自由与解放，与艺术的根本目的相通；而庄子体验“道”的精神状态，则是以虚静之心去观照和把握天地间不可言说的大美，“独与天地精神往来”，又与艺术性的审美与创造活动相通。

哲学与绘画——真与美的纠缠艺海拾真作者逻各斯自古以来，艺术与哲学便是好友。

在文学作品中，人们用抽象的语言来触碰、描述、揭示存在；在绘画、雕塑作品中，人们用形象的线条、色彩来描绘存在。

而这种存在上升、凝结到一定的程度就进入了哲学的领地。

古往今来许多艺术家的作品中都或多或少地隐藏着哲学意味，从文艺复兴起，哲学和绘画、雕塑、建筑的“纠缠不休”变得更加明显，开始呈现视野融合的趋势，以至于来到后现代，哲学对艺术的影响，或者说艺术对哲学的倾慕达到了顶峰，艺术与哲学呈现出你中有我、我中有你的态势。

一直以来，笔者都希望能够将绘画和哲学两者联系起来，做一个本人灵感的归纳整理。

所以接下来，笔者将根据个人的审美偏好和理解，选取从文艺复兴到后现代时期的一部分绘画作品，以画家对真理的探索为脉络，谈谈笔者从中感受到的哲学趣味，有些是有所依托的，有些只是笔者单纯的感觉。

不赘言，下面让我们开始吧。

从寻找真理开始——文艺复兴时期的巴别塔有个故事是这样的:在远古的时代，全世界的人们都使用一种语言。

上帝和人们以彩虹为约定，不再降洪灾于世界。

本来一切安好，但神纯白的羊群里总会掺杂一些不安分的黑羊，有一天，有人忽然说：“与其把希望寄托于上帝不降灾祸来人间，为什么不靠自己呢？”受了他的蛊惑，为了防止洪水，一项前所未有的工程被提上日程——建造巴别塔（通天塔）。

人们齐心协力，工程有条不紊得地进行着，得知了这一切的上帝，为了阻止人类的野心，就分化了人们的语言，人们相互之间不能沟通，计划因此失败，人类也从此各散东西。

在文艺复兴时期，许多画家把《圣经》里所描述的故事付诸笔端，并且通过画作来重新解读它们，而巴别塔的故事成为其中一个重要的题材。

The T ower of Babel，Pieter BruegelTower of Babel，Abel Grimmer文艺复兴时期的画家之所以钟情于巴别塔的故事，笔者认为大概是因为其中反映了人与神的矛盾。

在勃鲁盖尔的画作（第一幅图）中我们不难看到这位荷兰画家对塔的结构、人的分工描绘的煞费苦心，这样细致的刻画很大程度上是为了凸显人与上帝抗争所作的努力，人类企图用自己的智慧来挑战上帝的权威，但是结果却是悲剧。

艺术概论名词解释1、客观精神说：艺术史上关于艺术本质问题的基于客观唯心主义哲学之上的一种主要看法，认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。

主要代表人物是古希腊哲学家柏拉图、德国古典美学集大成者黑格尔、南北朝时期的刘勰和宋代的朱熹。

柏拉图认为，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的，也就是说，只有理式世界才是真实的，而现实世界只是理式世界的摹本，艺术世界则更不真实了，艺术是“摹本的摹本，影子的影子”。

黑格尔的美学核心是：美就是理念的感性展现。

该观点包含了深刻的辩证法思想，认为“理念”是内容，“感性显现”是表现形式。

中国古代则有“文以载道说”。

南北朝时期的刘勰认为文是道的表现，道是文的本源。

宋朝朱熹的观点更为极端，认为“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。

2、文以载道说：“文以载道说”是客观精神说在中国的体现。

代表人物有南北朝的刘勰和宋朝的朱熹。

刘勰在《文心雕龙》的首篇《原道》中谈到：文是道的表现，道是文的本源。

刘勰的“道”指的是自然之道与圣人之道的统一。

宋代理学家朱熹在处理文与道的关系上更加极端，他认为“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。

朱熹的“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅作为“道”的工具而已。

3、主观精神说：艺术史上关于艺术本质问题的基于主观唯心主义哲学之上的一种主要看法。

这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。

代表人物有德国古典主义美学开山鼻祖康德、处于19世纪20世纪转折点上的德国哲学家尼采、宋代严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”。

康德认为艺术纯粹是作家和艺术家们天才的创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。

但是康德的先验论的唯心主义哲学体系，又使他关于美与艺术的论述中充满了一系列的矛盾。

尼采则认为人的主观意志是世上万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。

附件1：X省高等教育自学考试艺术概论课程〔课程代号：00504〕考试大纲目录Ⅰ课程性质与设置目的II课程内容和考核目标第一章艺术的形态自学和考试根本要求课程内容考核知识点及要求第二章艺术的发生、开展和社会功用自学和考试根本要求课程内容考核知识点及要求第三章艺术作品自学和考试根本要求课程内容考核知识点及要求第四章艺术家自学和考试根本要求课程内容考核知识点及要求第五章艺术创作自学和考试根本要求课程内容考核知识点及要求第六章艺术观赏自学和考试根本要求课程内容考核知识点及要求Ⅲ有关说明与实施要求附录：题型举例Ⅰ课程性质与设置目的一、《艺术概论》课程是高等艺术院校艺术类专业学生必修的根底理论课程之一。

它是以美术、音乐为主线，扩及文学、戏剧、舞蹈等多门类艺术，力求在中、西艺术比照中探究艺术新观念，并建立艺术理论教程新体系。

《艺术概论》就是艺术理论，是人类艺术实践经验的概括和总结，它阐述艺术实践和艺术理论之间的根本问题。

二、本课程的设置目的与要求：通过本课程的学习，使学生深刻了解艺术的本质和规律性特征；掌握艺术形态的根本特点及内在联系；进一步了解艺术产生、开展与存在的规律和意义；健全学生的系统学科理论知识，提高学生对艺术的理解力，从而能在相对系统的理论根底上进行实践。

通过本课程的学习，使学生从宏观上把握美的特点和规律，树立健康向上的审美理想，培养学生运用科学的美学观分析和解决艺术实践当中所遇到的问题，激发对艺术学习的历史责任感，使学生的艺术创作更有自觉性、思想性和创新性，为艺术教育专业的学子们奠定扎实的理论根底。

三、教材的第一、三、五、六章是考核重点。

第一章内容要求学生理解艺术形态的种类、特点、构成关系及艺术形态与主体世界的关系，掌握艺术的本质及规律性特征。

第三章要求学生把握什么是艺术作品，理解有关艺术作品的构成因素，并从本体论上把握艺术作品。

第五章要求学生在了解艺术创作和理解相关理论的根底上，能结合自己的创作实践对艺术创作的过程做出理论分析和总结，并进一步掌握艺术创作理论及类型〔再现论及再现性艺术；表现论及表现性艺术；构成论及实验性艺术；自然论和中国的艺术精神〕。

上编 艺术总论广义的艺术包括作为语言艺术的文学，狭义的艺术专制文学以外的其他艺术门类，将文学与艺术并列起来，合称“文艺”。

广义上的艺术包括：实用艺术（建筑、园林、工艺美术、现代设计）、造型艺术（绘画、雕塑、摄影、书法）、表情艺术（音乐，舞蹈）、综合艺术（戏剧、戏曲、电影、电视）、语言艺术（诗歌、散文、小说），民族民间艺术（杂技、曲艺、木偶、皮影）。

19世纪末德国的康德拉·费德勒极力主张将艺术与美学区分开来，成为相互交叉而独立的学科，这标志着艺术学的独立，费德勒因此被称为“艺术学之父”。

艺术学的内容包括艺术理论、艺术批评和艺术史。

第一章 艺术的本质与特征第一节 艺术的本质一 、关于艺术本质的几种主要看法客观精神说——艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。

代表人物：（古希腊哲学家）柏拉图——现实世界是理式世界的摹本，艺术是现实世界的摹本，艺术是摹本的摹本，是影子的影子。

（德国古典美学集大成者）黑格尔——美就是理念的感性显现。

“理念”是内容，“感性显现”是表现形式，二者辩证统一。

（南北朝）刘勰xi é——在《文心雕龙》里提出《原道》认为“文以载道”。

文是道的表现，道是文的本源。

主观精神说——艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。

代表人物：（德国古典美学开山鼻祖）康德——艺术纯粹是作家、艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。

强调创作主体（人）的重要性，把自由活动看作是艺术与审美活动的精髓。

（德国哲学家）尼采——人的主观意志是世界上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。

在其代表作《悲剧的诞生》中把日神冲动和酒神冲动看做艺术的两种根源，把“梦”和“醉”看做审美的两种基本状态。

模仿说/再现说——西方思想史上影响力很大的观点，认为艺术是对现实的“模仿”。

代表人物：（古希腊哲学家）亚里士多德——认为艺术是对现实的模仿肯定了现实与艺术的真实性，认为艺术比所模仿的现实更加真实，认为艺术家不应当“按照事物本来的样子去模仿”，而是“照事物应当有的样子去模仿”。